Guiral Pelegrin, Carmen (éd.): Circulacion de temas y sistemas decorativos en la pintura mural antigua, Actas del IX Congreso Internacional de la Association Internationale pour la Peinture Murale Antique (AIPMA), Zaragoza - Calatayud, 21-25 septembre 2004
(Calatayud, Gobierno de Aragon 2007)
 
Compte rendu par Eric Morvillez, Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse
(Eric.Morvillez@univ-avignon.fr)

 
Nombre de mots : 14561 mots
Publié en ligne le 2011-11-08
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=184
 
 

 

Le IXe colloque de l’Association Internationale pour l’Étude de la Peinture Antique s’est réuni en 2004 à Zaragosse, dans la belle province d’Aragon, du 21 au 25 septembre. Quatre-vingt-deux communications (posters compris) ont été présentées devant un auditoire rassemblant plus de cent spécialistes et un public nombreux. Carmen Guiral Pelegrín nous offre, par l’édition de ces actes, parue en 2007, un volume très dense de près de 559 pages, abondamment illustré (dont 45 planches couleur très denses). La publication d’un colloque rassemblant une matière d’une telle ampleur, tant chronologique que thématique, est toujours une aventure de longue haleine, comme celle d’en rendre compte ensuite… Après quelques remarques sur les deux thèmes principaux du colloque présentés en introduction, j’insisterai sur quelques-unes des avancées apportées à la communauté scientifique, en classant aussi les interventions et posters, tantôt de manière géographique, tantôt par sujet.

 

Le premier hommage que l’on peut rendre au livre édité par Carmen Guiral Pelegrin est de rendre fidèlement le contenu et la teneur des débats, notamment les discussions post-interventions qui font la richesse d’une rencontre internationale. Le livre rassemble, pour les spécialistes comme pour les étudiants, une mine d’informations donnant autant de références bibliographiques que de matière pour réfléchir ; c’est l’occasion de faire autant de synthèses thématiques que de braquer des coups de projecteur sur des détails, sans compter l’habituel apport à l’actualité des posters. On aurait pu souhaiter que le rattachement « professionnel » des auteurs soit directement indiqué au début de chaque article, pour permettre au lecteur ou à l’étudiant moins introduit dans ce milieu très spécialisé, de s’y retrouver plus facilement – il faut revenir au début à la table des participants. Mais Carmen Guiral Pelegrin réussit le tour de force de nous fournir, avec un maximum d’illustrations en couleur, un volume maniable au sein de la série des belles publications de l’AIPMA.

 

Le livre s’ouvre par les conférences inaugurales des organisateurs qui posent le cadre et la problématique du colloque. Dans un souci de clarté, les communications sont réparties ensuite en plusieurs sous-parties : les deux premières sont consacrées à la circulation et à la transmission des thèmes iconographiques, puis à celles des répertoires ornementaux et des schémas de composition en général. Ensuite sont réunies des interventions classées d’après les contextes géographiques : provinces occidentales, puis orientales, pour continuer par les habituelles communications concernant l’actualité de la recherche. La fin du volume donne une place considérable aux posters abondamment illustrés, classés également de manière géographique (p. 283-512). Je rendrai compte d’abord des communications développées, au début de l’ouvrage, puis je regrouperai les posters -comme indiqué plus haut - par thèmes et centres d’intérêt ou régions pour faciliter le bilan. Chaque communication sera citée avec sa pagination.

 

Dans la conférence inaugurale, Irène Brangantini (p. 21-25) présente une analyse des termes du débat eux-mêmes pour introduire le sujet choisi par le colloque : la circulation des thèmes et des systèmes décoratifs. En s’appuyant sur la période romaine, elle pose les grandes questions qui fondent la réflexion même de ces journées. Elle insiste dès la p. 21 sur le problème de la méthode et de la définition des mots. Son attention est plus portée sur le problème complexe de l’adoption d’une mode ou d’un motif que sur son abandon progressif ou rapide dans un cadre décoratif. Elle rappelle le rôle de la convention dans une société très hiérarchisée, la puissance du conditionnement social : la décoration correspond à un ensemble de conventions et de contraintes, miroirs de rituels sociaux, qui, dans la mentalité antique, « individualisent le « juste type » de décoration.

 

L’auteur invite à se poser des questions sur les canaux à travers lesquels les thèmes sont recomposés et transmis de manière « mécanique » (exemple du passage entre le décor du théâtre hellénistique et celui de la villa ou de la domus, p. 22). La fonction « communicante et fondatrice », qui en fait une source essentielle pour les historiens, est rappelée, particulièrement pour le monde romain. On peut ainsi prendre le cas des systèmes de décor de marbre et de leur imitation. Plaidant pour une étude transversale de tous les éléments qui participaient du décor (sol, mur, plafond, mais on pourrait, le cas échéant, y intégrer mobilier et textile, pour une approche plus fonctionnelle des espaces), elle met l’accent sur la place des thèmes (renvoyant aux articles fondateurs de S. Settis et Ph. Bruneau). Selon elle, les commanditaires agissent principalement sur le plan de la circulation de ces derniers, qui les intéresse. Les artisans interviennent surtout sur les schémas, qu’ils développent, qu’ils « racontent ». Pour l’Antiquité tardive, elle souligne la question de la « représentation du statut » – ce que j’ai, pour ma part, appelé une mise en scène de soi-même – qui vient poser de nouveaux schémas à côté du récit mythologique et qui aura d’autant plus d’importance que la société change de religion et de conception du monde. Le discours figuratif thématise en quelque sorte un comportement mental abstrait, faisant appel à l’imaginaire social. C’est donc le statut et l’identité qui sont en jeu.

 

Agnès Allroggen-Bedel, dans son intervention, « Solitäre Themen : Zufall der Überlieferung oder Zeichen der Originalität » (p. 27-30), développe, à l’opposé, un autre problème clef de nos études, qui reste celui du thème solitaire : hasard des découvertes ou signe par excellence de l’originalité; elle s’appuie pour ce faire sur l’exemple de la peinture campanienne. Cette question renvoie à nos habitudes de travail : mise en série d’après nos corpus, cadrage de nos études stylistiques par comparaisons de « modèles », (« cartons et cahiers de modèles »), adaptation du thème au lieu du décor : exemple du IIe style tardif, en particulier des cadres mythologiques intégrés dans des systèmes décoratifs. Pour elle, les thèmes isolés sont un phénomène typiquement observable dans les mégalographies du IIe style, découvertes au pied du Vésuve et dont les nombreuses études récentes mais contradictoires démontrent combien les clefs de lecture nous échappent et resteront, peut-être définitivement, des interprétations magistrales, de Gilles Sauron à Paul Veyne. Pour Agnès Allroggen-Bedel, il ne fait pas de doute que ces œuvres reflètent par leur caractère exceptionnel une intervention importante du commanditaire - ce qui explique leur caractère singulier et donc isolé - mais aussi par le thème de la forme de l’image proprement dite.

 

La première section touche à la circulation et à la transmission des thèmes iconographiques, en commençant par les images autour du thème de la vie politique et des représentations sociales, à partir de la peinture étrusque. Rita Benassai tire un bilan de l’image du magistrat (« Iconografia del «Magistrato » nella pittura funeraria italica », p. 33-40), à travers les représentations de Capoue et de Paestum. L’auteur pense avoir pu distinguer entre la seconde moitié du IVe siècle et le IIIe s. av. J.-C. (de l’Étrurie à la Lucanie), trois types de représentation où le magistrat apparaît : soit assis, soit intégré dans un cortège hiérarchisé, soit peut-être à cheval. Elle distingue la place des images pour le statut social dans le monde public, celui de la maison ou celui de la dernière demeure. Un intéressant tableau synthétique final présente les différentes tombes, les représentations, les insignes de pouvoir, avec une proposition de datation.

 

Alexandra Dardenay, avec la « diffusion des mythes fondateurs de Rome dans la peinture murale et la mosaïque antique » (p. 41-48), s’attache aux images des origines de Rome. Elle traite des procédés de simplification des images, dans un but de compréhension immédiate, mais avec des enjeux politiques, en signalant qu’elle ne distingue pas de véritables traitements particuliers selon les provinces. Les images fondatrices du mythe romain se sont diffusées inégalement dans les régions. Pour elle, il s’agit de « montrer par l’exhibition, dans la pars publica de sa demeure, d’images des mythes fondateurs de Rome traités de manière emblématique, son loyalisme envers la famille impériale » (p. 47) (voir aussi « Le rôle des ateliers de lampes dans la diffusion iconographique de la fuite d’Énée », Mélanges de la Casa de Velazquez, 2005, p. 161-189, et la thèse de l’auteur parue depuis).

 

Suivent une série de travaux sur les positions ou les postures, tant à travers la gestuelle que les variantes de composition iconographique. On le voit dans la contribution de Françoise Gury, « Le Geste de la disponibilité à l’Autre. La circulation et adaptation d’un schéma grec dans la peinture murale, le relief et la mosaïque » (p. 49-57). Elle revient sur le sens d’un signe iconographique, de vieille tradition archaïque grecque, transposé dans un monde hellénisé, à la période romaine : la posture du bras droit replié, posé sur la tête ou un peu en arrière, que l’on retrouve en Campanie (athlètes de la villa de San Marco ou des thermes de Stabies en stuc) dans de nombreuses images, dans le monde dionysiaque par exemple, renvoyant aussi à une image de séduction passive et d’ouverture (Adonis, Ganymède, Endymion). Ce geste « féminisant » est adopté pour des êtres jeunes et beaux, cherchant à capter le regard. Comme le dit l’auteur, « le geste qui les féminise est associé à l’inconscience ». Françoise Gury, dans une réflexion toujours stimulante, met en série des images sur le thème de l’abandon à l’autre, « de la disponibilité, tant pour des sujets masculins (qui abandonne sa virtus et sa virilité temporairement) que féminins, qui sont plus beaux encore parce qu’endormis ». Le geste signale « la vacance de l’être, sa fragilité », le moment qui permet d’être « investi et métamorphosé par l’Autre » (p. 55).

