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Compte rendu par Christophe Henry Nombre de mots : 2928 mots Publié en ligne le 2014-12-17 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1821 Lien pour commander ce livre
L'ouvrage a fait l'objet d'une recension technique approfondie par Maria Giulia Dondero (« Anne Beyaert-Geslin, Sémiotique du design », Questions de communication, 23 | 2013, mis en ligne le 31 août 2015. URL : lien). La nôtre envisagera sa contribution à la réflexion des disciplines étudiant prioritairement l'objet d'art ou l'artefact artistique, principalement l'archéologie, l'esthétique et l'histoire de l'art. En effet, pour un ouvrage aussi riche et puisant aux méthodes les plus diverses, il peut être intéressant de disposer du point de vue des chercheurs auxquels s'adresse son questionnement interdisciplinaire. Derrière ses atours de manuel, Sémiotique du design d'Anne Beyaert-Geslin constitue en effet un authentique essai qui se propose de rendre compte de l'état le plus contemporain du design et des suggestions de redéfinition radicale qui marquent son histoire récente. Si, pour beaucoup, le design reste un synonyme de stylisation de la forme ou de forme adéquate à la fonction de l'objet, la réflexion des trente dernières années tend à le faire échapper aux logiques plus ou moins volontaires de l'idéalisation matérielle qu'il a longtemps héritées de la tradition esthétique.
À l'appui de son étymologie qui l'articule à l'eidon platonicien via les concepts renaissants d'idea et surtout de disegno (dessin comme dessein), le design s'est construit au XXe siècle comme le cadre privilégié de l'optimisation formelle de la fonction. Mais comme le montre cet essai, rien ne peut plus être aussi simple en un temps qui n'est plus gouverné par l'impératif industriel de la production et par l'attendu corollaire de la nouveauté en tant que progrès, principe de légitimation de l'idéologie de la modernité. Passées les décennies de la modernité critique, les années 2010 envisagent sans nostalgie la possibilité d'une culture de l'objet qui serait solidement articulée aux conditions nouvelles d'un environnement qui n'a plus la naïveté de se concevoir comme possible table rase.
Tenir compte de l'existant, c'est refuser de rechuter régulièrement dans l'utopie d'un monde nouveau, qu'il suffirait de désirer et de programmer. Si cet idéal de la modernité ne peut plus fonder le développement du design, c'est parce que sa bonne intention plus ou moins humaniste a démontré qu'elle refusait en fait de tenir compte, non seulement de l'existant matériel, mais aussi de l'existant humain. Le design que décrit A. Beyaert-Geslin tient foncièrement compte du malaise que génère la relation à l'objet fonctionnel contemporain et, plus généralement, de l'ensemble des dysfonctionnements culturels et mentaux - et des non-dits esthétiques - qui invalident plus ou moins implicitement la théorie d'un design organique fondée sur l'adéquation formelle optimale de la forme et de la fonction.
Selon Joseph Courtès, « la sémiotique analyse tout ce qui, dans une culture donnée, est porteur de sens, quel que soit le support sensoriel de la perception » (La sémiotique du langage, 2007, cité p. 17). En ce sens, cette étude est d'abord celle d'une sémioticienne qui utilise la sémiotique pour comprendre les objets. Au seuil, l'interrogation est simple, volontairement naïve : « Pourquoi nous intéresser aux chaises, aux tables, à tous ces meubles que nous appelons objets domestiques ? » (p. 17-18). Il est vrai que cela n'a rien d'évident aujourd'hui, dans la mesure où le design, en tant que théorie, tire son origine d'un vaste mouvement de valorisation commerciale des arts décoratifs qui s'inquiétait peu, avant la génération de Nikolaus Pevsner (1902-1983), des attendus sociologiques des formes de la vie quotidienne, réservant à la peinture les plus importantes explorations sémiotiques.
