Garner, Philippe - Mellor, David Alan : Cecil Beaton: Photographies 1920-1970. 320 p., 265 ill., 246x317 mm, Code EAN : 9782754106672, 69 €
(Éditions Hazan, Paris 2012)
 
Compte rendu par Antoine Capet, Université de Rouen
(antoine.capet@laposte.net)

 
Nombre de mots : 3063 mots
Publié en ligne le 2012-12-30
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1802
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          2012 aura sans conteste été une année faste pour Cecil Beaton (1904-1980) dans son pays natal, avec deux expositions et trois beaux recueils consacrés à son œuvre. Il y eut d’abord en début d’année, à l’occasion du jubilée de la reine, Queen Elizabeth II – Portraits by Cecil Beaton au Victoria & Albert Museum (8 février-22 avril 2012), qui donna lieu à un catalogue en quadrichromie (1). Puis en fin d’année, nous eûmes une rétrospective de ses reportages lors de la guerre à l’ Imperial War Museum (6 septembre 2012-1er janvier 2013), Cecil Beaton – Theatre of War, là aussi accompagnée d’un fort bel album de très grand format carré (2). Enfin, sans lien cette fois avec une exposition, nous avons la réédition d’un ouvrage qui aura bientôt vingt ans (3), paru d’abord en anglais chez un éditeur allemand (4), puis en traduction française due à Patrick Bouthinon.

 

          Le plus extraordinaire est que ces trois parutions presque simultanées ne font aucunement « triple emploi », même si inévitablement certaines rares images se recouvrent çà et là (par exemple « Cecil Beaton, photographié par Paul Tanqueray, 1937 » (p. 11), que l’on retrouve dans Queen Elizabeth II, et « Le général Carton de Wiart, 1944 » (p. 195), présent également dans Theatre of War). S’il s’agit avant tout d’un recueil de photographies, comme l’indique sans ambiguïté le titre, Cecil Beaton : Photographies 1920-1970, il n’en contient pas moins deux essais de longueurs différentes.

 

          Le premier, « Beaton et ses beautés », est dû à David Alan Mellor, actuellement professeur d’histoire de l’art à l’université du Sussex (5), bien connu également pour ses travaux sur le peintre Francis Bacon. En huit chapitres, Mellor étudie la genèse de la fascination de Beaton pour la photographie : « Dans ses premiers écrits, Beaton semble porter à la photographie un amour qui confine à la « photomanie » ; subjugué par l’image même de la photo, il puise sans cesse ses fantasmes dans cet artefact » (p. 10). Son attachement vis-à-vis du beau monde et de la High Bohemia, du milieu artificiel de la country house la « photocratie » comme l’avaient baptisée Noël Coward et Walter Sickert en 1930 dans la revue de luxe The Sphere – le conduit à embrasser cette « micro-culture » (Mellor) dont les personnages forment une élite à la fois ouverte et fermée où il s’insère presque tout naturellement : « Ils formaient une mosaïque sociale complexe où l’on retrouvait, côte à côte, de riches héritières, des artistes reconnus, des personnalités du monde du théâtre ou encore les derniers survivants de la classe patricienne – autrement dit les habitants oisifs d’un nouveau monde, engendré par les mécanismes de la publicité. Ces « photocrates » se transformaient en personnages de fiction photographiques et se laissaient à leur tour fasciner par la photogénie. » (p. 12)

 

          Ayant ainsi campé son personnage, Mellor explore dans un deuxième chapitre ce qu’il appelle « Le contemplateur de miroirs », ce titre étant surmonté d’une remarquable photo de la sœur de Beaton reflétée dans un miroir (« Baba Beaton, 1926 », p. 16). Tout naturellement, cela conduit Mellor à explorer le thème de Narcisse à la lumière des préoccupations contemporaines de Dali, qui n’avaient pu échapper à Beaton. La savante analyse qui suit va très loin, notamment à propos de « Cecil Beaton et Lord Louis Mountbatten, Delhi, 1944 » (p. 18), jeu de miroirs où l’amiral en uniforme, futur dernier vice-roi des Indes, semble à total contre-emploi sur ce vaste lit qu’on devine fort douillet alors que les combats les plus meurtriers font rage aux confins des Indes, en Birmanie. Les notes marginales, comme c’est le cas le plus souvent, sont d’un intérêt considérable, faisant référence à « la théâtralité de l’Empire et des représentations de l’autorité au sein de la culture britannique » et renvoyant le lecteur aux commentaires du grand historien David Cannadine sur la question (note 30, p. 19).

