Klein, Bruno (éd).: Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Gotik (Band 3)
640 Seiten. 200 farbige Abbildungen. 400 schwarz-weiss Abbildungen. 10 Karten. Leinen im Schuber.
Format: 265 x 195 mm. ISBN 978-3-7913-3120-1.
EURO 140,00.
(Prestel-Verlag, München 2007)
 
Compte rendu par Alain Salamagne, Université de Tours
(alain.salamagne@univ-tours.fr)

 
Nombre de mots : 2603 mots
Publié en ligne le 2009-10-23
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=183
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            L’ouvrage constitue le tome 3 d’une collection sur les arts de l’image en Allemagne, collection qui couvrira - la publication de l’ensemble des volumes achevée - la production artistique de l’époque carolingienne à nos jours.

            Le présent volume, Gotik, dirigé par Bruno Klein, professeur d’art chrétien de la Basse-Antiquité et du Moyen Âge à l’Institut d’art et de musique de l’Université technique de Dresde, couvre la période 1250-1430, soit, comme le rappelle l’auteur dans son propos liminaire, de l’invention du dessin d’architecture à l’invention du livre imprimé, dont la conséquence fut qu’une partie du discours s’éloigna des images pour s’appuyer sur les textes.

            Le principe de l’ouvrage consiste, après une introduction générale, à couvrir pratiquement l’ensemble de la production artistique (depuis l’architecture, la peinture, etc., jusqu’au mobilier) en confiant la responsabilité d’un article synthétique à un spécialiste. Ces textes sont suivis d’un catalogue (avec figures de petit format) d’œuvres particulièrement représentatives qui viennent étayer le discours des différents auteurs. Un ensemble de planches couleur de belle qualité, regroupées en un cahier de près de 160 planches, illustre l’ouvrage.

 

 

            L’introduction (Bruno Klein, p. 9-33) pose un ensemble de questions fondamentales sur la compréhension et la lecture que nous pouvons faire des œuvres d’art, même si les réponses n’en sont pas toujours disponibles : comment avec le support des images s’établissait au Moyen Âge la communication, de quels moyens les contemporains faisaient-ils usage pour communiquer ? Quelles formes les sculpteurs devaient-ils donner à leurs figures pour les rendre convaincantes, quels gestes et motifs devaient-ils introduire pour les rendre réalistes, etc. ?

            En Allemagne, l’art gothique fut depuis les années 1250 un art d’importation, de l’architecte de Wimpfen-en-Thal (près d’Heidelberg) qui appareillait les pierres comme dans les ateliers français, aux artistes français et italiens que fit venir à Prague l’empereur Charles IV vers 1400, Prague devenue la porte du gothique international. Les réflexions de Bruno Klein sur la réception du gothique, le rôle essentiel du dessin, sont tout à fait convaincantes, de même que l’insistance sur le rôle joué par certains maîtres d’œuvre, en particulier ceux de la dynastie des Parler qui travaillèrent dans une vaste région entre Alpes, Autriche, Moravie, Bohême, Souabe et pays rhénans, mais encore les Einsiger dans une région comprise entre Ulm, Strasbourg et Milan, ou les Burghausen en Haute et Basse-Bavière, Vienne et Tyrol, etc. dont les membres étaient capables d’intervenir dans des domaines multiples.

 

            La dimension et le rayonnement artistique de Prague (Jiřĺ Kuthan, p. 194-205) - après que Charles IV fut élu roi des Romains et que la ville ne fut plus simplement la capitale de la Bohême, mais encore le siège du Saint-Empire Romain Germanique - constitua, sous l’impulsion de Charles IV et de ses successeurs jusqu’à la coupure de la révolution Hussite en 1419, un phénomène essentiel de l’art International : Prague devint un grand centre de culture dont le rayonnement s’étendit à toutes les régions du Saint-Empire. Centre de commerce et d’artisanat, au croisement d’axes routiers, mais également centre artistique et universitaire, riche de couvents et d’églises au style référentiel, l’empereur voulut en faire encore, à l’instar d’Aix-la-Chapelle, une ville sainte.