Si A. Beyaert-Geslin attribue aux objets domestiques le statut de sujets privilégiés pour une étude des processus de culturalisation et de sociabilisation, c'est parce qu'ils renseignent directement et exemplairement notre relation aux formes de la vie ainsi que notre forme de vie : « Les chaises en sauraient-elles moins long que d'autres, objets techniques ou dispositifs, alors qu'elles partagent notre intimité, épousent notre corps, accompagnent nos actions et s'offrent même comme ultime ressource pour traduire notre désarroi vis-à-vis de la signification ? » (idem)
Cette question du « désarroi vis-à-vis de la signification » est essentielle ici. A. Beyaert-Geslin appartient à une génération de sémioticiens qui aime remobiliser la totalité des acquis, sans purge idéologique ou méthodologique, autour d'un projet précis, sans doute pour que cessent de se brouiller les lignes de signification, mais aussi pour interroger, avec une certaine passion, l'épistémologie critique du visuel. Ici, il s'agit de mettre cette possible institution que serait la sémiotique du design à l'épreuve d'une analyse approfondie de la chaise, elle-même éclairée par l'étude comparée de nombreuses autres typologies domestiques et artistiques (par exemple la sculpture, nous y revenons infra).
L'objectif de l'ouvrage, caractéristique lui aussi d'une position générationnelle, est de comprendre la signification des objets collectifs et non de valider telle ou telle théorie, ou de les articuler avec brio dans un dessein d'auto-célébration de la subtilité dialectique du chercheur. Si A. Beyaert-Geslin tient compte des travaux d'Umberto Eco, son propos est bien plus favorisé par la réflexion du philosophe et sociologue allemand Georg Simmel (1858-1918), dans un mouvement de redécouverte de la pensée et de la sensibilité de la Mitteleuropa (Herder, Aloïs Riegl, Heinrich Wölfflin, Kandinsky, Paul Klee, Carl Einstein, Benjamin, Heidegger, Husserl, Brecht) bien symptomatique d'une renaissance de l'inspiration sémiotique.
Positivement inspirée par l'esthétique analytique, la sémioticienne s'efforce de vouer aux objets la plus grande attention, en prenant garde à ne pas les réduire à des catégories préalablement édictées. Son objectif n'est pas de rapporter les objets à une qualité heuristique précise et identifiable, fermée aux questionnements ultérieurs, mais au contraire d'en révéler la complexité. En appelant à la triple vocation de l'analyse sémiotique selon Jean-François Bordron (« décrire, expliquer, complexifier », cit. d'après L'iconicité et ses images, Paris, 2011), A. Beyaert-Geslin approfondit son exploration de l'objet domestique mais aussi de son double esthétique, l'objet d'art, en recherchant ces moments de fluxion didactiques qui font parfois douter de la légitimité de l'analyse elle-même.
Mais c'est justement ces points de rupture ou d'inadéquation des outils aux objets de la recherche que l'auteur semble apprécier, peut-être parce qu'ils révèlent les limites d'un design conçu comme champ exploratoire privilégié de la sémiotique, idée reçue aussi néfaste qu'infondée. Cette position épistémologique active prend le contre-pied d'un type d'étude que l'on pourrait qualifier de colonial, qui inclut l'objet, sans l'avoir considéré en détail, dans une herméneutique intellectuelle d'inspiration idéaliste (stylistique, esthétique, historienne, culturelle...), alors que la réussite d'un objet domestique est liée avant tout à l'intelligence ordinaire de son adéquation aux emplois auxquels il donne lieu et qu'il convient de parcourir dans le détail.
Si cette conservation obstinée de l'objet au centre de l'étude conduit A. Beyaert-Geslin à interroger les nombreux cadres théoriques qui s'en sont emparés ou qui le concernent a priori, elle lui permet aussi de décliner ses nombreuses facettes, regroupées habilement en quatre chapitres. Le chapitre I (La sculpture et l'objet domestique, p. 19-70) situe tout d'abord l'objet de design dans un entre-deux, entre l'objet d'art et l'objet trivial. De cet objet mixte, voué à la fois à l'esthétique et à l'usage, sont considérés les différents statuts (objet-présence, objet-action, objet-évènement), qui permettent de penser le double ancrage de l'objet de design dans l'usage et dans l'esthétique.
