Geneste, Olivier : Vitraux du XXe siècle dans l’Indre. Le choix de la modernité, avec les contributions de Valérie Mauret-Cribellier et Marie-Anne Sarda, 96 pages, 224 illustrations, 243 x 297 mm, ISBN : 978-2-36219-051-3, 20 €
(2012 Lieux dits)
 
Compte rendu par Amélie Duntze, Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand
(amduntze@gmail.com)

 
Nombre de mots : 2060 mots
Publié en ligne le 2013-09-30
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1834
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          Depuis les années 1980, la collection Images du patrimoine, créée par la direction de l’inventaire du patrimoine, sensibilise un large public à un thème précis en utilisant les images. Cet ouvrage est le 274e de la collection. Il est le résultat de la collaboration entre Olivier Geneste, et Valérie Mauret-Cribellier ainsi que des photographes Thierry Cantalupo et Pierre Thibaut. Il est composé de trois parties distinctes : une introduction, un inventaire et des annexes.

 

          L’introduction intitulée « Un territoire au patrimoine méconnu » est un état de la question du vitrail dans l’Indre de la fin du XIIe siècle au XIXe siècle (p. 5 à 23). Le plus ancien vitrail est conservé en l’église Notre-Dame de Gargilesse. Il s’agit d’un Christ en Majesté daté du troisième quart du XIIe siècle. Peu nombreux sont les vestiges des vitraux des XIIIe, XIVe et XVe siècles, contrairement à ceux du XVIe siècle. Ces vitraux de ce début de siècle témoignent de « l’arrivée de formes propres à la Renaissance », comme c’est le cas à la collégiale de Palluau-sur-Indre. Les XVIIe et XVIIIe siècles constituent la période creuse de l’histoire du vitrail. Ce n’est qu’au XIXe siècle que la production de vitrail renaît. La société française redécouvre le Moyen Âge et développe un fort sentiment religieux. Le « renouveau » du vitrail s’étend dans toute la France : 60% des vitraux de l’Indre datent de cette époque. Même si la production verrière du XIXe siècle est importante, l’ouvrage présent souhaite élargir les connaissances du lecteur à d’autres horizons : le patrimoine verrier du XXe siècle. Ce patrimoine « insoupçonné » représente 35,7 % des vitraux de l’Indre.

 

         L’analyse des verrières du XXe siècle est complétée par l’étude d’une quarantaine de vitraux du XXIe siècle. De 1900 à 1929, les fabriques de vitraux utilisent encore les codes esthétiques du XIXe siècle. Au début des années 1920, de nombreuses verrières commémoratives de la Première Guerre mondiale sont réalisées par Lux Fournier. Il marque la modernité par la volonté de réaliser moins de verrières historicistes mais « qui laissent une large place aux paysages et aux représentations pittoresques ». Les vitraux sont marqués par l’exubérance des couleurs et de l’ornementation. L’après-guerre est aussi marqué par un désir de liberté pour l’art religieux. Maurice Denis et Georges Desvallières fondent les Ateliers d’Art Sacré afin de rompre avec « l’art dit Saint-Sulpice ». Ils souhaitent adapter les courants picturaux du début de XXe siècle aux créations verrières. L’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels moderne de Paris en 1925 permet à cette mouvance artistique de se faire connaître. Le style Art déco est le symbole de ce « renouveau du vitrail ». Cela est surtout remarquable dans le vitrail civil car les techniques verrières évoluent ; les verres coulés à reliefs, les verres américains sont largement employés et les formes des pièces de verres sont simplifiées. L’iconographie