 

            L’histoire de l’art gothique en Allemagne est en grande partie une histoire de la ville (Bettina Marten,  p. 227-233), phénomène urbain qui prend ses origines au XIIIe siècle dans le cadre des fondations de villes neuves ; passée cette date, peu de fondations nouvelles furent réalisées mais des faubourgs existants furent incorporés aux villes anciennes. Depuis l’octroi du « ius civitatis » et de droits et privilèges (de gouvernement, de marché, de battre monnaie, etc.) préalables à l’émergence d’une organisation urbaine - que ces droits soient accordés directement par l’empereur (ainsi pour les villes libres de Lübeck, Regensburg, Nörlingen) ou par des princes territoriaux -, sont abordées les conditions de ce développement urbain dont sont soulignées les particularités, des villes des ordres teutoniques en Prusse aux cités épiscopales de l’ouest (Cologne, Mayence, etc.) ou encore des villes de marché et de foire du nord et du centre de l’Allemagne. L’habitat civil et castral est encore rapidement évoqué.

 

            Les problèmes de réception et d’adaptation de l’art gothique (Bruno Klein, p. 246-254) constituent un phénomène complexe. Si dans le domaine de l’architecture, l’influence du gothique d’Ile-de-France et des régions voisines est parfaitement reconnue, néanmoins pour le décor architectural une influence italienne est reconnaissable dès 1100 sur le Rhin supérieur : à cette époque remonte un certain nombre de conquêtes  techniques, la capacité de couvrir par des voûtes de larges espaces ou encore de construire des murs en plusieurs couches, la pratique consistant à différencier les supports de leur paroi et à accentuer le relief du mur, caractéristiques qui purent faciliter la réception du gohique. Du vieil art roman (Romanik) au nouvel art gothique (Gotik) vers 1200, l’acceptation des nouvelles formes se fera plus fréquente, de telle sorte que vers 1220 beaucoup d’édifices conjugueront une tradition locale avec des emprunts modernes importés (Übergangsstil). Vers 1230 se fera jour une meilleure compréhension de la syntaxe des formes nouvelles, de telle sorte que les proximités entre le gothique français et allemand seront plus précises, sans être interchangeables néanmoins. Depuis la Bourgogne, les cisterciens joueront un rôle important dans la diffusion du gothique après 1200, dans la partie occidentale de l’Empire (Marienstatt et Haina, ou Walkenried et Altenberg). Il faudra néanmoins attendre les chantiers de Metz et Cologne pour voir des cathédrales totalement réédifiées en style gothique.

 

            Situer vers les années 1350 la césure entre le gothique rayonnant (Hochgotik) et le gothique tardif (Spätgotik) (Stefan Bürger, p. 284-295) avec comme édifice initiatique la construction du chœur de l’abbatiale Saint-Croix de Schwäbisch-Gmünd sous la direction de maître Heinrich von Gmünd, le père de Peter Parler (Peter l’appareilleur), c’est de fait postuler le rôle essentiel joué par la personnalité artistique. Peter Parler (vers 1330/33-1399) fut appelé à Prague pour la construction du chœur de Saint-Guy et la construction de nombreux autres monuments, à l‘origine d’innovations techniques qui permirent l’expression d’un nouveau style.

 

            La connaissance du milieu de la sculpture (Gerhard Lutz, p. 327-347) est par rapport à celui du chantier de construction plus réduite, mais l’anonymat des artistes n’est plus absolu à partir de la seconde moitié du XIVe siècle et de l’apparition de personnalités artistiques plus fortes (la figure de l’artiste de cour). La réception des modèles français (la sculpture des années 1220-1230, la Vierge déhanchée de la seconde moitié du XIIIe siècle) a pu se faire soit par la connaissance directe des œuvres (ainsi pour le Maître de Naumburg qui connaissait entre autres les figures de la voussure du croisillon sud de la cathédrale de Reims), soit par la circulation de petits modèles en trois dimensions, dont les ivoires. Les supports de ce décor sculptés (portails, jubés, stalles, dalles funéraires) en sont successivement  étudiées ou évoqués.