Comme l'explique A. Beyaert-Geslin, « le cadre épistémologique de la sémiotique [...] permet de distinguer puis d'articuler ses deux dimensions, l'une qui mobilise un objet à voir et l'autre qui en fait un objet pratiqué. Mais l'objet est aussi un corps dont on peut décliner les figures, ce qui permet d'identifier des assemblages et des tensions spécifiques. Si la sculpture se définit comme une tension entre le corps-enveloppe et le corps-creux, nos objets se caractérisent par l'absence de corps-creux qui corrobore la définition ici proposée, celle d'objets dépliés, c'est-à-dire en demande de contact avec d'autres corps-sujet ou objets. La sémiotique du corps permet au demeurant de décrire de telles tensions et d'exemplifier diverses figures. Elle amène en outre, au-delà de la tension entre les figures d'un objet-corps réifié, à saisir les tensions qui s'exercent entre les figures de ce corps-objet et celles du corps sujet qui entre en relation avec lui. La tension entre le corps-enveloppe et le corps-chair n'intéresse plus alors des corps séparés mais instaure une dialectique entre les deux corps en présence (sujet et objet) qui définissent mutuellement leur identité. » (p. 221)
La complexité de l'objet domestique est présentée comme un effet de la tension entre les deux univers sémantiques de l'usage et de l'esthétique, qui sont aussi deux cadres perceptifs, l'usage déterminant un rapport prégnant à la sensation quand l'esthétique mobilise à tout moment l'imaginaire de la perception. C'est dans le cadre du déplacement de l'ancrage statutaire de l'objet (utilitaire ou esthétique) vers celui de sa perception ou de la sensation que l'auteur compare notre rapport à la sculpture traditionnelle avec celui de l'objet domestique. Les deux sont saisis dans une même « présence » ou « forme de vie du sujet » et leur confrontation est passionnante. Visant à établir le différentiel de signification de ces deux structures éminentes de l'univers tridimensionnel, la démonstration révèle certaines des contradictions ontologiques de la sculpture et de l'objet domestique. La forme de celui-ci peut être maîtrisée dès ses premières esquisses, alors que la sculpture oppose à la perception des « lacunes textuelles ». L'objet de design se présente conceptuellement comme « déplié » et sollicite ainsi une relation avec d'autres sujets et objets, dont la sculpture se passe volontiers.
Du moins est-ce le cas dans sa formule abstraite de l'après-guerre : cette précision est utile car la présente démonstration pourrait être légèrement dérangée par la prise en considération de la sculpture antérieure au XXe siècle, souvent très « dépliée », par exemple dans sa participation à l'intégration symphonique berninienne, ou dans ses formes conceptuelle, participative et digitale d'après 1960. D'ailleurs, la Chaise avec coin de graisse (Stuhl mit Fett) de Joseph Beuys (1963) aurait pu soutenir fertilement la métaphore dialectique du pli, dans la mesure où elle applique à l'objet déplié « chaise » un coin de graisse qui la transforme en sculpture par obstruction, non pas de sa fonction, mais de la possibilité d'entretenir une relation avec elle. La sculpture négative de Beuys illustre l'inspiration générale d'une société qui promeut l’œuvre auto-centrée, repliée et narcissique, à l'encontre d'une Soziale Plastik, dont le matériau est l'action altruiste et environnementale. À ce titre, la réflexion de Beuys rejoint aussi celle des critiques et théoriciens les plus contemporains du design, par exemple Jacques Fontanille et surtout Bruno Latour.