 

Allant dans le sens d’une réflexion sur la « reformulation de l’iconographie mythologique » (I. Bragantini, p. 22), plusieurs articles se penchent sur la question des variations de modèles iconographiques, en partant de la modélisation du répertoire (variations par rapport à des poses ou des schémas déjà connus). Ria Berg s’intéresse à « Ermafrodito e il gioco delle varienti iconografiche nella pittura pompeiana » (p. 67-75). L’auteur y distingue, dans les décors pompéiens, les différentes places prises par la figure d’Hermaphrodite, protecteur de la fertilité, et les zones de passage (comme les portes), particulièrement liées au jardin. Il distingue quatre manières de le représenter en lui donnant à chaque fois une connotation différente : sa figure androgyne apparaît dans la position de Vénus (dans quatre tableaux pompéiens), dans le thiase dionysiaque, dans la pose de Bacchus (maison de l’Adonis blessé, Pompéi, VI, 7, 18), ou encore dans un rôle de ménade (maison de Méléagre ou maison des Vettii par exemple), ou du type « Ariane endormie ». C’est cette interprétation qu’il propose du cadre du tablinum de la maison de l’Ara Massima (VI, 16, 15-17) : certains y voient une image de Dionysos découvrant Ariane, mais pour l’auteur, il s’agit d’une ménade effrayée (comme le montre, selon moi, la position des doigts écartés), un peu épouvantée, découvrant Hermaphrodite assoupi. En voyant ainsi le dieu de dos, le spectateur conserve son doute, comme en découvrant les célèbres sculptures du dieu allongé (pl. 4.12). L’auteur insiste sur le jeu relatif à la représentation des modèles classiques, attendus, des divinités et sur le décalage de l’image choisie pour l’adapter à l’ambiguïté du dieu. L’auteur fait aussi un parallèle avec les attitudes de sculptures de jardin, comme celle de la maison d’Octavius Quartio (fig. 5 p. 71). Un tableau rassemble les différentes représentations picturales à Pompéi (fig. 6, p. 71). On aurait aimé y trouver une confrontation plus complète avec les sculptures de jardin connues en contexte.

 

Isabella Colpo poursuit par une analyse du thème du chasseur Endymion, dans les maisons pompéiennes : « Circolazione di schemi nella formazione del repertorio mitologico di IV stile a Pompei : immagine di Endimione » (p. 77-82). Elle montre les composants choisis par les peintres pour caractériser le personnage (composition du personnage assis, nudité, attributs du chasseur : lance et chien, attributs qui ne sont pas spécifiés d’ailleurs dans les sources littéraires), ceci en analysant la manière dont se forme le répertoire et comment la création des images s’opère dans les ateliers campaniens : le héros est assimilé aux autres jeunes chasseurs du répertoire en vogue (Narcisse, Cyparissos, Ganymède ou Adonis). Antonio Varone choisit un autre chasseur malheureux : « Kyparissos, Tramigrazione di tipi. Daphne si muta in Kyparissos in un dipinto pompeiano » (p. 83- 90) pour proposer une interprétation d’un des tableaux de la maison des Peintres au travail, toujours à Pompéi (IX, 12, posticum 9). Il série les rares représentations du jeune héros Cyparissos, et démontre que l’image d’Apollon associée à un jeune homme en pied de la paroi sud du triclinium, pourrait le représenter accompagné du jeune homme malchanceux. Dans cette image qui ne connaît pas de parallèle iconographique, c’est le schéma de la rencontre d’Apollon et de Daphné qui aurait fourni un modèle au peintre. Dans la discussion qui suit, Isabelle Colpo, confrontée aux mêmes problématiques, se demande pourquoi la lecture de l’image reste complexe, faute des éléments signifiants (comme les lances ou le cerf) habituels qui permettent une identification assez immédiate pour le spectateur. Le manque de comparaisons, faute de séries, est l’un des problèmes. Antonio Varone répond en se focalisant sur l’interprétation générale qu’il a proposée du programme de la pièce où le commanditaire aurait choisi les thèmes pour « transporter ses invités dans une dimension cosmique », dans un décor où transparaîtraient la résurgence de la nature et le cycle vital (démonstration en conclusion, p. 87 ).

 

Suit une série de communications sur la répétition des compositions. La contribution de John Tamm (Painter an Prototypes. Banquets Scenes from the Casa dei Casti Amanti at Pompeii, p. 91-95) revient sur le problème des prototypes, à travers les fameuses scènes de banquet : maison des Chastes Amants (pl. 7, fig. 18) et cadre identique découvert à Pompéi (fig. 19). L’auteur révèle les correspondances exactes ou partielles entre les peintures, et admet que, pour certains détails, le peintre a pris des libertés personnelles inspirées de son patron, voire du commanditaire lui-même. Mais cette liberté d’adaptation pose à notre sens un autre problème : celui de l’utilisation possible de ces images pour étudier les modes de banquets réels : copie ou adaptation de tableaux célèbres montrant des habitudes de table d’époques antérieures ou dans des contextes hors de la Campanie, décrivant donc des intérieurs, meubles et coutumes qui ne sont pas nécessairement contemporains du contexte de la peinture ; projection idéale d’un monde désiré mais pas vécu par le commanditaire, « modernisation » par l’ajout de costumes et de vaisselle (d’argent ou de verre) plus récents, qui parlent aux peintres ou aux commanditaires (et aux spectateurs des œuvres dans un triclinium par exemple), tout en conservant les mêmes schémas iconographiques. L’auteur, qui a déjà attiré l’attention sur cette question de la vaisselle d’argent (J. Tamm, « Silverware in Wall-Paintings – Reflections on reality ? » in colloque AIPMA Budapest/Veszprém 2004, p. 413-416), pointe ici le détail de l’amphore que manie le serviteur à droite dans la peinture de la maison des Chastes Amants (personnage qui disparaît d’ailleurs dans le cadre identique où la scène est « simplifiée) : classée dans les amphores gréco-italiques par sa forme, elle pourrait être, selon la typologie archéologique, datée entre le IVe et le IIe siècle (plus précisément ici forme d , soit la première moitié du IIe siècle av. J.-C.) et donc une « forme d’amphore qui paraît avoir disparu de mode un siècle et demi plus tôt » (p. 93).

 

Paul G. P. Meyboom, présente enfin l’image d’« Iphigenia in Ampurias » (p. 97-101) et développe une comparaison entre la célèbre mosaïque espagnole d’Iphigénie à Aulis (qu’il propose de placer vers 75-50 av. J.-C.) et les non moins fameux tableaux de la maison du Poète tragique à Pompéi, cherchant la dérivation dans ces images de modèles plus anciens. Il pose pour finir le problème du lieu de production de la mosaïque d’Ampurias, suggérant une origine campanienne.

 

Une série d’articles porte ensuite sur le style structural (masonry style ) et ses rapports avec le Ier style pompéien  dans la partie orientale de la Méditerranée.

Vincenzio Iorio, « I rapporti tra Delo e Pompei nel II secolo a.C. : aspetti religiosi e circolazione dei temi figurativi » (p. 59-66) cherche à souligner le rôle des marchands italiens dans la diffusion des motifs dits du « masonry style » pour la zone hellénistique et Ier style pour la partie occidentale, à Délos. Il met en valeur les contacts établis par la navigation marchande entre l’île et l’Italie centrale et méridionale. L’auteur met également en lumière l’importance de certains cultes, comme celui d’Isis-Tyché , fortement liés à la navigation. S’ensuit une discussion lancée par Alix Barbet sur l’utilisation du Ier style, prolongée par Françoise Alabe sur les motifs figurés dans les décors en imitation de grand appareil (masonry style), laquelle observe « une double fonction, un double statut de ces scènes figurées, qui se trouvent parfois en position d’apparat et d’autres fois en position, au contraire, de luxe très intime et réduit à toute petite échelle » (p. 65).

 

Partant des racines du style structural et de l’architecture et examinant le relief, la communication d’Anne-Marie Guimiers-Sorbets, « Voir la peinture et la mosaïque en relief : représentations illusionnistes de quelques moulures et motifs architecturaux » (p. 115-122), s’insère bien ici, même si elle dépasse largement les enjeux du seul premier style. L’auteur montre l’importance de l’illusion dans le rendu des décors, tant en peinture qu’en mosaïque. Pour ce faire, elle décline d’abord les exemples de moulures architecturales (baguettes et tores ou en creux comme les gorges), mais aussi des motifs empruntés au décor géométrique (méandres à svastikas et carrés) ou végétal (guirlandes, motifs de feuilles imbriquées ou le motif de troncs de palmier). Elle décline également les exemples d’oves, réalisées moitié en stuc et complétées en peinture, ou bien imitées en peinture, ou encore réalisées en mosaïque. Ces éléments forment alors de véritables imitations de moulures de stucs dorés qui divisent les panneaux, comme dans les fameuses mosaïques des thermes d’Acholla (Bardo) ou dans la mosaïque de la dite « villa constantinienne » du Louvre, pour ne citer que des exemples célèbres. Dans ces imitations, le sens de l’éclairage est primordial : ombres en peintures, subtils dégradés de couleur en mosaïque. Ces reliefs hérités du répertoire hellénistique qui trouvent leur prolongation à l’époque impériale et jusque dans l’Antiquité tardive, ne sont plus toujours représentés par de savants dégradés par les peintres et les mosaïstes. Comme le dit l’auteur, les spectateurs de l’époque les « voyaient » en relief.

 

Puis vient une série de réflexions sur la peinture funéraire. Stefano Tortorella, dans ses « Riflessioni sui temi della pittura funeraria romana » (p. 103-112), pousse en effet une ambitieuse vision sur la longue durée qui dépasse certains clivages entre périodes, en partant d’une documentation peu connue du Ier s. av. J.-C. au milieu du Ier siècle ap. J.-C. Selon lui, il y a émancipation entre la décoration funéraire et celle qui est choisie pour le monde domestique dans le cours du IIe siècle. En s’appuyant sur le cas de la tombe à chambre C de la via Portuense à Rome, il montre l’émergence de l’affirmation d’une dimension individuelle du défunt et l’expression des attentes de sa part dans l’au-delà. Il part du constat du développement des représentations mythologiques à partir de la fin du Ier s. av. J.-C., avec acmé à l’époque médio-impériale. En liaison avec les modifications survenues dans l’idéologie funéraire, il s’attache au mythe d’Héraclès/Hercule, analyse l’apparition de certains travaux en contexte (avec les autres scènes mythologiques choisies) et fait des comparaisons avec l’iconographie des sarcophages. Il insiste en particulier sur les représentations où intervient Alceste (qui permet d’illustrer l’amour conjugal et l’espérance consolante que la mort n’est pas une fin). Il prolonge sa réflexion sur l’emploi des thèmes païens en milieu chrétien, par l’analyse du double cubiculum N-O de l’hypogée de Via Dino à Rome. Dans ce programme décoratif, se mêlent les thèmes païens, les images vétéro- mais aussi néo-testamentaires, pour célébrer l’idée de la Rédemption après la mort. L’auteur dévoile clairement les attentes de cette clientèle chrétienne, à la culture profane et païenne vivante, qui utilise les thèmes de manière non pas indifférenciée à mon sens, mais symbolique, pour illustrer l’espoir d’une vie rénovée par delà la mort. Cela est fait au moyen d’images familières : « in imagini a te familiari » – cf. l’intéressante citation de Clément d’Alexandrie (Cohortatio ad Graecos XII, 119, 1) à la fin de l’article p. 110.