 

            L’étude des retables (Iris Grötecke, p. 399-401) doit intégrer l’ensemble du décor concerné, de l’équipement de l’autel avec les reliquaires, tabernacles et autres objets du culte, aux peintures murales, tapisseries, etc., décor qui peut être temporaire ou définitif. Les chœurs du XIIIe siècle vont offrir des espaces plus grands qui permettront de multiplier les chapelles et leur mobilier, des retables à panneaux peints qui se diffusent vers 1300 aux châsses combinant parties peintes et sculptées, dans des niches ou sur fond plat.

 

            La peinture de chevalet est une des formes des arts de la couleur (Iris Grötecke, p. 402-409), à côté de la peinture murale, du vitrail, de l’enluminure, des tapisseries, en relation avec les espaces à décorer et les objets à représenter. Peinture réalisée sur une surface plane, souvent constituée par une toile de lin ou un support de bois apprêté, sur laquelle les peintures au jaune d’œuf ou à l’huile sont appliquées en plusieurs couches, peinture combinée avec des surfaces dorées ou argentées ou incrustatées, renforçant la richesse tant de l’image que du cadre. De la fin du XIIIe siècle au milieu du XVe siècle, la peinture de chevalet eut deux usages principaux, le décor de la table d’autel et l’accompagnement d’une dévotion individuelle à partir du début du XIVe siècle, petits tableaux sous forme de dyptique ou tryptique, transportables à l’usage de la prière, images de dévotion encore. Les thèmes traités restent constants : ils concernent l’Enfance et la Passion du Christ, la vie légendaire de Marie ou la représentation de figures saintes, même si un renouvellement se fait jour vers 1400 avec l’iconographie de l’homme de douleurs, de l’image de la Sainte Face, des instruments de la Passion qui, en association avec les thèmes précédents, invitent le regardeur à une participation plus grande à la douleur du Christ.

 

            La peinture murale (Iris Grötecke, p. 457-459) est d’abord une peinture religieuse mais il existe également une peinture profane dans les demeures castrales, les maisons urbaines ou les bâtiments civils. Dans une église les peintures concernent plus généralement le chœur ou les chapelles latérales. Néanmoins le corpus conservé est réduit en raison de l’importance des disparitions comme de la fréquence des renouvellements et, d’autre part, en raison de la technique pratiquée au nord des Alpes – technique de la peinture sur enduit sec couche sur couche – dont les couches picturales ont tendance à se détériorer. Les représentations figurées les plus courantes concernent les cycles de l’Ancien et du Nouveau Testament, les vies des saints, la Majestas Domini, thèmes de prédilection qui renvoient à des enseignements de base de l’Église, le Credo, les Dix Commandements, etc., figures qui conduisent les fidèles à la pénitence et au Jugement Dernier, grâce à l’aide des saints comme intercesseurs mais aussi prédécesseurs.  

 

            Le vitrerie (Frank Martin, p. 474-480) assure d’abord  la fermeture d’une baie tout en laissant filtrer le lumière et porte éventuellement un décor, le vitrail. Des tons noirs ou bruns contournés par les lignes épaisses qui définissaient les figures dès le XIIe siècle, la redécouverte vers 1300 du blanc d’argent permit une palette de tons jaunes qui, associée à des grisailles, accentua la lisibilité des figures (Anges musiciens, Cologne vers 1319). Au XIIIe siècle le principe de la construction par médaillon initié dans les territoires rhénans reste essentiel : il est disposé par paire, tandis que les lancettes géminées des fenêtres permettront la confrontation classique de figures de l’Ancien et du Nouveau Testament. Les panneaux de médaillons sont remplacés à la fin du XIIIe siècle par des motifs architectoniques (niches et baldaquins), dans le même temps où s’affirme la tendance à la monumentalisation des figures (fenêtres hautes du  chœur de la cathédrale de Cologne vers 1290), figures qui se détachent sur des fonds traités comme des tapis de motifs.