D'ailleurs, le chapitre II (Pratiquer l'objet. L'exemple de la chaise, p. 71-138) est spécifiquement consacré à la chaise. Il en décrit les propriétés taxiques et son rapport spécifique à la présence, mais inventorie aussi les modèles qui en renouvellent les formes. L'approche que propose A. Beyaert-Geslin n'est pas didactique mais heuristique, fort heureusement. Par exemple, lorsqu'elle étudie les différences entre l’objet d’art et l’objet de design, elle sait que les conclusions auxquelles elle aboutira ne se constitueront qu'en hypothèses. Aussi dote-t-elle sa prospection de la plus grande amplitude possible, prenant en compte le plus grand nombre de modalités techniques ou d'identités culturelles de la sculpture, l'objectif étant toujours de révéler la complexité des questions que posent des notions (matières, formes, styles, gestes...) dont nous avons toujours la naïveté de croire qu'elles sont aisément maniables.
Une approche comparée prend aussi en compte le vase, la table et le tapis, notamment du point de vue de la sémiotique des matériaux mais aussi du répertoire croisé des valeurs qui surdétermine la citation dans l'univers du design. Marquée par la convivialité ou le formalisme, l'étude de la table met en évidence comment l'économie de l’attention des convives ou le changement des habitudes collectives (sédentarisation, individualisation, hiérarchisation sociale, urbanisation, etc.) impactent la forme de la fonction, étant entendu que celle-ci reste libre d'échapper partiellement au jeu des normes sociales. L'étude de l'objet permet ainsi de construire une analyse (ici encore plus fascinante par son développement que par ses conclusions) de la « forme de vie » du sujet, c'est-à-dire du « régime de présence du sujet au monde et dans un environnement historiquement déterminé » (voir par exemple p. 84-88).
Le chapitre III (L'objet dans la scène domestique, p. 139-168) se consacre ainsi à la description des scènes pratiques, animées par l'identité des acteurs sociaux. Étudier les formes de vie du point de vue de l'histoire est un exercice parfois périlleux, tant la documentation que nécessite ce dessein est tributaire de l'actualisation de l'état des connaissances historiques, au croisement de l'histoire, de l'esthétique, de l'archéologie et de l'histoire de l'art. Notons que non seulement A. Beyaert-Geslin relève ce défi sans difficulté dans la majorité des cas, mais qu'elle s'efforce aussi de coordonner les observations issues de l'observation historique avec celles que procurent des constats opérés sur notre quotidien le plus contemporain.
De ce point de vue, son étude du salon, inscrite dans le prolongement de celle de Baudrillard (1968), renseigne bien la subtilité méthodique qu'elle met en œuvre : « Alors que la table de la salle à manger semble aujourd'hui figée dans une forme établie, simplement délestée de la télévision qui ritualisait naguère le repas, le salon accueille aujourd'hui des sièges aux formes très variées. Somme toute, une telle diversification n'est pas neuve et il suffirait de se référer aux pratiques conviviales des salons de Napoléon III pour y trouver des sièges qui spécifiaient déjà les pratiques, le plus connu étant le confident qui permet à deux personnes de se parler à l'oreille. Cependant, une telle diversification concernait seulement les pratiques conversationnelles : les sièges exemplifiaient diverses possibilités d'interaction verbale et visuelle et les schémas corporels corrélatifs. Or, si les salons d'aujourd'hui offrent des sièges pour converser, ceux-ci permettent également de regarder une télévision dont l'écran s’est considérablement élargi, de jouer avec des consoles, de traiter son courrier électronique ou de regarder des films sur l'ordinateur, voire, pour suivre la mode des apéritifs dinatoires, de dîner entre amis... » (p. 165)
Ce ne sont pas seulement les types d'objets domestiques (la lampe, le canapé, la chaise) qui font l'objet d'une analyse comparée, mais aussi les époques par lesquelles ils ont transité, qu'ils ont marquées et qui ont modifié leur design. Seule cette économie de la reconfiguration respective de l'objet et du milieu - qui mobilise une équation complexe convoquant la fonction, l'action, l'objet comme outil mais aussi comme dispositif, les pratiques, les activités et les parcours - permet d'élaborer des schémas explicatifs cohérents pour des phénomènes impliquant la fusion des deux, l'objet design et l'espace qu'il investit et rend performant.