 

Reprenant la question posée au début du colloque relative au but de la décoration à fresque d’une pièce, Hélène Eristov explore les « espace et structures : les motifs architecturaux dans la peinture du Ier au IIIe siècle ap. J.-C. » (p. 123-128). L’auteur repart en effet du IVe style architectural pompéien, et en donne les principales caractéristiques, pour se demander ce que devient cette structuration au-delà des exemples connus des IIe et IVe styles, après Pompéi. En se fondant sur des parois récemment publiées, elle commence son analyse sur deux ensembles romains datés de la seconde moitié du Ier siècle (Via Genova et Casa Bellezza sur l’Aventin) pour montrer ensuite que si le répertoire se maintient, c’est le rendu spatial qui change. Pour ce faire, elle prend les exemples de la maison aux Voûtes peintes d’Ostie d’une part et de Trèves (le Mur vert) d’autre part. Des Antonins à la période sévérienne, elle fait l’analyse du dossier très riche et maintenant publié de la fouille de la Piazza Cinquecento à Rome : décors d’époque antonine puis sévérienne des bains, puis basilica thermarum et domus, en particulier la salle E9 « tablinum », dont les peintures surmontaient une plinthe de marbre de 40 cm de hauteur, tout ceci avec un vocabulaire très proche du IVe style. Mais un certain nombre d’éléments, comme les « animaux en vol » insérés dans les échappées, ou la vignette enchâssée dans l’édicule, vont à l’encontre de l’illusion architecturale pour revenir dans une « bidimensionnalité abstraite ». Selon H. Eristov, le jeu chromatique appliqué aux diverses parties de la paroi contribue aussi à atténuer profondément l’effet illusionniste, beaucoup moins perceptible, et aboutit à un « découplage des couleurs et du schéma architectural qui se vérifie sur d’autres décors contemporains » (p. 127). Après avoir examiné les exemples de Narbonne et de Boult-sur-Suippe, elle conclut que la présence de l’architecture pour structurer la paroi ne conduit pas forcément à une lecture tridimensionnelle et que, paradoxalement, « le schéma architectural domine, mais il va étrangement de pair avec une absence totale d’illusionnisme » (p. 128).

 

Dans un article complémentaire, où elle applique volontairement la même démarche, Nicole Blanc se penche sur « la transposition des schémas architecturaux sur les parois stuquées du Ier au IIIe siècle ap. J.-C. » (p. 129-138) et montre les préoccupations particulières des stucateurs. Elle met en avant l’autonomie acquise par ces derniers, d’abord par rapport à l’architecture elle-même, et décrypte ensuite l’autre utilisation du stuc, où celui-ci n’est plus un complément ou une simulation d’un ordre architectural. D’abord, elle se focalise sur les décors où stuc et peintures se rencontrent, en particulier dans des scénographies du IVe style pompéien. Les stucateurs prennent alors la maîtrise de leur propre création, où la peinture vient désormais sans les fonds, alors qu’il construisent indépendamment la structure architecturale, en montrant une incompréhension (ou indifférence) vis-à-vis de certains principes ou règles de base des ordres. Il en naît des aberrations (ainsi dans le cas étudié d’une des parois de l’atrium de la maison de Méléagre à Pompéi) ou bien une perte de vraisemblance par la déségrégation des formes, traitées désormais sans cohérence d’ensemble, comme l’auteur le démontre avec l’exemple des thermes suburbains d’Herculanum. Ce principe d’une « mise en architectures » [1] comme elle le désigne, des frises notamment, se retrouve à l’époque domitienne, en particulier dans les exemples des stucs de l’entrée nord du Colisée. Dans les parois étudiées de la domus Tiberiana, elle insiste sur ces scénographies polychromes, où édicules et pavillons à côté fuyant sont adaptés. On peut ajouter, me semble-t-il, que dans les lunettes, comme celle de la fig. 3, p. 131, les stucateurs ont été apparemment obligés d’appliquer à des formes semi-circulaires des motifs créés et développés dans des espaces où la voûte et l’abside, sans être absentes, étaient beaucoup moins employées. Les mosaïstes et les poseurs de marbre auront les mêmes problèmes au sol dans les absides avec certains motifs peu adaptables aux courbes. Suit l’étude du décor de frise du couloir annulaire du théâtre de Domitien à Castelgandolfo, où les architectures rythment l’apparition de personnages, tantôt assis, tantôt debout, décor adapté à la déambulation du spectateur ; puis, des reliefs d’une tombe rupestre de Bovillae, où est transcrit « à plat » un décor fait pour abriter des personnages mythologiques, de niches et d’édicules en trois dimensions, usuels dans d’autres tombes de la même époque. Au moins jusqu’à la période antonine, les stucateurs continuent d’employer le même vocabulaire scénographique, pris à la peinture, toujours identifiable, mais comme l’auteur le souligne, « l’illusionnisme est par essence étranger à la vocation plastique du relief ; en l’abandonnant pour conserver seulement le vocabulaire architectural […], les stucateurs ont su adapter le thème en l’infléchissant dans le sens qui correspondait à leur génie propre » (p. 136). La discussion qui suit insiste notamment sur la perte de sens logique des architectures (cf. par exemple, dans la tombe des Pancratii, les bovidés peints, posés au-dessus des arcs des lunettes latérales montrent la perte de signification de l’architecture, chaque espace découpé par le stuc pouvant recevoir un décor). La « parcellisation » des espaces, qui est un phénomène associé au IVe style, ne fait que s’accentuer avec le temps et pose aussi des questions sur sa raison d’être : d’une part, les espaces découpés de la paroi permettent l’intervention de plusieurs spécialistes du décor simultanément, en envisageant un désir de travailler plus vite, comme dans le cas des réparations dans la baie de Naples, d’autre part, chaque espace devient de plus en plus autonome. On lit ainsi la même rupture ou décrochage entre illusionnisme et structure architecturale.

 

Stephan T.A.M. Mols , avec sa contribution, « La fine del IV stile nel centro dell’Impero » (p. 139-144) se lance dans la question toujours débattue de la borne finale à donner au IVe style pompéien (artificiellement « interrompu » par l’éruption du Vésuve) et habituellement placée à la fin du Ier siècle. En étudiant trois séries de dossiers, l’auteur se penche sur les éventuelles continuations du style au cœur de l’Empire. Partant d’exemples pompéiens, comme les peintures du pseudo-atrium de la maison de l’Ara massima, il cherche des prolongations dans certains décors d’Ostie, comme à l’insula des Muses, qui montrent au IIe siècle des signes de maintien des canons et pas seulement d’une réutilisation de schémas préexistants. Prenant ensuite comme point de référence les séries de peinture de grand paysage (du type de celui de la maison de la Petite Fontaine à Pompéi), il propose une relecture de la scène monumentale, représentant deux bœufs sous le joug (associée en partie haute à une barque chargée de deux hommes), découverte dans les thermes des Sept Sages à Ostie. Cette fresque, en partie déposée au musée et récemment restaurée (fig. 2 p. 141) est placée entre la période flavienne et antonine. L’auteur termine sa démonstration sur une troisième série : les paysages marins, partant du type de ceux des thermes suburbains de Pompéi pour prendre en compte ceux d’Ostie ou encore celui de Pietra Papa à Rome, aujourd’hui au Palazzo Massimo. Il conclut en considérant qu’un certain nombre de peintures possédant des analogies avec les groupes bien connus de la période flavienne, on pourrait déplacer la borne de la fin du IVe style, vers le début du IIe siècle, sous Hadrien. S’ensuit une discussion sur la terminologie, la définition exacte des styles pompéiens et leur situation chronologique. H. Eristov ayant rappelé les limites du discours par « style » ou par époque et plaidant pour une étude centrée sur des thèmes (comme la peinture de jardin) ou des systèmes (architecturaux, illusionnistes etc.), J. Clarke fait aussi remarquer que, selon lui, la peinture des Thermes des Sept Sages rentre davantage dans la catégorie de la mégalographie, plus que dans celle des paysages.

 

Pour la circulation du répertoire et des schémas de composition, les provinces occidentales sont illustrées d’abord par deux dossiers allemands, le premier sur un motif qu’on peut interpréter comme une « marque d’atelier », le second autour d’une paroi monochrome célèbre du musée de Trèves. Dans sa présentation des « Frises aux masques en Bavière : la circulation d’un schème pictural » (p. 147-152), Michel Fuchs fait une démonstration autour de deux ensembles de peintures : celui de la villa de Schwangau (près de Neuschwanstein), datable du début du IIIe siècle, et celui de thermes publics de la ville d’Augsbourg (Augusta Vindelicorum, capitale de Rhétie). Il analyse d’abord les différents décors des thermes – on retiendra notamment un caldarium orné de travaux d’Hercule, hydre de Lerne, oiseaux du lac Stymphale ( ?), et sur le décor de la voûte de l’antichambre du frigidarium, un Ganymède enlevé par l’aigle (fig. 1 p. 148). Puis, il considère ceux de la partie d’habitation chauffée (imitations de marbre en partie basse, sur panneau à fond blanc, entre des pilastres, statue debout sur un piédestal, fig. 2 p. 149). L’auteur attire l’attention sur un détail de la frise d’oves et de dard où le peintre a décoré le premier d’un masque. Ce détail se retrouve dans des fresques découvertes dans des bains publics d’Augsbourg (Pettenkoferstrasse, pl. 14, 14). La peinture attribuée par K. Paralsca au IIe siècle serait, d’après de nouvelles comparaisons, à placer selon lui plutôt à la fin du IIe ou au début du IIIe siècle. Avec ces masques introduits dans une telle imitation de stuc, M. Fuchs pense pouvoir discerner une marque d’atelier, une sorte de signature. Elargissant la réflexion à d’autres motifs, (comme les hampes végétales dans la région d’Avenches), il rappelle que ces détails parfois insignifiants permettent de déceler un atelier, dans les répétitions de motifs (d’où la nécessité du catalogage).

 

Partant de l’analyse du célèbre « mur vert » conservé au musée de Trèves (découvert à Palastplatz), Sara Santoro se penche sur la diffusion de la peinture pariétale monochrome. (« Intorno a une parete verde al Museo di Trier : alcune riflessioni Sulla monocromia nella pittura romana », p. 153-163). Elle débute par les premiers exemplaires connus, les types de couleur favoris – est joint un tableau utile des pièces monochromes à Pompéi, avec localisation, chronologie et références bibliographiques, p. 162-163 – pour montrer combien le vert intense est rare (salon vert ou caldarium des thermes privés de maison de Ménandre, première phase du IVe style). Partant des analyses faites sur le vert dans les colloques sur la perception des couleurs dans l’Antiquité (Couleurs et visions dans l’antiquité classique, éd. L. Villard, 2002), précisément sur les travaux de Jean Trinquier sur la couleur verte, l’auteur termine sur des réflexions liées à la chromatologie et aux perceptions des couleurs par les Anciens. Elle écarte l’une des significations connue de la vision du vert qui concentrerait, dans une synthèse chromatique extrême, le locus amoenus, l’associant au sentiment de la nature et au vert du jardin. Elle préfère une lecture liée au pouvoir salutaire (au sens de salus, santé), soignant, voire médical et calmant, peut-être lié à la fonction des pièces. Je rappellerai qu’en couleur de fond, le vert est lui aussi, rare en mosaïque – on citera par exemple la mosaïque de Lycurgue du musée de Saint-Romain-en-Gal – sans doute d’abord pour une question de matériau. Dans la discussion intervient Alix Barbet sur les pigments employés pour obtenir un vert d’une bonne tenue et sur la question de la difficulté d’obtenir une application uniforme de cette teinte (cf. aussi note 18, p. 159).