 

            Dans le domaine des livres religieux (Beate Braun-Niehr, p. 499-507), le gothique abandonna des grands formats de l’époque romane et accompagna cette évolution de la traduction des textes du latin en langue vernaculaire (la Bible d’Heisterbach, vers 1250). Dans les premières décennies du XIIIe siècle s’établit un nouveau standard de la Bible avec initiales ornementées sous l’influence des bibles portables produites dans les scriptoria de la région parisienne. Sont présentées quelques-unes des productions, des textes hébraïques aux livres liturgiques des principales fêtes de l’année ou des vies des saints, lectures, textes et cantiques. À partir de la fin du XIVe siècle se diffusent des manuscrits sur parchemin, luxueusement ornés de miniatures, rehaussés de fonds d’or. L’auteur souligne à juste titre que l’analyse de l’image doit être replacée dans son cercle de culture et que doit être précisé pour chaque catégorie de livre l’usage qui en était fait.

 

            Peu de dessins sont conservés (Stephanie Buck, Iris Brahms, p. 532-525), car probablement détruits dans l’atelier après usage, pourtant celui-ci intervenait comme médium pour les peintres, sculpteurs, orfèvres… Il faut néanmoins intégrer les dessins laissés sur le parement des pierres sculptées ou des édifices. Des répertoires de modèles existèrent dans les ateliers, passant de main en main, et qui pour être parfaitement lisibles avaient leurs contours souvent repris à la plume. La production de parchemin en grande quantité à Nuremberg  vers 1390 permit le développement du dessin à main levé.

 

            Les corporations des orfèvres (Norbert Jpek, p. 541-545), déjà attestées dans la seconde moitié du XIIe siècle (Cologne), se multiplièrent dans les autres villes aux XIVe et XVe siècles, corporations qui réglementaient les pratiques du métier. Alors qu’au XIIe siècle peu de nom d’orfèvres sont connus – Nicolas de Verdun est une exception –, des centaines de noms apparaissent à partir du XIIIe siècle. Travaillant l’argent d’abord, l’or parfois, plus rarement le cuivre – métaux qui n’étaient pas utilisés totalement purs mais associés à d’autres – avec inclusion d’émaux, de gemmes précieux (des gemmes antiques en particulier), ils constituaient une profession hautement spécialisée. Les églises aux XIIIe et XIVe possédaient dans leur trésor nombre d’objets sacrés, patènes, ciborium, objets liturgiques, monstrances, reliquaires, dont un certain nombre sont actuellement conservés, par contre les pièces d’orfèvrerie profane (chaînes, anneaux, ceintures, bijoux) le sont rarement. Des inscriptions parfois conservent le nom du commanditaire ou précisent son intention pieuse, comme sur des reliquaires, des armes soulignent son statut.

 

            Les textiles sacrés ou profanes (Birgitt Borkopp-Restle, p. 560-562) en rapport avec la représentation et le rang, concernent le vêtement (les habits liturgiques) ou le revêtement des parois murales, la broderie de perles devient florissante à partir des années 1300. Dans les régions islamiques de l’Espagne une production de soie florissante parvint dans un premier temps jusque dans l’Europe du Nord, tandis qu’à la suite des croisades le commerce avec la Chine par l’intermédiaire des routes mongoles fit découvrir à l’Europe les motifs orientaux. Enfin, en Italie, une riche production attestée à partir du XIIIe siècle, dont la production se retrouve dans les pièces conservées dans les trésors, propose un répertoire où se trouve figuré un bestiaire fantastique (oiseaux de proie, de paons, etc). En Basse-Saxe, à partir du début du XIVe siècle, des ateliers de moniales réalisèrent des séries de broderies illustrant les fêtes de l’année et les événements de leur vie monastique.

