O’Neill, Morna: Walter Crane, The Arts and Crafts, Painting and Politics, 320 pages, ISBN 10 - 0300167687, 58,15 euros
(Londres, Yale University Press 2010)
 
Compte rendu par François Fièvre, Université de Tours
(ffievre@gmail.com)

 
Nombre de mots : 1625 mots
Publié en ligne le 2012-12-30
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1810
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          Ayant obtenu en 2012 le prix annuel du meilleur livre publié sur l’art d’après 1800 par la société des Historiens de l’art britannique, Walter Crane, The Arts and Crafts, Painting and Politics correspond à un travail mené sur l’une des figures majeures du mouvement Arts and Crafts, Walter Crane (1845-1915), en général surtout connu pour son travail d’illustrateur. Il faut justement compter aux mérites de Morna O’Neill d’avoir pris le contre-pied de la tradition historiographique en s’intéressant au premier chef à l’œuvre peint de l’artiste plutôt qu’à son œuvre dans le domaine du livre illustré. La chercheuse ne s’est pas arrêtée à la manière traditionnelle et aux sujets allégoriques et mythologiques du peintre, qui expliquent en grande partie son oubli dans l’histoire de la peinture anglaise, et a su montrer en quoi sa manière de poser les sujets et d’organiser les motifs dans un réseau symbolique qui dépasse l’espace de l’œuvre donne à ses peintures une résonance artistique et politique qui leur permet de dépasser le strict cadre sémantique de « l’illustration d’un sujet ».

 

          Chacun des différents chapitres a pour objet d’analyse une ou plusieurs peintures, dont l’interprétation est nourrie par des rapprochements avec d’autres œuvres de l’artiste, parfois dans d’autres domaines artistiques (papier peint, illustration, modelage, etc.), mais également de ses écrits, et plus généralement du contexte intellectuel, politique et artistique, qui viennent systématiquement apporter des éléments d’interprétation sans lesquels les peintures de Walter Crane pourraient sembler au premier abord représenter uniquement ce que leur titre indique. Ainsi, des peintures comme The Renascence of Venus (1877) ou The Fate of Persephone (1878) ne sont pas seulement des scènes mythologiques ; elles ne constituent pas même uniquement une allusion d’amateur esthète à la peinture de la Renaissance ; mais elles forment bien des appels à un renouveau des arts dont l’idée prend sa source dans les écrits de Walter Pater, figure majeure de l’Aestheticism. Derrière la scène de l’enlèvement d’Europe dans Europa (1881), Morna O’Neill voit de même un éloge paradoxal des arts décoratifs à travers le plus ancien sujet connu de tapisserie, celui qu’a tissé Arachné dans son concours avec Athéna : l’œuvre questionne ainsi la place qu’occupe la peinture au sein des arts décoratifs, et ce à quoi pouvait correspondre à l’époque de Crane la notion de « peinture décorative ». Morna O’Neill traite ensuite de manière plus approfondie, à travers l’interprétation d’un détail de The Bridge of Life (1884) mais aussi de deux ensembles de peintures décoratives de l’artiste (The Skeleton in Armor, 1881-1883, et un ensemble inachevé pour le hall de la Croix-Rouge), de la dimension proprement politique de l’œuvre de Crane : elle étudie ainsi l’image du travail donnée dans son œuvre peint, mais aussi la question paradoxale du caractère public de la peinture décorative, qui doit pouvoir être mobile tout en niant la logique de la peinture de chevalet. Dans le chapitre suivant, l’auteur montre que derrière les figures au premier abord gratuites des sphinx dans l’aquarelle Pandora (1885) se cache le symbole de la question politique posée à la société capitaliste par la pensée et le mouvement socialiste, question héritée des écrits de Carlyle mais revue par la Fabian Society auquel Walter Crane adhère la même année. Plus largement, Morna O’Neill indique, dans son dernier chapitre consacré à la peinture allégorique Freedom (1885) et au polyptique The Briar Rose (1905), que la peinture de Walter Crane ne fait pas l’économie d’une réflexion sur la place de l’art dans une société post-capitaliste, et sur la nécessité de refonder la communication politique par le biais d’un langage visuel public qui fasse de l’allégorie (ou de l’emblème) son outil de prédilection, et non du symbole suggestif des symbolistes, ou encore de la simple figuration littérale, que celle-ci soit réaliste ou classique.

 

          Les interprétations de Morna O’Neill sont toutes très convaincantes, à l’exception peut-être de celle d’Europa, dans le second chapitre, qui attribue sans doute un peu trop rapidement à la peinture, sans analyse plastique approfondie, une manière de tapisserie qui serait l’indice d’une allusion au mythe d’Arachné tel que décrit par Ovide. Mais le reste du chapitre offre une excellente remise en contexte de l’œuvre de Crane dans le mouvement de renouveau des arts décoratifs que constituent les Arts and Crafts, dont on a trop souvent la faiblesse de réduire la richesse et la paternité à celles de la seule figure de William Morris. L’étude de Morna O’Neill a également deux autres mérites. Le premier est de montrer les liens, nombreux mais peu souvent soulignés, qui existent entre l’Aestheticism et les Arts and Crafts, qui peuvent au premier abord paraître idéologiquement éloignés si, justement, l’on réduit le premier mouvement artistique aux figures de Pater et de Whistler, et le deuxième à celle de Morris : Walter Crane fait ici à l’instar de Burne-Jones un peu figure de « passeur » entre la Grosvenor Gallery, temple de l’Aestheticism, et Kelmscott House, demeure de l’auteur de News from Nowhere. Le deuxième est de montrer que, justement, le culte de la beauté et la doctrine de « l’art pour l’art » que Crane partage avec Burne-Jones, Pater, Swinburne ou Whistler n’est pas incompatible avec la défense d’idéaux politiques.