 

Puis suivent trois communications sur l’Espagne. Teresa Barrientos Vera et Carmen Guiral Pelegrìn présentent de récentes découvertes à Augusta Emerita (Merida) : « La decoración en relieve de Mérida : un taller del s. I d.C. » (p. 165-172). Dans différents quartiers de la ville (plan, fig. 1 p. 165), les fouilles ont fait apparaître des décors plus intrigants, en relief. Existant dans les maisons conjointement à des décors à fresque classique (comme à la maison de la Calle Parejos), ils sont composés essentiellement de décors géométriques (réticulés, carrés sur la pointe, octogones et/ou végétaux (fleurons à huit pétales, calices, cercles sécants déterminant des quatre-feuilles ou rinceaux). Viennent s’ajouter quelques éléments figurés (cratère, cornes d’abondance symétriques, oiseaux affrontés), plus rares, disposés dans des motifs ornementaux. L’utilisation des différents motifs permet de créer une grande variété de décors. Sur le plan technique, les auteurs mettent l’accent sur la présence de deux ou trois couches d’enduits puis d’une couche de chaux liquide qui donne le fini blanc. Elles avaient d’abord pensé à l’utilisation de petits motifs taillés en négatif, mais l’absence de trace de jointure a conduit à abandonner cette technique au profit de l’idée de moule cylindrique (molde cilindrico), dont la largeur oscillerait de 19,5 à 26 cm, d’après la largeur des bandes produites. L’analyse des différentes découvertes permet d’établir l’existence d’un atelier (taller), ayant ses propres caractéristiques, qui travaille en ville dans la seconde moitié du Ier siècle ap. J.-C. Cependant, la comparaison des motifs découverts ne permet pas de retrouver des frises identiques. La conclusion est intéressante aussi sur le plan des programmes décoratifs : utilisant un répertoire de motif commun, les artisans produisaient des décors nouveaux pour chaque chantier de domus. Si la comparaison avec la technique du sceau-cylindre est parlante, l’invocation d’influences orientales, certes très présente dans d’autres domaines (notamment religieux), est moins convaincante.

 

Juste après, on trouve la riche synthèse d’Alicia Fernández Díaz, « Coexistencia de modas decorativas en la pintura mural del siglo I d.C. en el sureste peninsular. La presencia de un possible taller » (p. 173-183) qui complète la précédente en donnant les résultats des principales découvertes de décor incisés ou moulés de la péninsule ibérique (Murcia, Carthagena, Aguilas, villa de la Huerta del Paturro, cf. le livre de l’auteur récemment édité La pintura mural romana de Cathago nova Evolución del programma pictórico a través de los estilos, talleres y otras técnicas decorativas, Monografías 2, vol. I, 2008, où l’on retrouvera publiés les exemples présentés). On relèvera évidemment les parallèles de motifs avec la mosaïque et l’opus sectile (ex. des motifs incisés de la domus de Salvius, Cartagena, fig. 1 p. 174). On notera aussi que les dossiers étudiés ne concernent apparemment que des édifices privés (maisons ou villas). Les partitions des parois semblent aussi différer des habitudes de la peinture contemporaine ainsi que les décors, très linéaires, des inter-panneaux à décor végétal (ex. d’une paroi restituée d’Aguilas, fig. 6, p. 179). L’auteur note un goût pour les chevrons ainsi que pour le motif du quadrillage de losanges, qui renvoie, selon elle, au traitement habituel des barrières de jardin. La couleur est peu présente, mais l’on retrouve un lien avec les schémas usuels de plinthe en opus sectile dans une des parois de la villa de la Huerta del Paturro (pl. 16.44). Les décors incisés pourraient être placés à l’époque augustéenne, tandis que ceux en relief devraient être exécutés au plus tard dans la seconde moitié du Ier siècle. 

 

Avec cette communication, et la précédente, c’est donc un nouvel aspect du décor de paroi, en relief ou incisé, qui est offert à la communauté scientifique. Les combinaisons de motifs et leur association sur les parois en font des décors chargés et très présents. On rappellera le cas des reliefs du site d’Ehl, près de Strasbourg et d’un autre fragment de décor trouvé dans cette dernière ville. Nicole Blanc revient dans la discussion sur la technique de fabrication, insistant sur les problèmes posés par la texture du matériau lors de l’application, même en cas d’utilisation d’un rouleau de bois.

 

Toujours pour les provinces occidentales, Julia Lope Martínez montre les résultats d’une fouille de Bilbilis (« La pintura mural romana en Bilbilis : el II estilo en las viviendas del barrio de las termas, Catalayud, Zaragossa », p. 185-190), dans l’insula I du « barrio de las termas », ayant permis de reconstituer le décor d’un cubiculum en IIe style pompéien, datable vers 50 av. J.-C. . La fresque de très bonne qualité technique, aux couleurs bien conservées (pl. 17.47), utilise les imitations d’albâtre et doit être rapprochée précisément d’un des décors de la « maison de Sulla » à Glanum.

 

La partie consacrée au monde oriental rassemble deux présentations concernant Israël. La première de Silvia Rozenberg fait un bilan sur les peintures dans l’habitat à la période hellénistique et hérodienne (« domestic Wall Paintings of the Hellenistic and Herodian in the Ancient Israël (p. 193-201). Dans le monde domestique, elle montre que les influences du style dit structural des centres hellénisés voisins, avec incisions et reliefs, ont touché la peinture dans cette zone placée entre le monde séleucide et ptolémaïque. Mais beaucoup des décors hérodien et du début de la période romaine sont directement associables au IIe et IIIe style pompéien. La plupart des constructions de palais (Massada, Jericho, Herodium) mais aussi les quartiers d’habitation où les découvertes de Césarée et de Jérusalem renvoient à des modèles occidentaux, souvent aristocratiques ou impériaux (comparaisons avec la maison d’Auguste ou de Livie, la Farnésine ou la villa d’Oplontis par exemple ou certains IIIe style précoce comme à la villa dite impériale à Pompéi. Certains motifs comme les fleurs de lotus de Jéricho (fig. 4 p. 195) qu’on trouve à Massada ou dans le quartier juif de Jérusalem, trouvent un parallèle dans des peintures sous la Farnésine. Et des fragments présentant des fleurs naturalistes très graciles (fig. 5 p. 195) renvoient à des compositions très fines de Boscotrecase ou encore à certains décors d’Oplontis du IIIe style (et rappellent, selon moi, certaines incrustations florales en pierre très raffinées connues à Rome). Des dessins architectoniques, entablements ou colonnes, ont des parallèles à la villa d’Ariane de Stabies, à Boscoreale ou à la maison d’Auguste au Palatin. L’auteur dresse une liste très exhaustive de parallèles entre peintures, parfois très fragmentaires, découvertes en Israël et sites italiens. Elle conclut que la qualité d’exécution supposent à Jéricho, et peut-être à Massada, des équipes entraînées, venant peut-être de Rome. Bien que la tradition de la peinture soit ancienne en Palestine, ces fresques auraient été commanditées par Hérode pour que ses résidences soient ornées par des artistes romains, dans la dernière mode de la capitale. L’auteur propose même l’idée – plus discutable – que les parallèles entre les décors hérodiens et ceux commandités par Auguste trouvent un sens politique. En revanche, la majorité des autres décors de la période hérodienne combinent divers styles courants, mêlant des motifs de la tradition hellénistique, connus dans toute la méditerranée (notamment issus de l’art de la mosaïque) avec les nouvelles tendances développées en Italie. Suit une discussion nourrie (p. 200-201) où l’on cherche à déterminer d’abord la part d’Alexandrie, qui devrait être davantage l’étalon de comparaison pour cette partie de la Méditerranée à cette période, et l’influence de la koiné hellénistique. La question de savoir si l’on doit absolument faire appel à une comparaison occidentale se pose. Par exemple, pour S. Rozenberg, il est évident qu’il y a plusieurs mains dans les palais hérodiens. Ainsi dans le 3e palais à Jéricho, les plus belles peintures appartiennent à l’entrée, aux grandes cours et au triclinium. Elles auraient été sans doute, selon l’auteur, exécutées par des artistes romains. La question de l’absence de motifs figurés, en particulier humains, est débattue également, avec plusieurs points de vue : ce ne serait pas tant l’influence des lois juives, selon Alix Barbet, que le manque de professionnels de ce genre d’images ; selon S. Rozenberg, on note un choix conscient de proscrire les images notamment à partir du moment où le IIIe style devient le modèle référent ; pour A. Ovadiah, la rareté des motifs figurés à la période hérodienne relève d’abord et surtout de l’application d’interdits religieux, spécialement dans la province de Judée.

 

Talila Michaeli présente ensuite une série de trois tombes peintes dans lesquelles sont représentés des luminaires (« Funerary Lights in Painted Tombs in Israël : from Paganism to Christianity », p. 203-208). La tombe hellénistique dite d’Apolophanès à Maresha – 2e moitié du IIIe siècle av. J.-C ., la tombe d’Or ha-Ner, dans le nord du Néguev, peut-être païenne, datée vers 300 et la tombe chrétienne de Lokhamey ha-Getaoth placée entre le milieu du IVe et le milieu du Ve siècle. D’après T. Michaeli, la place prépondérante des lampes en contexte funéraire a une signification, mieux connue pour le monde païen, et à déterminer dans l’art et la culture chrétiens. Utilisant abondamment les sources connues, elle distingue les encensoirs torches et candélabres à bougies, apportant une série de comparaisons (tombeau de Silistra ou de Serdica par ex.). Pour elle, l’idée que cet éclairage artificiel est, dans ces décors chrétiens, un symbole de la lumière éternelle du jardin d’Eden, même si elle est en partie acceptée, ne contredit pas complètement l’originelle signification païenne.

 

Claude Vibert-Guigue clôt cette session de communication par une présentation de l’ « adaptation des décors antiques à l’époque omeyyade au Proche-Orient », en s’appuyant en particulier sur les résultats de ses recherches sur le site de Qusayr’Amra (magnifiquement publiés depuis par lui, avec Gh. Bisheh, Qusayr ‘Amra. Les peintures d’un bain omeyyade, Bibliothèque archéologique et historique, 179, Jordanian Archaeology 1, 2007). Dans cet exercice d’iconographie comparée, il insiste sur la permanence de certains thèmes figurés comme les artisans bâtisseurs ou encore les scènes de bain. Il achève son exposé par une étude des permanences dans la manière de représenter les placages muraux en imitation d’opus sectile, rappelle la place des inscriptions peintes, dont certaines toujours inscrites dans une tabula ansata, et termine par une série de comparaisons dans le monde byzantin (pavements d’églises et de maisons de Jordanie, images mythologiques, avec l’ex. d’un fond de coupe byzantine du VIe siècle découverte à Jerash, fig. 8, p. 214).