 

          Dans un registre qui reste sur les mêmes hauteurs, le chapitre III, « Le moi fictif », établit un séduisant parallèle entre l’Orlando de Virginia Wolf (1928) et la représentation que veut donner de lui-même l’ambigu Beaton de l’époque : « À la moitié de l’œuvre, le héros se métamorphose en femme ; il y a déplacement du genre et du temps historique. Ce thème du travestisme était solidement ancré dans la culture des années vingt ; le renoncement à l’immuabilité du sexe – un camouflet de plus envers cette époque patriarcale et victorienne – ainsi que l’image de l’androgyne, sont présents tout au long de l’œuvre de Beaton (6).  » (p. 20-21)

 

         De même, les développements sur le Henri IV de Pirandello – pièce dans laquelle Beaton figura à la fois au titre d’acteur et à celui de décorateur – et sur le « méta-théâtral » (Mellor) apparaissent du plus haut intérêt pour tenter de pénétrer dans l’extrême complexité de la personnalité de Beaton, qui veut présenter son parcours comme « The Story of an Exception » (7).

 

          Cela conduit Mellor à intituler son chapitre suivant « Un cas d’exception », où il examine ce qui pouvait justifier cette prétention – alimentée, il est vrai, par l’influent Osbert Sitwell – par rapport aux autres grands photographes établis en Grande-Bretagne au cours des années 1920. Au chapitre V, « L’amateur, photographe et dandy », Mellor nous emmène en Allemagne et aux États-Unis. L’interprétation donnée par les revues spécialisées allemandes du portrait de sa sœur (« Nancy Beaton, 1929 », p. 30) – une fois de plus devant un miroir – présenté à l’exposition Film und Foto de Stuttgart en 1929 et d’autres œuvres qui font leur couverture en 1930 les conduit à écrire, selon Mellor, que Beaton « était vraiment ce gentleman-photographe de mondanités que lui-même se figurait être » (p. 31). Beaton renchérit dans un entretien accordé cette même année 1930 aux World Press News : « Je suis un amateur en ce sens que, dans mon travail, je me fie à l’inspiration du moment » (p. 32). Quant au « dandy », il est parfaitement illustré par une autre magnifique photo pleine page, « Cecil Beaton photographié par Bill Brandt, vers 1945 » (p. 33).

 

          Le chapitre VI, « Le comédien », est tout aussi riche en intuitions et en pistes qui permettent d’appréhender la photographie de Beaton avec quelque chance de succès. On appréciera de voir confirmer un aspect de ce que l’on avait deviné en feuilletant l’album : il aimait à représenter les grands de ce monde « selon un rituel visant à les transformer en grotesques satiriques, installés dans une vitrine théâtrale et fictive » (p. 37). Mellor semble cependant sur ce point aller trop loin : si la deuxième partie du jugement (« installés dans une vitrine théâtrale et fictive ») est rarement contredite, on pourra avancer que les portraits d’Élisabeth mère (« Sa Majesté la Reine Élisabeth, palais de Buckingham, 1939 », p. 52) ne donnent en rien dans le « grotesque satirique » – on ne voit pas d’ailleurs pourquoi elle aurait fait de lui son photographe attitré, quasi officiel, si tel avait été le cas. L’absence totale de « décor » (un simple fond uniformément gris clair) de « Sa Majesté la Reine Élisabeth II, 1968 » (p. 277) justifie encore moins cette généralisation abusive. Et même en dehors de la famille royale, le recueil donne des exemples où, si l’on a bien la « vitrine théâtrale et fictive », le « grotesque satirique » est totalement absent : on peut penser par exemple à « Lady Diana Cooper (8) à l’ambassade de Grande-Bretagne, Paris, 1946 » (p. 223). Certes, on a son « Edith Sitwell, 1962 » (p. 288), qui en effet donne bien dans le « grotesque satirique », mais le personnage en rajoutait lui-même en ce domaine, cultivant à merveille l’auto-dérision.