Par exemple, le studio dans une métropole (voir p. 160-164) est déterminé dans son fonctionnement par son espace réduit mais aussi par l’adaptabilité de l'objet domestique. En effet, celui-ci n'a plus pour fonction principale d'être beau et utile, mais il doit aussi participer à une stratégie générale d'optimisation de l'espace – nous ajouterons que ce point de vue est d'autant plus pertinent que l'analyse historique met en évidence, pour l'habitat, un glissement progressif du modèle commercial du stockage vers le modèle scénographique ou muséal du « white cube », parfaitement adaptable au studio.
La notion de « lacunes textuelles » fonde la réflexion sur la créativité qui se développe au chapitre IV (Deux versants de la créativité, p. 169-230). Non pas essai dans l'essai, mais essai dans l'étude, ce chapitre déduit méthodiquement des observations précédentes une critique des notions clés qui gouvernent la relation dialectique entre sémiotique et design, des plus classiques (Vérité, beauté, nouveauté, p. 169-173 ; voir aussi la question de l'esthésie p. 17) à celles qu'a réinvesties la critique philosophique du XXe siècle (praxis, énonciation négative, dialectique, réception, p. 184-199). Ce parcours critique est l'occasion pour A. Beyaert-Geslin de rapporter la perception de l'objet domestique au problème de la créativité, envisagée sous différents points de vue et en particulier de cette « jouissance esthétique, qui, comparée à la dévorante esthésie, se montre respectueuse du statut du sujet » (p. 219). Et l'auteur d'expliquer : « Dans la jouissance esthétique, relation conçue comme une heureuse fréquentation, le monde offre un compagnon de vie au sujet. Un compagnon avec lequel celui-ci peut s'engager pour construire une dynamique interactive génératrice de sens et de valeurs. Un compagnon capable de générer l'apport d'informations sensibles qui assure sa construction sans menacer son intégrité de sujet, tout en l'immergeant dans les actions quotidiennes. Dans la jouissance esthétique, le sujet vérifierait en somme le parfait équilibre des instances en présence, c'est-à-dire le contrôle exercé sur le monde du sens et sur sa propre identité » (p. 219-220).
Réactiver le paradigme social de la fréquentation et de l'élaboration mutualisée des identités permet de rappeler, une fois de plus, que l'objet domestique ou de design est bien plus qu'un objet, au moins d'un point de vue cognitif. Étant et peut-être même Être de la vie domestique - de notre « forme de vie » - il entretient avec nous une relation qui participe à nos stratégies de gestion de soi. D'où, sans doute, le dialogue que le créateur de design ou celui qui vit avec ses créations entretient avec les inventeurs du passé, lequel permet non seulement à chaque objet de reconfigurer l’histoire de l’art et du design, mais fournit aussi une documentation sociologique et phénoménologique susceptible d'optimiser la qualité d'Être de l'objet domestique.
L'ambition affichée de l'ouvrage d'A. Beyaert-Geslin, qui est de placer l'objet domestique au centre du questionnement sémiotique (p. 221), est ainsi réalisée. Le lecteur, même non sémioticien, ne s'ennuie à aucun moment des 229 pages qu'elle consacre à ce dessein – tout au plus proteste-t-il un peu quand s'accumulent dans le propos les notions complexes ou rares, indispensables, mais qui pourraient être employées avec un tant soit peu d'esprit pédagogique. Car la passion de la recherche qui s'exprime ici à travers le soin apporté aux descriptions, à l'établissement de l'état des questions et à la coordination interdisciplinaire des positions, mérite sans conteste que le lecteur soit accompagné avec le plus de délicatesse possible dans une réflexion qui démontre que l'étude interdisciplinaire de l'objet esthétique est possible et que la trop modeste sémiotique la maîtrise bien mieux que certaines disciplines désireuses d'en faire leur nouvelle spécialité.
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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