 

Après ces études plus thématiques, vient la section concernant les découvertes récentes et nouvelles interprétations (p. 218-279) suivie des posters classés par région géographique. Il m’a paru plus utile, compte tenu du lien entre plusieurs textes, de les regrouper par thème. Concernant les bases de données, toujours plus nombreuses et utiles sur le net, on commencera par la présentation par Masanori Aoyagi et Umberto Pappalardo du site de la UT-Picture, Center for Research on Pictorial Cultural Resources, fruit de la coopération de l’Université de Tokyo et la Surintendance archéologique de Pompéi. Cette base de données rassemble des archives digitales pour la peinture murale, avec reconstruction virtuelle de décoration, permettant une lecture aisée des décors (cf. la pl. 22, avec l’ex. d’une pièce de la maison de Polybius). Le site permet aussi la consultation en ligne de volumes tels que les ruines de Pompéi de F. Mazois ou les Antichità di Ercolano esposte (1757-1792). Certaines régions sont publiées également en version papier, comme l’insula Occidentalis (2006).

 

Pour les nouvelles découvertes, commençons par le Ier style (ou style structural).

Fulvia Donati et Fernanda Cavari (« Sistemi di I Style in Etruria : nuovi dati dallo scavo dell’acropoli di Populonia » p. 227-234), apportent la restitution du décor d’une grande pièce appartenant à la terrasse supérieure d’un sanctuaire de Populonia. On remarque un riche décor à orthostates, avec imitations de marbre caractéristiques du style structural, et en particulier les éléments d’une fausse galerie d’étage (cf. l’hypothèse de restitution graphique de la salle, Pl. 23.66 et parallèle en dessin, fig. 4, p. 210), comparable à celles connues à la maison du Faune, ou à des exemples de Délos, Erétrie ou Cnide. On note également la présence de plafonds à caissons quadrangulaires en stuc (profonds de 7,8 cm). On doit enfin souligner, sur le plan technique, la trouvaille intéressante d’éléments en lame de plomb découpées, à cinq ou sept lobes (découverts presque toujours en association avec des volutes ioniques en stuc, utilisé pour créer des lésènes ou demi-colonnes) et qui portaient une légère couche de stuc de finition conservée (fig. 3, p. 229).

 

Pour Rome, Stefania Fogagnolo présente les peintures reconnues lors des travaux réalisés autour d’un îlot du Trastevere, où se trouve le complexe S. Pasquale Baylon, aujourd’hui siège du Collège universitaire international « Sedes Sapientiae » (« Testimonianze pittoriche dal conservatorio di S. Pasquale in Trastevere (Roma) », p. 303-306). On mettra en valeur la présence d’un mur sur lequel on peut suivre les restes de deux phases décoratives successives, l’une de la fin du IIe siècle et l’autre du début du IIIe (décor géométrique en « style linéaire »). Concernant Ostie, Stella Falzone, Flora Panariti, Angelo Pellegrino, Marcello Tranchida présentent la découverte d’un grand morceau de plafond tombé dans la salle [10] (« Lo scavo di un soffito nell’insula delle Ierodule ad Ostia », p. 307-309). L’étude a permis non seulement de s’intéresser au décor à motif géométrique de ce plafond coloré (Pl. 32.89), mais aussi d’étudier la technique de la structure portante en roseaux tressés liée avec des cordons, pour obtenir une surface plane, attachée orthogonalement aux traverses. On a pu comprendre aussi la manière dont le plafond s’était écroulé.

 

Margherita Bedello Tata, avec le concours de Marco Sangiorgio, réétudie les peintures et stucs d’une tombe de la via Laurentina (« Testimonianze di legami artistici tra Ostia e Roma : rilecttura attraverso il restauro, degli apparati decorativi della tomba 18 della necropoli della via Laurentina » (p. 311-316). L’ensemble est considéré, selon l’auteur, comme le plus ancien complexe décoré de stuc d’Ostie. La peinture couvre certaines parties des parois et l’intérieur des niches pour les urnes cinéraires (décor végétaux, oiseaux, fruits dont raisins, figues, grenades) mais aussi des stucs très fins de la voûte qui, par leur finesse, montrent des liens avec les plus beaux ensembles urbains contemporains (Farnésine, basilique de la Porta Maggiore) ou d’autres stucs de Baïes ou ceux de la maison du Labyrinthe à Pompéi. Cela encadre le décor d’Ostie dans une production typique, concentrée dans la période augustéenne et julio-claudienne.

 

Pour le reste de l’Italie, Luca Attenni commente des restes de peintures découverts à Lanuvio, à l’occasion du creusement d’une tombe moderne au cimetière, parmi lesquels une scène figurée interprétée comme un moment de la vie de Dionysos (« Pittura di Lanuvio con sogetto bacchico » (p. 317-320). De très haute qualité artistique, le décor est comparable par son niveau à des exemples romains prestigieux (auditorium de Mécène, Domus transitoria) ou provinciaux comme la « Villa Impériale » à Pompéi. (pl. 33.91). Le dossier des peintures d’une domus de Privernum (Latium), connue pour sa fameuse mosaïque nilotique (exposée au musée archéologique de Priverno), fait l’objet d’une présentation synthétique par Elsa Laurenzi, Francesca Taccalite (« La domus della Soglia Nilotica di Privernum : i sistemi decorativi. Studio preliminare » p. 321-326).

 

Le décor des murs des différentes pièces est analysé en tenant compte du sol de mosaïque, pour tenter de stabiliser les différentes phases d’embellissement et de modification, depuis la mise en place du plan à la fin du IIe siècle av. J.-C. jusqu’à l’agrandissement au milieu du IIe siècle. Franchesca Boldrighini fait un bilan des peintures découvertes à Assise, sous l’église S. Maria Maggiore en 1864 (« La « Casa di Properzio » ad Assisi. Schemi pittorici di quarto stilo nell’Umbria Romana », p. 359-362). Elle analyse les peintures de plusieurs pièces au sol de marbre et mosaïques peu étudiées, en dehors des graffiti édités par M. Guarducci qui, sur la base de l’une des inscriptions en langue latine, veut y voir la maison du poète Properce. Les peintures, classées par l’auteur dans la lignée du IVe style pompéien, présentent cependant des particularités curieuses. On aimerait que cette maison (architecture, peintures et mosaïques) fasse l’objet d’une étude conjointe.

 

Bien entendu, l’Espagne est particulièrement représentée. Alvaro Canovas Ubera expose une découverte ancienne de 1973-74 dans le centre de Cordoue conservée aujourd’hui au musée archéologique provincial de Corboba, « Las pinturas romanas procedentes de la avda. del Gran Capitan, 5, Cordoba) » (p. 241-246.). La peinture, associée à une mosaïque mal conservée, déposée en même temps, datée d’abord entre la fin du Ier s. et la première moitié du IIe, serait pour certains un peu plus tardive (milieu IIe s.). La partie conservée présente un socle, haut de 80 cm, sur lequel se déroule un rinceau d’acanthe, dont les caractéristiques végétales sont détaillées et se détachent sur fond noir. Les rinceaux partent d’une tête masculine imberbe, mais à la chevelure en mèches (pl. 25.71) (proposition de restitution de la paroi, pl. 25.72). On notera l’intéressante comparaison avec la mosaïque pariétale de Waltenschwil-Buelisacker, fig. 3 p. 244), mais d’un rinceau plus simple, sur fond blanc sans tête humaine. La rareté de cette mise en page, qui ne trouve que de rares comparaisons (maison à péristyle sous la cathédrale de Cologne par ex., fig. 4 p. 244) renvoie directement, par le fond noir, à des exemples en mosaïque de la partie orientale de l’Empire (parallèle avec la fameuse mosaïque de la « Maison à atrium » d’Antioche). Une datation du IIe siècle est proposée. Un parallèle doit être fait avec un rinceau d’acanthe situé en partie basse de paroi dans la récente publication du sanctuaire italien de Minerve à Breno dans la région de Valle Camonica (province de Brescia) « Il santuario di Minerva, un luogo di culta a Breno tra Protostoria ed età romana », a cura di Filli Rossi, Milan, 2010, p. 207-213, not. fig. 6 à 8 et restitution 19-20, avec des hésitations sur la datation, p. 219-220. 

 

Pour Saragosse, Antonio Mostalac Carrillo, Miguel Beltran Lloris, Maria Rosa Corral Diaz, « La decoración pictórica del triclinio de la casa romana de la calle Añón de Zaragossa, España», (p. 255-261) détaillent le décor entièrement restitué (murs et plafond) d’un triclinium (8,50 x 5,50 m par 3, 50 m hauteur estimée) d’une belle domus à atrium découverte à Caesar Augusta (Zaragosse) remontant au Ier siècle. La salle à dominante jaune et verte, avec des encadrements soulignés rouges, présentait un sol avec un « emblema » de mosaïque trichrome géométrique décalé vers le fond de la pièce, autour duquel les lits étaient disposés (Pl. 27.76). Les bordures ajourées sont analysées ainsi que les motifs figurés, parmi lesquels plusieurs amours ont pu être restitués, placés sur des panneaux séparés par des colonnes de marbre clair à base et chapiteaux composites colorés (fig. 4 et 5 p. 256-57). Le plafond, dont le système décoratif peut être restitué pour les deux-tiers, serait rattachable aux premières productions du IVe style pompéien (parallèles de composition et de détail avec la villa de San Marco de Stabies ou la maison du salon noir d’Herculanum) et se présentait comme richement polychrome : rouge cinabre, bleu égyptien, ocres et noir. Il déployait des motifs à décor hélicoïdal, des guirlandes avec fruits (notamment sur la partie extérieure de la partie centrale). La partie centrale du plafond comportait un médaillon circulaire bordé d’une large bande de jaune et se détachant sur une zone simulant un fond végétal de fleurs, petites roses à pétales multiples, paons, feuilles lancéolées, formant comme un tapis floral (comparé ici au plafond de la maison de Casca Longus à Pompéi). Le médaillon central comportait une figure représentant un buste masculin, peut-être Dionysos, portant un thyrse. Dans la décoration végétale de la partie centrale du plafond, figuraient deux panthères, tandis que dans les bandes latérales, il reste un fragment appartenant à un petit hippocampe. Tous les critères stylistiques le rapprochent d’un IVe style précoce, datable, selon les auteurs, de la période de Claude.