de la vie moderne appuie ce « renouveau du vitrail ». Gaëtan Jeannin représente alors les prouesses techniques de ce nouveau siècle : l’Automobile et le Paquebot (p. 14). L’originalité de cette modernité iconographique est qu’elle se mêle volontiers aux vitraux religieux. Les verrières de Louis Balmet pour l’église de Saint-Christophe de Châteauroux, créées entre 1925 et 1932, en sont le parfait exemple (p. 14, 42 à 47). Néanmoins, cette nouvelle esthétique Art déco ne bouleverse pas entièrement « les modes de représentations. Le second quart du XXe siècle continue dans la lancée du modernisme. Les ateliers de peinture sur verre innovent et adaptent leurs créations à l’architecture contemporaine. Jean Gaudin met au point en 1929 la technique de la dalle de verre qui donne un nouveau visage au vitrail. Et l’iconographie tend à « l’abstraction géométrique ». Les vitraux de l’Indre, notamment ceux de Francis Chigot, illustrent parfaitement ces mutations stylistiques et techniques. En 1948, le père Couturier écrit dans un numéro de l’Art sacré sur le vitrail des années 1920-1940 : « […] un peu partout [on maintient] l’art chrétien au cœur de grands mouvements contemporains ». S’amorce alors une nouvelle étape dans la modernisation du vitrail. Les peintres verriers deviennent les exécutants de « grands maîtres de la peinture ». Marc Chagall, Fernand Léger, Jean Bazaine, Georges Rouault signent plusieurs verrières. Si au niveau national ce phénomène est courant, il semble que dans l’Indre cela soit plus « limité ». Dans le département, les « grands maîtres du vitrail Art déco » réalisent toujours eux-mêmes de nombreuses œuvres. Ce n’est que dans les années 1960 que les peintres comme Léon Zack et Pierre Koppe sont choisis par les commanditaires pour réaliser des verrières dans lesquelles l’abstraction est reine. C’est au XXe siècle que l’essor du métier de peintre verrier dans le Bas-Berry est remarquable. De la fin des années 1940 aux années 1980, plusieurs ateliers de peintures sur verre voient le jour, notamment ceux de Robert Barriot, célèbre émailleur, de Jacques Barge, de Georges Dettviller, de Jean Mauret, etc.… Ce dernier, créateur et restaurateur, amorce un nouveau tournant dans l’art du vitrail de la fin du XXe siècle : pour lui, le vitrail est un « art autonome, indépendant de la peinture ». En 1977, il crée avec d’autres peintres verriers le groupe Hyalos, ils « visent à dépasser la dichotomie apparue après guerre entre le peintre, seul créateur, et le verrier, simple artisan de sa réalisation, et à donner ainsi au peintre verrier un véritable statut d’artiste, évidemment capable de créations » (p. 21). Ces artistes ont aussi la volonté de mettre en rapport leurs créations avec l’architecture. En 1932, Lux Fournier avait déploré cet engouement pour la modernité dans l’art du vitrail et surtout le non respect de l’unité de style dans certains édifices. Que l’unité de style soit respectée ou non, le vitrail « [souligne] les différents espaces qui structurent un lieu sacré ». Ainsi Georges Dettviller et Robert Tillier, pour la basilique Notre-Dame d’Issoudun, réalisent des vitraux qui par leurs reflets rappellent les espaces de l’architecture. Le rendu des couleurs dans l’édifice est réfléchi et pris en compte par les artistes verriers créant un lien indéfectible entre l’architecture et le vitrail. Le corpus de vitraux contemporains de l’Indre, territoire rural, est important, non seulement par sa quantité mais aussi et surtout par son originalité.