 

          Le chapitre qui suit, intitulé « Pénitence, guerre et orientalisme », nous renvoie avec bonheur aux souvenirs tout frais de l’exposition de l’Imperial War Museum – non qu’il contienne beaucoup de photographies, car ainsi que nous l’avons dit, le recueil ne fait pas double emploi avec celui qui accompagne l’exposition, mais du fait qu’il éclaire magnifiquement l’évolution de Beaton à partir de 1940. Finie la « frivolité » qu’on lui reprochait et qu’il cultivait sans vergogne : l’ordre du jour est désormais au « repentir » et au « sérieux ». « La rédemption était presque parfaite », nous dit Mellor (p. 45) à propos de son mea culpa public dans Near East (1943) (9), qui reprend bon nombre des éléments de son reportage au Proche-Orient pour le ministère de l’Information, son employeur principal du temps de guerre, qui l’enverra ensuite aux Indes et en Chine. Mais on ne peut pas se refaire : Mellor nous fait très justement remarquer que dans ses prises de vue, Beaton « glissait des éléments empruntés au théâtre, à la scénographie et à la décoration » – ce qui le conduit tout naturellement à conclure que sa guerre « était donc une guerre de mise en scène, une guerre statique se déroulant à l’abri de portails, de fenêtres ou de paravents » (p. 47). Mellor en prend pour preuve la célèbre photo du chef de la police de Chengdu (Sichuan) entouré de ses hommes – et on ne peut qu’approuver. Mais que faire et que dire alors de ses images à la limite du surréalisme, proches de celles de Lee Miller dans les années 1930 (10), comme « Débris dans le désert, Sidi Rezegh, 1942 » (p. 189), où s’il y a bien « mise en scène » – car il ne peut en être autrement, évidemment – Beaton n’a recours qu’au sable du désert comme décor ? On voit là une fois de plus toute la complexité de Beaton, qui ne saurait se résumer à quelques principes réducteurs.

 

          Cette complexité se retrouve comme on pouvait s’y attendre dans le dernier chapitre de l’essai, sur « Le royaliste romantique ». Le parallèle que fait Mellor entre Reith à la BBC et Beaton photographiant la reine Élisabeth mère à la fin des années 1930, puis avec ses deux filles resplendissantes de beauté dans les années 1940 – tous deux contribuant sans le savoir à « l’invention de la tradition » chère à Hobsbawm et à ses co-auteurs (11) – est très convaincant, de même que le lien qu’il établit avec ce qu’il appelle « la Renaissance churchillienne » (p. 54). Inévitablement, le mot « nostalgie » est prononcé : nostalgie pour un monde disparu, celui de la reine Alexandra de sa jeunesse et de l’Empire d’avant-guerre (p. 55), mais également nostalgie pour la peinture d’apparat représentant les anciens souverains britanniques (p. 58).

 

         Cet essai de David Mellor est donc bien sûr un régal – et celui de Philippe Garner, intitulé « Un sens inné du style », est tout aussi instructif, bien que notablement plus court. La genèse de la vocation de Beaton est parfaitement rappelée dans son premier chapitre, « Premières impressions » : « La fascination éveillée chez le jeune Beaton par le « glamour » de ces vedettes de scène [édouardiennes], et par leurs habits élégants, sophistiqués, se mua en une passion durable pour le monde de la mode et du théâtre. Ce double ascendant fit éclore une composante essentielle de l’esthétique beatonienne. »(p. 61)

 

          Suit une évocation de ses premiers contacts avec Vogue et son patron Condé Nast à la fin des années 1920, puis un troisième chapitre consacré aux « Années d’insouciance » – on retrouve là bien sûr la thématique déjà évoquée par Mellor, que Garner complète utilement : « L’originalité de son art résidait dans la constante réinvention d’un idéal de beauté féminine, formalisé, inaccessible, placé au cœur du présent, mais intégrant de nombreuses références qui allaient de l’œuvre de peintres de Cour à l’imagerie édouardienne, sans omettre les portraits et photographies mondains. »(p. 73)