 

Dans la série des posters, la province de Tarraconnaise est à l’honneur avec la présentation de décors muraux restitués d’une maison luxueuse à décor de mosaïques, au cœur de la cité de Lugo (Gallice du nord) par Enrique González (« Pinturas de la Casa de Oceanos en Lucus Augusti », p. 439-441). La demeure, construite au début du IIe siècle, trouve son plan achevé après diverses modifications, entre la fin du IIIe et le IVe siècle. Elle comportait une cour à portique à trois bras que flanquait perpendiculaire-ment une vaste salle à colonnade intérieure, de près de 100 m2. Les ensembles de peintures révélaient une partie basse à décor d’opus sectile, et en zone médiane de classiques décors de grands panneaux monochromes à bandes d’encadrements (fig. 2 p. 439). On note la présence d’un intéressant décor à motif floral de hampes s’échappant de culots d’acanthe, qui décorait peut-être l’extrados d’une porte du péristyle (fig. 3 et pl. 40.115) et celle d’un large méandre de svastikas dans la partie inférieure de la paroi de la salle précédant la salle à colonnade. Suit une étude d’Olga Gago Muñiz, (« Pintura mural en el Castro de Chao Samartin (Grandas de Salime, Asturias), p. 443-446) sur un site pré-romain et romain (VIIIe av.-IIe ap. J.-C.) présentant des décors d’enduits peints romains (dont des parties d’étages) dans un répertoire décoratif assimilable au IVe style pompéien.

 

Le site d’Uxama est illustré par la présentation de Carmen Garcia Merino, Margerita Sánchez Simón et Milagros Burón Alvarez, « Pinturas murales de la Casa de los Plintos de Uxama » (p. 447-450). La maison des Plinthes, dégagée de 1980 à 1996, a été construite au milieu du Ier siècle, remodelée au second et détruite par un violent incendie dans la seconde moitié du IIIe siècle (restitution axonométrique infographique fig. 2 p. 449). Elle présente des fresques comparables réalisées dans le IIIe style pompéien (pl. 41.116). De beaux éléments de décor de Tolède font suite sous la plume de Margerita Cerezo Tamayo(« Pinturas romanas procedentes del antiguo convento dominico de San Pedro Martir, Toledo, España» (p. 451-453) avec notamment des fragments de décors aux lignes et coloris raffinés : plinthe à motifs végétaux et anthémis relativement naturalistes (fig. 1, p. 451), candélabre métallique à décor de cygnes aux ailes déployées (fig. 2 p. 452), et figure de « grotesque » (pl. 41.117), à placer dans la série des peintures provinciales, à dater entre la seconde moitié du Ier siècle et le milieu du second.

 

Ana Lucía Sanchez Montes, Sebastián Rascón Marques font ensuite un bilan sur les décors d’une maison de Complutum, « La pintura mural de la Casa de los Grifos. Una nueva y exceptional domus de la ciudad romana de Complutum, Alcalá de Henares, Madrid, España » (p. 455-459). La maison édifiée vers le milieu du Ier siècle disparaît entre la fin du IIIe et les premières années du IVe siècle (restitution en 3D, fig. 2 p. 456) et possède des peintures échelonnées entre le Ier et le IIIe siècle. On attirera l’attention sur une peinture à personnages de grande taille, bien conservée, représentant une scène de chasse (un fauve attaque un cavalier se retournant sur sa monture), dont la composition rappelle certains tableaux de mosaïque.

 

Suit l’étude d’un décor figuré à personnifications, découvert au cœur d’une belle maison dégagée sur 470 m2, à Valence : Alicia Fernández Diaz, « Un nuevo ejemplo de personificacion de provincia romana en la decoracion pictorica de la Domus de Terpsicore, Valencia. Un tema iconografico proprio de mediado del siglo II d. C. » p. 461-465). Les restes du décor de la salle dite de Terpsichore, série de personnifications remontées, se détachant sur un fond rouge vif. Trois sont identifiées (avec la Maurétanie, l’Afrique et l’Egypte), soit par les attributs, soit par des cartouches inscrits. Le 4e panneau représente une figure féminine debout, en costume militaire, coiffée d’un curieux chapeau conique de couleur claire, assez haut. Il pourrait s’agir, selon l’auteur, de la Phrygie ou de la Parthie. Ce décor est placé à l’époque antonine.

 

Deux posters suivants synthétisent les résultats des fouilles d’une maison particulièrement riche en décor de la ville antique de Sisapo (La Bienvenida, province de Ciudad Real), ville identifiée comme étant celle mentionnée par Pline l’Ancien pour la production du cinabre. Mar Zarzalejos Prieto, Carmen Guiral Pelegrín et Carmen Fernández Ochoa présentent d’abord une synthèse sur les deux grandes phases de décors de la « domus aux colonnes rouges » (« La pinturas de la Domus de la Columnas Rojas de Sisapo , La Bienvenida, Ciudad Rela : estudio preliminar » p. 467-470). On aborde en premier le décor de la salle [12], qui jouait un rôle de réception sur le péristyle. Ils appartiennent aux vestiges de la phase la plus ancienne de la décoration de cette domus : système de plinthe à fond noir, articulée en compartiments et surmontée d’une corniche peinte imitée, zone médiane alternant des panneaux larges à fond rouge et des inter-panneaux particuliers, superposant des espaces ouverts et fermés, permettant de voir le fond noir sous-jacent (pl. 42.120), avec décor de rhyton, de situle, ainsi que de passereaux (cf. fig. 2 p. 468). Les comparaisons stylistiques (pour les inter-panneaux, avec le triclinium [10] de la villa in contrada Pisanella, datés de la période claudienne) plaçant ces peintures « dans les marges stylistiques du IIIe style » sont en phase avec la datation archéologique à l’époque augusto-tibérienne de la première phase de l’habitation. L‘utilisation en très grande quantité du cinabre sur les parois est mise en rapport avec la production locale de cinabre d’une part, et la présence attestée par les sources de sociétés de publicains, responsables de la gestion des mines, monopole d’état d’autre part. Ces derniers auraient pu être, de manière plausible, les commanditaires des décors de certaines des riches maisons de Sisapo où ils résidaient.

 

L’analyse du décor d’une des parois conservées de la salle [4] offre en revanche les restes du décor de la seconde phase du IIe siècle : plinthe de couleur noire, puis socle rouge assez étroit, puis zone médiane à panneaux alternativement larges et étroits (fig. 4, p. 469), sur un schéma de composition très simple. Il semble que le décor de la première phase ne se soit, après une période d’abandon, conservé que dans la salle [12] et dans la zone de passage entre [12] et [13]. La reprise avec modification de la domus au IIe siècle s’accompagne de la pose de mosaïques à la richesse décorative que l’on ne retrouve pas dans les fresques qui choisissent, elles, des systèmes décoratifs parmi les plus simples connus en Espagne pour cette époque. Puis Patricia Hevia Gómez, Rosa Ma Correal Díaz et Noelia Sierra Saíz s’attachent plus particulièrement à décrire le décor du viridarium de la même maison (« Excavación y restitución de las pinturas del viridarium de la Domus de las Columnas Rojas de Sisapo, La Bienvenida, Ciudad Rela (p. 471-474), avec présentation de l’architecture de ce péristyle (4 x 3 colonnes), décoré à l’origine d’un bassin d’ornement (3 x 0,80 x 0,50 cm de profondeur) qui fut dans un second temps comblé de terre mêlée de fragments de dolia, amphores, ainsi que d’ollae perforatae, provenant probablement du jardin lui-même. Lorsque le bassin est abandonné, on assiste en même temps à la réalisation d’un sol sur une grande partie du centre du péristyle qui change alors de fonction. C’est sous ce sol, en plusieurs endroits, que les fouilleurs ont pu prélever une très grande quantité de fragments de peinture murale, sans doute utilisée là pour préparer la surface pour le revêtement supérieur. Ces fragments appartiennent au même ensemble, à motif décoratif réalisé avec les mêmes tracés préparatoires, soigneusement analysés pour la restitution du décor. Sur un fond blanc-beige se développe un schéma à réseau répétitif, à base de bleu, rouge et vert, souligné de noir, à la fois très tranché et léger. La trame, fondée sur un décor de carrés sur la pointe, est incisée pour préparer la réalisation du décor (lignes droites incisées à la règle, petites incisions et cercles tracés au compas - avec un module rythmique de base 18 cm). Le motif est traité à base de feuilles et de fleurs à pétales, donnant une esthétique végétale à l’ensemble : une marguerite marque le croisement de chaque ligne du décor, tandis qu’un grand fleuron à quatre pétales occupe chaque case (pl. 42.121). La trame du décor de Sisapo, utilisée fréquemment pour des plafonds, mais aussi pour des parois, trouve plusieurs comparaisons dans des maisons (Thalerhof, Carnuntum, fig. 5, p 473). Ce type de composition, combinant un effet géométrique et végétal, pourrait bien avoir trouvé sa place dans le contexte proche du jardin. La datation stylistique le situe dans le courant de la seconde moitié du IIe siècle, période où – comme on l’a vu précédemment – la domus subit des changements importants dans son aménagement.

 

Pour la province de Bétique, Rui Nunes Pedroso travaille sur une découverte faite en 1994 à Evora (province d’Alto Alentejo, Portugal, « Pinturas da sala vermelha da Domus da Rua da Alcárcova, em Evora » (p. 477-479). L’étude stylistique détaillée des trois parois connues permet de les dater dans la seconde moitié du Ier siècle, avec hésitation entre le 3e style final et le début du IVe style (fig. 1 p. 477). Suit une synthèse sur les ensembles décoratifs connus dans les thermes de la province : Andrés Garcimartín Morales, « La decoración pictórica de los edificios termales de la Baetica » (p. 483-486), rassemblant 9 sites principaux. Ni représentation naturaliste ni activités propres aux thermes, qui apparaissent fréquemment dans les bains, ne sont présentes. L’essentiel est géométrique ou végétal, avec également l’emploi de faux-marbres. On soulignera l’intérêt des peintures découvertes dans la piscine des bains de la grande résidence de Cercadilla, dans le contexte d’un frigidarium privé. Le décor, posé sur l’enduit hydraulique imperméabilisant, consiste en un fond homogène de couleur ocre avec une série d’épaisses lignes de couleur rouge, délimitant comme des panneaux (datation fin du IIIe-début du IVe siècle). Paradoxalement, malgré leur situation dans une zone immergée et soumise à une humidité constante, les peintures sont restées dans un excellent état de conservation (fig. 2, p. 484).

 

Vient ensuite une étude des éléments d’un décor dédié aux muses, découvert à Gadès ,Cadix : Àlvaro Cánovas Ubera et Carmen Guiral Pelegrín, « Las Musas de Gades (Cádiz, España)», p. 487-490. Il s’agit des fouilles menées sous la résidence épiscopale. À partir de fragments découverts, sur fond rouge ocre, deux muses dans des cadres de 33 x 36 cm ont pu être recomposées. Elles encadraient apparemment un panneau central sur fond bleu : une scène avec un personnage masculin (tête d’une divinité, fig. 43.123), pour laquelle les auteurs proposent Apollon, en liaison avec les Muses. Les deux figures conservées sont identifiées comme deux muses, l’une tenant un masque tragique et appuyée sur une massue, identifiée comme Melpomène, l’autre, habillée d’une tunique verte et drapée dans un manteau blanc, suggérant Clio, voisine d’un support sur lequel repose un objet qui semble être un diptyque : on peut distinguer des lignes d’écriture (proposition de restitution de la paroi, fig. 1, p. 487). La datation proposée est le milieu du Ier siècle.