 

          La seconde partie de l’ouvrage est l’inventaire : « Patrimoine en images » (p. 24 à 91). Il s’agit de fiches très complètes. Elles ne contiennent pas toutes les mêmes informations (certaines ont des schémas d’église, d’autres des notices biographiques), mais toutes ont un point communs : de magnifiques photographies couleurs des vitraux ainsi que des vues d’ensemble, extérieures ou intérieures, des édifices religieux.

 

          Cette partie « Patrimoine en image » est divisée en trois chapitres. Les chapitres suivent l’argumentaire chronologique de la première partie de l’ouvrage.

·        Le premier XXe siècle (1900-1925)

·        Les années Art déco (1925-1950)

·        L’ère contemporaine (1950-2010)

 

          « Le premier XXe siècle (1900-1925), l’héritage de la maison Lobin » (p. 26 à 29). Cet « héritage » est perpétué par Lux Fournier, actif dans le département de 1901 à 1962. Son travail à la Châtre est dans la continuité de l’iconographie « saint-sulpicienne » du XIXe siècle. « Le premier XXe siècle (1900-1925), Louis Balmet, entre tradition et modernité » (p. 30 à 33). En collaboration avec Étienne Buche, Balmet allie une iconographie traditionnelle pour les parties figuratives et innove dans les parties ornementales, mettant un pied dans la modernité du XXe siècle. « Le premier XXe siècle (1900-1925), Félix Gaudin à La Châtre » (p. 34 à 37). Le travail des cartonniers Henri Planson, élève de Luc-Olivier Merson et d’Henri Harpignies, et d’Eugène Grasset se détache visiblement par la composition et les couleurs du XIXe siècle. « Le premier XXe siècle (1900-1925), verrières commémoratives de la Première Guerre mondiale » (p. 38 à 41). Spécificités des années 1919 à 1922, ces vitraux adoptent une iconographie « plus religieuse que patriotique ». Lux Fournier, Émile Lobin ainsi que Charles Champigneulles et Prost-Lannes réalisent ce genre de vitraux. Ils peuvent être très influencés par le XIXe siècle ou alors déjà dans le style Art déco. « Les années Art déco (1925-1950), Saint-Christophe de Châteauroux » (p. 42 à 49). Cette partie est plus largement développée que les autres. L’église Saint-Christophe de Châteauroux est ornée de vitraux de Georges-Louis Claude. De 1925 à 1936, celui-ci collabore avec Louis Balmet. Cette création est ancrée dans la modernité voulue pour l’art religieux à partir de 1925. En plus de photographies des vitraux, les auteurs nous présentent un schéma de l’édifice. La numérotation conventionnelle des baies est enrichie par un code couleur : une couleur par année de chantier. « Les années Art déco (1925-1950), une diversité de créations » (p. 52 à 59). De 1925 à 1950, André-Louis Pierre, Carl Mauméjan, Francis Chigot et René Lalique œuvrent dans le département de l’Indre. La porte du Hall d’honneur de la maison du Peuple de Châteauroux est une des deux portes créées par Lalique pour la Cour des métiers lors de l’Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris en 1925 (p. 52 à 53). Le style Art déco d’André-Louis Pierre est illustré par les verrières de l’église Saint-Laurian de Vatan qu’il réalise en 1935 avec l’atelier orléanais Gouffault (p. 54-55). Le travail du limougeaud Francis Chigot est observable dans plusieurs édifices religieux de l’Indre : l’église Notre-Dame-de-Menoux, la chapelle Saint-Benoît d’Argenton-sur-Creuse, l’église de Saint-Christophe-en-Boucherie et l’église de Saint-Gaultier (p. 56 à 59). « Les années Art déco (1925-1950), verriers et mosaïstes » (p. 60 à 65). La période d’innovations techniques de ces années Art déco est illustrée par les vitraux des frères Mauméjan, notamment aux églises Saint-Pierre du Poinçonnet et Saint-Germain de La Châtre. Un autre atelier, celui d’Auguste Labouret, est aussi donné en exemple. Avec la technique de la dalle de verre, il crée de véritables verrières de lumière pour la chapelle Sainte-Solange de Châteauroux (p. 64-65).

 

          Vient ensuite, la dernière partie du chapitre « Patrimoine en image », traitant de « L’ère contemporaine (1950-2010) » (p. 66 à 91). Dans un premier temps, il est question de la collaboration entre Georges Dettviller et différents cartonniers comme André-Louis Pierre et Robert Tillier. L’iconographie, résolument moderne, est très géométrique avec des couleurs d’une intensité remarquable et elle tend à l’abstraction (p. 66 à 73). « L’ère contemporaine (1950-2010), un dialogue avec l’architecture » (p. 74 à 83). L’abstraction et le « mur-lumière » éclairent les nouvelles églises des années 1960. Le vitrail est alors réfléchi comme un élément de décoration essentiel à l’architecture. Cela est le cas pour les verrières de Pierre Koppe, réalisées par les ateliers Saint-Marc en 1962 à l’église Saint-Joseph de Châteauroux. Autre exemple de relation très étroite entre le bâtiment et le vitrail : celui des créations de Jean Mauret. À l’église de Sainte-Anne-de-Nohant à Nohant-Vic ou à Saint-Benoît-du-Sault, il crée des vitraux en harmonie avec les « proportions des baies » et utilise des verres opalescents ainsi que la technique de la gravure afin de créer des jeux d’opacité et de transparence. Dans un autre genre mais en conservant ce « dialogue avec l’architecture », Henri Guérin adapte et repousse les limites qu’offre la technique de la dalle de verre (p. 80-83). « L’ère contemporaine (1950-2010), patrimoine et création » (p. 84 à 91). Les dernières pages de cette partie « Patrimoine en images » sont consacrées à la problématique de l’historicisme mais en alliant « les mises en œuvre les plus modernes sur le plan technique ». Les vitraux de Michel Petit à Mérigny pour la chapelle du prieuré de Puychevrier sont un exemple des plus parlants (p. 86-87). Enfin il est question de la restauration de la baie axiale de l’église de Saint-Cyr d’Issoudun. Le travail est entrepris par l’atelier Lorin-Hermet-Juteau de Chartres en 2009 et 2010. Cela permet à l’atelier de prouver que la création contemporaine peut se fondre parfaitement dans une verrière du XVe siècle.

 

          Cet ouvrage, remarquablement illustré, est complété par une bibliographie et un petit glossaire. Ce dernier est sans doute utile pour un lecteur non averti à la technique du vitrail, mais n’est sans doute pas indispensable à la compréhension globale de cet inventaire. Enfin, est présenté un « Répertoire des peintres verriers ayant travaillé dans l’Indre entre 1900 et 2010 » (p. 94-95). Cet index, puisque c’en est  un, renvoie aux illustrations. L’inventaire, bien construit, vient enrichir une bibliographie grandissante sur le vitrail du XXe siècle en France. Il apporte de nouvelles connaissances quant aux techniques contemporaines de créations et laisse entrevoir d’infinies possibilités afin de réinventer le vitrail au XXIe siècle.