 

          Dans « Un nouveau réalisme » (chapitre IV), Garner parle de volte-face à la fin des années 1930 et au début des années 1940. Il y fait notamment allusion (p. 74) au très saisissant et malicieusement provocateur cliché de mode paru dans l’édition britannique de Vogue en septembre 1941, « La mode est indestructible » (p. 187), où l’on voit un svelte mannequin en tailleur sans le moindre faux-pli au milieu des décombres d’un édifice de la Cité de Londres bombardé. Inexplicablement, Garner ne commente pas la plaque murale en latin – pourtant bien en évidence en plein milieu du cadrage – qui indique que cette partie du Middle Temple (12) avait été détruite par le feu en 1678 et reconstruite en 1681 grâce à un généreux donateur londonien : le subtil sous-texte voulu par Beaton – la ville est elle aussi indestructible, car elle sera reconstruite sur ses ruines – n’en est pourtant que plus frappant.

 

          Avec le thème du chapitre suivant, « Retour au grand style », l’essai fait le rapprochement entre « l’éblouissant retour de la haute couture parisienne survenu après la guerre », qui « propulsa Beaton vers une nouvelle étape de sa carrière », et le « style à la mesure de l’élégance grandiose retrouvée » qu’il élabora à cette occasion (p. 76). Mais cet éclat retrouvé fut de courte durée, car on lui reproche un air de « déjà vu » au milieu des années 1950. Il est vrai que les tirages en couleurs de cette époque reproduits dans l’album nous semblent sans intérêt – ou du moins sans rapport avec la créativité de ses grands clichés en noir et blanc de naguère, voire de ses dernières années d’activité (« Bianca Jagger, jardin d’hiver de Reddish House, 1978 », p. 312-313). Seule peut-être sa « Twiggy, Pelham Place 8, 1967 » (p. 265), à la mise en scène remarquable, et aux éclairages très réussis (chose rare en quadrichromie), nous rappelle sa grande époque. Garner fait d’ailleurs à juste titre remarquer dans son chapitre VI, « Les temps changent », que le mannequin Twiggy juché sur un vrai piédestal peut également représenter le piédestal métaphorique sur lequel Beaton plaça ses modèles toute sa vie.

 

          En conclusion, l’essai revient sur le « gentleman-amateur » que Beaton prétendait être, et se termine sur une magnifique envolée : « Beaton était un impresario pour qui la mode représentait le moyen d’enrichir le manuscrit qu’il avait fait de sa vie, et dans lequel il s’était attribué la vedette et le rôle de photographe de production. » (p. 80). Dans un superbe clin d’œil final, les deux co-auteurs nous proposent comme dernière photo du recueil une parfaite illustration de ce Beaton mis en vedette par lui-même : « Cecil Beaton déguisé en Nadar pour le bal Proust chez les Rothschild, 1971 » (p. 316).

 

          S’il faut trouver des défauts à leur belle entreprise, on déplorera l’absence de liste permettant de retrouver facilement les photographies d’après leur titre ou leur date – seul un « Index des personnalités photographiées » est proposé, et il exclut donc par exemple le très curieux « Lit de Churchill, Downing Street 10, Londres, 1940 » (p. 196). D’autre part, par une négligence incompréhensible de la conception finale de l’ouvrage, surtout pour une deuxième édition, les deux essais ne possèdent pas de renvois aux pages qui correspondent aux photographies citées : quand on les lit, on ne sait pas s’ils figurent dans les reproductions proposées dans l’album. Enfin, si on a bien en annexe une utile Chronologie, on peut penser que nombre de lecteurs auraient également aimé y trouver une bibliographie, cela va de soi avec les publications anglaises, et encore mieux, dans cette édition française, avec les études en français consacrées au grand photographe. Reste que nous avons là un ouvrage de premier plan, qui combine l’érudition des deux essayistes, la très copieuse étendue de la palette des reproductions sélectionnées et la qualité technique de l’ensemble, qu’il s’agisse de la taille et de la netteté des photographies, de la mise en page ou du choix du papier. Ce beau recueil se doit de figurer dans toutes les bibliothèques d’histoire de l’art et d’écoles de photographie – il fera de plus le régal des amateurs au sens le plus noble.