 

Le bilan pour les provinces du Nord est tout aussi abondant. Pour la Dacie, Radu Ciobanu présente « La salle aux peintures et hypocaustes d’Apulum » (p. 401-403), découverte de décors de peinture et de stuc fragmentaires, au sein d’un vaste édifice fouillé malheureusement en urgence en 2003, dans la ville romaine d’Apulum II, située au sud du rempart du camp de la Légion XIII Gemina. En ce qui concerne la Pannonie, Eszter Harsanyi et Zsofia Kurovszky, « Theorical reconstruction of a room in Gorsium/Herculia, area sacra. Mid.3rd century a.d. » (p. 411-414), proposent de restituer par ordinateur le décor d’une vaste salle voûtée de Gorsium, de près de 10 m sur 15 m, exécuté au IIIe siècle (pl. 39-109). Dans des médaillons, ont pu être restituées deux saisons, personnifiées : l’été (fig. 3 p. 412) et le printemps, tandis qu’une figure féminine semi-dénudée (fig. 4, 413) proviendrait du centre du plafond. Anita Kirchhof, pour sa part, fait une analyse poussée de la technique de réalisation d’une peinture rouge foncé d’un des décors de la villa de Balaca (« How was the so-called red-black wall-painting at Balaca / Pannonia made ?, p. 497-499).

 

Deux textes complémentaires sont consacrés à des peintures découvertes à Brigetio (Pannonie, Hongrie actuelle). Làszló Borhy présente d’abord « Calçotada im Römischen Pannonian ? Interpretation eines Wandgemäldes aus Brigetio, Fo : Komáron/Szóny -Vásártér, Ungarn » (p. 263-265). Découvertes en 1999-2001, ces peintures du péristyle d’une domus de Brigetio (Hongrie), datables du IIIe s. et détruites par un incendie, sont désormais restaurées (cf dans le même volume, le poster d’ Eszter Harsanyi, Zsofia Kurovszky et Lorand Oliver Kovacs, p. 407-410). Les fresques présentent une iconographie intéressant le monde des serviteurs. Sur les quatre panneaux restaurés, séparés par des candélabres végétalisés, deux portent des peaux de félins tendues (panneau rectangulaire à fond blanc : lion, panthère (?) en raison d’une peau tachetée), tandis que deux autres montrent des personnages vêtus de tuniques blanches à clavi. L’un porte une sorte de boîte qu’il élève élégamment à bout de doigts. L’autre tient une sorte de plat d’argent à gaudrons qui contient des aliments allongés, foncés à bande claire (difficiles à identifier, comme dans la plupart des scènes du même type : l’auteur pense à des petits oignons, s’appuyant astucieusement sur une citation de Martial, sans emporter la conviction). De manière inhabituelle, le serviteur semble goûter, dans un geste ostentatoire, le met qu’il présente. Les traits négroïdes commentés dans la discussion ne me semblent pas non plus évidents : les couleurs et contours des chairs semblant classiques, comme le traitement des cheveux, courts ici, alors que plusieurs scènes comparables montrent des serviteurs aux cheveux longs. Les dépouilles de félins suspendus sont en revanche originales – on pensera dans un autre contexte, à la peau de tigresse représentée en mosaïque, sur un des sols de la maison du cryptoportique de Carthage (colline de l’Odéon), aujourd’hui conservée au Bardo.

 

Le poster d’Eszter Hàrsnyi , Zsòfia Kurovszky et Lorànd Oliver Kovàcs : « First results of the restitution of a wall-painting from a péristyle in Brigetio at site Civil Town II » (p. 407-410), complète très utilement l’exposé précédent. Il fournit des photographies des peintures au moment de leur découverte (fig. 2 p. 408) ainsi que des indications précieuses non seulement sur les dimensions et techniques (murs à pans de bois, avec briques de terre séchées au soleil, montés sur une base de pierre), mais aussi sur le remontage et l’exposition des panneaux (vue d’ensemble pl. 38.108). On y trouve des précisions sur les détails iconographiques. Les auteurs présentent en outre des comparaisons avec plusieurs ensemble de serviteurs (Schola Praeconum de Rome ou Maison de l’Odéon à Ephèse notamment) et ne datent pas ces peintures d’avant le 3e quart du IIIe siècle.

 

Une intéressante découverte faite au Pays-Bas (Limburg), appartenant à une villa fouillée en 2002, est présentée par Lara Laken, « Newly discovered large-scale figure paintings from the Netherlands : the roman villa at Kerkrade-Holzkuil » (p. 417-418). Des fragments d’enduits peints ont été ramassés dans les bains et le triclinium du bâtiment [C]. Parmi les décors restitués, on remarque un mur comportant une plinthe, puis une frise en faux marbre, ainsi qu’une zone médiane avec éléments végétaux verts et bleus. Certains fragments de représentations de personnages, presque à taille réelle, d’une part, et d’autre part un fragment comportant un téton féminin bien identifiable ainsi qu’une blessure saignant sur un fragment (pl. 39.110) sont particulièrement remarquables. Ces représentations de type « mégalographie » sont rares pour cette province, en comparaison avec la peinture de Maasbracht, montrant des gladiateurs, mais ici aucun fragment d’arme n’a pu être identifié. L’auteur pense à une représentation du mythe de Diane et Actéon (parallèle établi avec l’exemple de Boult-sur-Suippe) ou encore à celle de paradeisos, en raison de la présence de végétation et d’animaux.

 

Le monde des villas est illustré également par la présentation du « couloir peint de la villa de Vichten, Luxembourg » (p. 419-422) émanant de Sabine Groetembril. Dans cet espace de 10 m sur 1,50 m de large, le décor en opposition de rouge et de noir est très présent. On note la qualité des animaux bondissant dans les compartiments longs de la partie inférieure (haute de 1,30 m) et de la partie médiane, au sein des inter-panneaux, des candélabres dominés par des figures masculines, partie singulièrement grande et au caractère nettement statuaire (pl. 39.111 et relevé fig. 5 p. 421).

 

Les découvertes en Gaule sont illustrées à travers la présentation d’un ensemble de Bayeux par Béatrice Amadei-Kwifati et Sophie Bujard, (« Les peintures de la rue Saint-Patrice à Bayeux, Calvados » p. 423-426). Deux parois, de faible hauteur (2,15 m) sans provenance précise, ont pu être restituées : la première montre, en dehors des faux marbres en partie basse, un fronton triangulaire dans lequel un élégant cratère aux reflets métalliques est cantonné à deux oiseaux sur fond de feuillage (fig. 1 p. 423) ; tandis que l’autre paroi montre des imitations d’opus sectile en partie basse (jaune antique avec disque de porphyre rouge), zone médiane de panneaux rouge ocre flanqués de colonnes cannelées et frises d’animaux opposées dans la partie haute (datation possible au 3e quart du Ier siècle). Alix Barbet et Jean-François Lefèvre attirent l’attention sur une domus à péristyle de Rouen où a été trouvé le décor d’une salle voûtée effondrée à l’intérieur d’une piscine (« Peinture d’une piscine froide de Rouen, station Métrobus, Palais de Justice » (p. 429-432). Montée sur des tubuli qui servaient d’armature (relevé fig. 3 p. 430), la voûte avait ses arêtes soulignées de rouge (schéma de mise en place des couleurs, pl. 40.113), déterminant des trapèzes à fond noir, sur lesquels se détachaient des médaillons (deux amours avec divers attributs ont pu être reconnus). Tandis que, dans le centre, on présuppose une figure, peut-être un buste, malheureusement effacée. On la date du IIIe siècle, probablement à l’époque sévérienne, dans le dernier état de la maison.

 

« Les peintures de la villa de Mane-Vechen, France » (p. 433-436) présentées par Julien Boislève, Sabine Groetembtil et Claude Vibert-Guigue, montrent la richesse du décor de cette résidence maritime au plan en U, bien située sur la côte du Morbihan et connue depuis le début du XXe siècle. Dans une des ailes de cette villa maritime, la voûte peinte de la galerie nord, à décor sur fond blanc, est accompagnée de deux plates bandes ornées de cercles sécants (double paire de rubans ondés entrecroisés) et, pour ce qui est du champ central de la partie surbaissée, d’une série de gros volatiles (fig. 3 p. 434 et restitution infographique pl. 40.114). La datation archéologique se situe vers 180. Les importants décors peints et rehaussés de stuc, imitant l’opus sectile, alors en cours d’étude et présentés plus rapidement, ont depuis fait l’objet d’une présentation plus complète au colloque de Toulouse consacré au décor en 2008 (fig. 4). On notera aussi la présence de stucs découverts entre 1970 et 1977 (personnages, animaux dont une panthère bondissant, végétaux…).

 

En ce qui concerne l’utilisation des motifs et l’iconographie, Pompéi et la région campanienne occupent toujours une place de choix. On soulignera d’abord l’étude synthétisée de John R. Clarke (« A compendium of Pygmy Imagery in the Casa del Medico at Pompeii : Content, context, ans Viewers », p. 219-222). Partant de celle des fresques de la Maison du Médecin (VIII, 5, 24), ce dernier propose plusieurs vues restituées, avec repositionnement original des peintures (fig. 3-4, p. 220-221). Il s’intéresse autant au commanditaire qu’à l’observateur et dresse un bilan sur l’emploi, dans les demeures pompéiennes, des images des Pygmés, reflets du rapport des Romains à l’Egypte. L’auteur se penche aussi sur la virtus, et sur les comportements sociaux ou sexuels. A propos de la maison de Ménandre, Ivan Varriale (« I cicli decorativi nella Casa del Menandro a Pompei », p. 335-338), s’interroge, de son côté, sur la manière d’employer les divers cycles décoratifs dans les pièces, sur l’agrandissement illusionniste de l’espace du jardin-péristyle par les niches du fond (mythe de Diane et Actéon). Il établit en outre un rapprochement significatif entre les scènes de chasse, l’une peinte dans l’atrium, l’autre sur l’un des plutei du péristyle (fig. 2 et 3 p. 336-7). Chiara Cesaretti et Christina Ravara Montebelli comparent plusieurs séries de peintures raffinées à décors végétaux graciles, peuplés de petits insectes et d’oiseaux, mais aussi de grenouilles ou d’escargots qui renvoient à une ambiance très naturaliste et proche des rinceaux peuplés. Le décor de la villa d’Oplontis peut avoir joué le rôle d’introducteur du modèle suivi chronologiquement par les décors de Stabies et Pompéi. (« La trasmissione del tema decorativo dei « piccoli animali su elementi vegetali ». Analisi e confronti nella Villa di Poppea, nella villa di Arianna e nella casa del Centenario », p. 327-329). Mario Grimaldi centre son propos sur l’utilisation de l’image du personnage historique d’Alexandre le Grand dans le décor pompéien : « L’iconografia di Alessandro Magno a Pompei » (p. 331-333), tandis que Radu Ciobanu revisite le sujet, souvent repris dans la peinture pompéienne, d’Iphigénie en Tauride, pour expliquer sa popularité auprès du public : « Théâtre et peinture : Iphigénie en Tauride » (p. 289-292).