 

          Au final, Morna O’Neill dresse le portrait d’un artiste qui fait feu de tout bois, créant dans des domaines aussi divers que la peinture à l’huile, l’aquarelle, le moulage sur plâtre, la tapisserie, la céramique ou l’illustration, et exposant tant aux expositions organisées par l’Arts and Crafts Exhibition Society qu’à la Grosvenor Gallery. Véritable anguille qui sait se faire accepter partout et partout se trouver chez soi – sauf à la Royal Academy –, il suit pourtant une ligne claire : celle qui unit culte de la beauté, promotion des arts décoratifs et lutte pour les idéaux politiques socialistes. Walter Crane, un opportuniste au style conservateur, ou un simple suiveur de William Morris sans motivations propres ? Morna O’Neill restitue au contraire par l’interprétation de son œuvre peint la cohérence intellectuelle et esthétique d’un artiste qui, depuis les années 1860 jusqu’à sa mort, a suivi un parcours certes jalonné d’évolutions stylistiques ou surtout sémantiques – il délaisse notamment à la fin de sa vie la peinture mythologique pour des sujets plus ouvertement allégoriques –, mais toujours animé des mêmes idéaux, qui rappellent en grande partie ceux des avant-gardes du siècle suivant : une remise en question de la hiérarchie des arts et de la peinture figurative littérale au service d’idéaux politiques progressistes.

 

          On évoquera à ce propos ce qui constitue sans doute, en même temps que son originalité, le point d’achoppement de l’ouvrage de Morna O’Neill : son parti-pris d’interroger au premier chef l’œuvre peint de l’artiste, et de faire avec lui de la peinture son « premier art » (« first craft », p. 3) ne va en effet pas sans poser un certain nombre de problèmes. Ce parti-pris ne va pas tellement en sens contraire de la volonté d’effacement de la hiérarchie des arts propre aux Arts and Crafts ; en effet l’auteur indique bien que l’artiste met en valeur une peinture contre une autre : une peinture décorative prenant organiquement sa place au milieu des autres arts, contre une peinture qui soumet les autres arts à sa volonté, et dont les objectifs de figuration littérale (Crane parle de « pictorial statement ») diffèrent profondément de ceux de la première. Pourtant, faire de la peinture le « premier art » de Walter Crane peut poser problème quand on considère que l’artiste a fait ses premières armes en tant qu’illustrateur, et non en tant que peintre, et que la peinture semble plutôt constituer, à en voir le passionnant diagramme pédagogique reproduit p. 99 de l’ouvrage, un aboutissement qu’un point de départ. Doit-on alors prendre « premier » dans un sens hiérarchique, et non chronologique ? Ce serait accepter un portrait plus mitigé et paradoxal d’un artiste qui, malgré tout son désir de renouveau des arts décoratifs et toute sa désaffection pour la peinture académique, serait resté tenté par la gloire de la grande peinture. L’ouvrage de Morna O’Neill, très riche et très stimulant, n’éclaircit pas entièrement, nous semble-t-il, ce paradoxe, ce qui n’est en rien l’indice d’une faiblesse de l’étude, mais au contraire de la richesse historique et de la complexité théorique de son objet.

 

          Si l’on nous autorise une simple suggestion qui n’a pas prétention, en l’espèce, à dépasser le statut d’hypothèse de travail : ne doit-on pas, pour ressaisir de manière plus complète la cohérence du parcours de Crane, également prendre en compte son activité d’illustrateur ? D’une part, le livre illustré correspond tout à fait dans ses modalités d’exposition à la problématique d’une œuvre d’art qui soit à la fois mobile et décorative : on aurait aimé que Morna O’Neill, sans s’appesantir sur cet aspect étant donné que ce n’était pas son objet principal, évoque néanmoins la piste théorique de ce « musée de poche » qu’est le livre illustré, à l’époque de la démocratisation de l’art comme à celle de sa reproductibilité. D’autre part, c’est avec l’illustration que Walter Crane commence sa carrière d’artiste, et c’est dans ses toy books qu’il expérimente en tout premier lieu ses idées décoratives. Le livre illustré ne serait-il pas, plus que la peinture, le véritable lieu d’expérimentation où Walter Crane creuse ses idées visuelles ? Et le fil rouge qui tresse les liens entre illustration, peinture et design ne serait-il pas, au final, l’art du dessin ? Que la peinture constitue pour Crane un aboutissement, nul ne saurait désormais s’y opposer. Mais ne serait-elle pas un aboutissement parmi d’autres, dans une œuvre aussi prolixe que protéiforme ? En prenant le contre-pied de l’historiographie, Morna O’Neill n’a pas résolu tous les problèmes. Mais elle les a posés en de nouveaux termes, dans une étude qui fait date et renouvelle en profondeur l’analyse historique et herméneutique de l’œuvre d’un des acteurs majeurs de l’art anglais de la seconde moitié du xixe siècle.