 

(1) Brown, Susanna (editor). Queen Elizabeth II : Portraits by Cecil Beaton. Foreword by Sir Roy Strong and Afterword by Mario Testino. London: Victoria & Albert Publishing, 2011. ISBN 978-1851776542.  Cartonné. 128 p. 216x 270mm.  £19.99

(2) Holborn, Mark (editor). Cecil Beaton : Theatre of War. London: Jonathan Cape, 2012. ISBN 978-0224096300.  Cartonné. 227 p. 300x310mm. £35.

(3) Garner, Philippe & Mellor, David Alan (editors). Cecil Beaton. London: Jonathan Cape, 1994. Édition en français : Cecil Beaton : Photographies, 1920-1970. Munich : Schirmer/Mosel Verlag, 1994.

(4) ____________. The Essential Cecil Beaton : Photographs 1920-1970. Munich : Schirmer/Mosel Verlag, 2012. Cartonné. £48.00 (Version allemande, traduction de Martina Tichy. The Essential Cecil Beaton : Photographien 1920-1970. Cartonné. 49,80€).

(5) Il a notamment été le commissaire de la rétrospective de la Barbican Art Gallery, 16 mai-20 juillet 1986. Catalogue : Cecil Beaton. Edited by David Mellor. London : Barbican Art Gallery in association with Weidenfeld & Nicolson, 1986.

(6) L’exemple le plus frappant semble être l’élève chinois ou chinoise – on ne peut identifier son sexe – qui occupe le milieu de « Élèves chinois à l’école missionnaire de Kouang-Chang, 1944 », reproduit p. 187 de Cecil Beaton : Theatre of War. Dans le présent album, on a aussi bien l’androgyne maquillage cinématographique de Mick Jagger, qui le féminise exagérément à dessein (« Mick Jagger et Anita Pallenberg pendant le tournage de Performance, 1968 », p. 286) que le très viril portrait du héros du film culte de 1960, Saturday Night and Sunday Morning, « Albert Finney, juin 1961 » (p. 291). La coiffure « à la garçonne » et le costume masculin de « La comtesse Castega, vers 1927 » (p. 113) masquent si bien le sexe du sujet que seule la légende nous permet de l’indentifier. Quant à l’« Autoportrait, vers 1920 » (p. 85), où Beaton est habillé en femme magnifiquement mince en robe longue, il y a une petite tricherie en ce que la distance empêche de véritablement discerner ses traits. Mais là encore, sans la légende, la supercherie fonctionnerait parfaitement.

(7) Titre d’un essai de Beaton sur lui-même écrit en 1944.

(8) Lady Diana était considérée avant-guerre comme l’une des principales « society beauties » du Tout-Londres, et son époux, Duff Cooper, était ambassadeur de Sa Majesté en France depuis la Libération.

(9) Near East. Experiences of the Author in the Near East prior to the fall of Tobruk and the retreat to El Alamein. London : B.T. Batsford, 1943. (Expériences de l’auteur au Proche-Orient avant la chute de Tobrouk et la retraite vers Al Alamein). Ce recueil sera suivi de Far East. The author’s impressions of India and China gained on a mission as photographer for the Ministry of Information. London : B.T. Batsford, 1945. (Extrême-Orient. Impressions de l’auteur sur l’Inde et la Chine recueillies lors d’une mission en qualité de photographe pour le ministère de l’Information.)

(10) Voir notre compte-rendu de l’exposition du Victoria & Albert Museum, 15 septembre 2007-6 janvier 2008, pour La tribune de l’art :

http://www.latribunedelart.com/the-art-of-lee-miller-article00938.html

(11) Hobsbawm, Eric & Ranger, Terence. [Editors]. The Invention of Tradition. Cambridge : University Press, 1992. Édition française : L’invention de la tradition. Traduit de l’anglais par Christine Vivier. Paris : Éditions Amsterdam, 2006 (Nouvelle édition augmentée, 2012).

(12) L’un des ensembles de bâtiments historiques qui regroupent les grands cabinets d’avocats de Londres.