 

            Les pièces de mobilier (Thosten Albrecht, p. 569-573) proviennent la plupart du temps d’édifices religieux, plus rarement d’édifices profanes et lorsqu’elles sont conservées il s’agit uniquement du mobilier ayant appartenu aux classes supérieures et non des meubles d’usage courant. Leur conservation est meilleure dans le nord de l’Allemagne. Sont étudiés successivement les techniques de construction, depuis les premiers meubles monoxyles (coffre à Jüterborg, 1249) aux meubles portés sur 4 pieds ou montants, les types de meuble et leur répertoire décoratif .

 

 

            L’ensemble de l’ouvrage donne donc une vision large de la production artistique en Allemagne durant l’époque considérée où se trouvent privilégiées – c’est le choix affirmé dans la préface – les références aux arts de l’image, en laissant de côté les considérations sur les différentes techniques des métiers. Les notices qui suivent chacune des synthèses présentent les œuvres majeures. On s’étonnera simplement de la place de l’article de Jiřĺ Kuthan sur le rayonnement de Prague, qui ne s’inscrit ni dans une synthèse sur une pratique artistique, ni dans un ordre historique puisqu’il figure avant l’article de Bruno Klein qui porte sur l’architecture entre 1220 et 1350. Enfin on regrettera vivement l’absence d’une cartographie digne de ce nom, qui puisse présenter le cadre géo-historique de l’étude et permette la localisation aisée des principaux centres artistiques.

            Mais la publication, très dense, constitue une fort bonne synthèse à laquelle tout universitaire travaillant sur cette période aura recours, car elle offre également, outre les notices du catalogue, un précieux répertoire bibliographique. L’ouvrage enfin sera indispensable à toutes les bibliothèques universitaires.

 

 

Tables des matières :

 

Bruno Klein, Internationaler Austausch und beschleunigte Kommunikation Gotik in Deutschland, p. 9

 

Tafeln, p. 34

            Ensembles, p. 36

            Einzelwerke, p. 91

 

Jiřĺ Kuthan, Caput Regni. Prag als Residenzstadt der Herrscher des heiligen römischen Reiches, p. 197

 

Betina Marten, Planerische Logik und repräsentativer Anspruch, Urbanistik und Burgenbau, p. 227

 

Bruno Klein, Von der Adaptation zur Transformation. Architektur zwischen 1220 und 1350, p. 246

 

Stefan Bürger, Steinwerk und Raumbild. Eine Gotik der Werkmeister, p. 284

 

Gerhard Lutz, Repräsentation und Affekt. Skulptur von 1250 bis 1430, p. 327

 

Iris Grötecke, Bildgestaltung, Bildmitteilung und künstlerischer Austausch. Tafelmalerei, p. 402

 

Iris Grötecke, Formenvielfalt und Inszenierunsmöglichkeiten Altarretabel, p. 399

 

Iris Grötecke, Raumaustattung und Einzelbild. Wandmalerei, p. 457

 

Beate Braun-Niehr, Im Spielfeld der Medien. Buchmalerei, p. 499

 

Frank Martin, Zwischen Wand und Bild. Glasmalerei im 13 und 14 Jahrhundert, p. 474

 

Beate Braun-Niehr, Im Spielfeld der Medien. Buchmalerei, p. 499

 

Norbert Jpek, Arbeiten im Kostbaren medium. Goldschmiedekunt, p. 541

 

Birgitt Borkopp-Restle, Leinen, Goldfäden und Perlen. Die Textilen Künste, p. 560

 

Thosten Albrecht, Die Anfänge künstlerischer Raumaustattung. Gotische Möbel, p. 569

 

Literaturverzeichnis, p. 579

 

Register, p. 619

 

Bildnachweis, p. 638