 

Dans la ligne précise du thème du colloque, deux communications s’attachent à l’étude de systèmes décoratifs, l’un en Occident, à Ostie, l’autre dans une capitale orientale, Ephèse. Stella Falzone propose en effet une réflexion sur des décors pariétaux d’Ostie entre la fin du IIe et le milieu du IIIe siècle : « Considerazioni sui sistemi decorativi parietali delle Insule di Ostia,180-250 d.C.» (p. 235-241. On notera en particulier la hiérarchie, dans la qualité du décor, des pièces principales : « tablinum » et triclinium par rapport aux pièces secondaires : hauteur de plafond, présence de décors figurés), ainsi que leur emplacement dans l’insula : ouverture des pièces sur les jardins, (comme par exemple le jardin B commun dans l’Isolato dei Dipinti, fig. 1, p. 236). De son côté, Norbert Zimmermann présente un bilan sur les manière de décorer les espaces à Ephèse, entre le début du IIe siècle et le troisième quart du IIIe, à travers l’étude en série des décors des fameuses Hanghaüser : « Lo sviluppo di sitemi decorativi ad Efeso tra epoca traianea e gallienica » (p. 267-272). Les datations archéologiques et l’étude architecturale très précise permettent de bien distinguer désormais trois phases dans la pose des décors de ce quartier d’habitation et d’apporter, là aussi, une avancée substantielle pour l’histoire de la peinture décorative (cf. Wandmalerei in Ephesos von hellenistischer bis in byzantinische Zeit, Norbert Zimmermann, Sabine Ladstätter éd. 2010, et sa traduction anglaise parue en 2011).

 

Les progrès, dans le domaine du décor funéraire, sont nombreux également, comme en témoigne une étude de la fameuse tombe en exèdre proche de la villa aux colonnes en mosaïque, à Pompéi, émanant de Vincenza Iorio, « La decorazione pittorica della tomba 9E della necropoli di Porta Ercolano a Pompei » (p. 341-344). Giovana Rossini se consacre, pour sa part, aux systèmes décoratifs en stuc des colombaria de Pouzzoles :« Sistemi decorativi e temi figurativi in stucco nel I secolo d. C. Alcuni esempi dai colombari puteolani » (p. 295-298) ; elle examine la nécropole grecque de Kenchreai, après relevé des restes de décor peint de la tombe 4, et en analyse la forme architecturale ainsi que ses différents thèmes. On notera la présence de faux marbres colorés entre les niches situées à la partie supérieure. La datation suggérée du IIe siècle, fondée sur le style, est corroborée par le matériel découvert dans les fouilles : Alix Barbet, Joseph L. Rife, avec la collaboration de Florence Monier, « Un tombeau peint de la nécropole de Cenchrées-Kenchreai près de Corinthe » (p. 395-399). Elena Zin’ko, pour sa part, tire un bilan de la trentaine de tombes peintes du Bosphore, « The Bosphorean Painted Crypts (I-IV A.D.) : chronology ans style » (p. 273-279), soulignant une présence de décors plus floraux au Ier siècle, une intégration de décor d’incrustation au IIe siècle, puis une simplification géométrique à partir des IIIe-IVe siècles. Un certain nombre de décors (cratère d’où sort une vigne, arbre évoquant le paradis, images de navires) sont utilisés dans des tombes chrétiennes.

 

Talila Michaeli nous offre l’étude détaillée d’une tombe à décor chrétien découverte dans l’ouest de la Galilée en 1971 : « The Decorative System of the Painted Tomb at Kibbutz Lohamey ha-Getaoth, Israël » (p. 383-387). Elle conserve un décor symbolique, composé de végétaux (palmiers, grenades…). On y voit une croix avec alpha et oméga installée dans une couronne à lemnisques, un cratère d’où s’échappent des rinceaux peuplés d’oiseaux. On remarquera aussi une représentation de trois poissons suspendus. L’image de Daniel dans la fosse aux lions (encadré de deux candélabres allumés – cf. son article dans le même volume supra) est la seule scène narrative d’une tombe dont toutes les images résument, selon l’auteur, l’identification des défunts avec le sacrifice du Christ, dans l’attente d’un au-delà dans le jardin d’Eden.

 

La question des plafonds est maintenant beaucoup mieux prise en compte et apparaît dans de nombreuses communications déjà citées. Deux textes s’intéressent plus particulièrement à la question. Isabella Colpo s’attache à l’étude d’un plafond à fond noir, développant, autour d’un champ central circulaire, un décor de bordures successives, réalisé en bandes de différentes épaisseurs, traitées en filets de plusieurs couleurs : « Un sistema decorativo da soffito dallo scavo di Via S. Biagio a Vicenza » (p. 363-366). La composition est rattachable, d’après son étude stylistique approfondie du IIIe style, placé entre la fin du Ier s. avant et le début du Ier s. ap. J.-C. (restitution, fig. 1, p. 363, pl. 36.101). Michela Mallocci reprend l’analyse du dossier du plafond découvert dans une des trois domus romaines découvertes à Cagliari en 1876, lors de fouilles de G. Spano ; « Una nuova proposta di inquadramento cronologico per il soffitto affrescato dalla « villa di Tigellio », Cagliari » ( p. 375-377). Le décor, découvert en 1350, sous forme de fragments, a pu être reconstitué (fig. 2, p. 376). La datation proposée, d’après l’étude stylistique, se situerait, dans l’état actuel des connaissances, à la fin du IIe siècle.

 

Un autre thème en développement est aussi celui de l’étude des faux marbres et des imitations d’opus sectile. La question des vrais placages est abordée en traitant également des peintures à propos du marché de Pouzzoles par Silvana Valeria Iodice et Marialaura Raimondi : « Il Macellum di Pozzuoli, la decorazione pariétale e pavimentale » (p. 351-356). Les motifs ornementaux utilisés ne présentent pas de sujets nouveaux. L’étude permet de donner comme premier encadrement de la datation de réalisation du marché le plein IIe siècle. Lisa Marano et Monica Salvadori exposent les résultats de fouilles à 15 km de Padoue sur un site d’une importante villa romaine, par la Surintendance archéologique per il Veneto et l’Ecole de spécialisation en archéologie de l’université de Padoue, « Gli intonaci di Montegrotto Terme ,Padova, – scavo di Via Neroniana : osservazioni preliminari » (p. 367-371). Deux ensemble de peintures murales ont été examinés, dont près de 400 fragments de faux marbres (pl. 36.102), avec affrontement de couleurs particulièrement vives. On note la présence, dans les deux ensembles, de pigments précieux (rouge cinabre, bleu égyptien). On doit souligner en particulier l’utilisation, pour le violet, de quartz d’améthyste : pour le moment, c’est le seul exemple attesté d’utilisation d’un pigment de ce type dans le nord-est de la Cisalpine. Enfin, Hélène Eristov et Muntaha Saghieh Beydoun dressent le bilan d’une série de peintures retrouvées lors des grandes fouilles de 1993 à 1999 du centre ville de Beyrouth : « Décors peints de Beyrouth, les chantiers du cardo et du decumanus » (p. 389-392). En dehors des ensembles relatifs au « masonry style », appartenant aux origines hellénistiques de la cité, ce sont surtout les imitations d’opus sectile dégagés, qui dominent incontestablement. On notera, d’une part, l’absence des fragments figurés (cf. la restitution proposée pl. 38.106), et d’autre part, la restitution, à partir de trois blocs enduits, d’une croix pattée d’époque byzantine, cantonnée à l’alpha et à l’oméga (fig. 4, p. 392). 

 

Dans leur communication « Pinturas murales de la Villa de Almenara de Adaja, Valladolid » (p. 247-254), Carmen Garcia Merino, Margarita Sanchez Simon, Milagros Buron Alvarez se concentrent sur les décors de cette villa de l’Antiquité tardive d’Almenara de Adaja, dont la pars urbana rassemble toutes les caractéristiques des grandes résidences de la fin de l’Antiquité tardive (multiples salles de réception, formes typiques de l’époque triconque ou à plan polygonal ou centré). Les auteurs nous dressent un premier bilan sur la connaissance des enduits peints de cette villa, occupée des Ier-IIe siècles au VIe siècle. La fouille, débutée en 1942, a été reprise à partir de 1996, pour couvrir et protéger une surface de plus de 5 800 m2. Après un rapport sur les peintures découvertes avant 1996 (40 % de la villa furent fouillés mais très peu de documentation a été conservée sur les peintures), les auteurs s’attachent aux décors mis au jour entre 1998 et 2002, dans la zone autour du péristyle sud de la villa. Après des considérations techniques (type de construction des murs, tracés préparatoires observés, vitesse d’exécution, tracés préparatoires et même documentation des réparations dans les enduits, p. 248-9), ils présentent les peintures dans leur contexte architectural. On regrettera seulement que le plan publié ne comporte pas les n° des salles décrites, mais on peut les trouver dans les publications de la villa. En conclusion, en dehors des fragments ramassés lors des fouilles, ce sont essentiellement les parties basses des parois, correspondant à des socles recouverts de faux placages, qui sont conservées. Trois variantes ont été analysées : simples plaques de marbre aux séparations dessinées, dans les pièces principales : plinthe de marbre imitée en bande sur toute la longueur des murs, sans compartimentation ; imitations d’opus sectile, dans les plus belles pièces de réception. On citera notamment, d’après une photographie ancienne, la salle à plan circulaire outrepassé, aux contours intérieurs trilobés [29] sur le côté est du péristyle méridional et la salle polygonale [34]. C’est dans cette dernière que le décor de la zone médiane peut être envisagé par les fragments retrouvés en fouilles : imitations d’opus sectile, alternant des cercles de près de 20 cm de diamètre et des caissons de marbre vert et clair, ainsi que d’autres panneaux à motifs végétaux (fleurs, feuilles, vrille) ou animaliers (paon, un protomé de félin sur fond noir, cf. pl. 26.74).

 

Sur le travail des peintres et leur environnement, on doit signaler la communication de Marie Truffeau-Libre, « Un atelier de peintres à Pompéi » (p. 339-340) qui recense les avancées faite grâce à la reprise des fouilles d’une maison de la région I,9. Elle permet de bien attester qu’il s’agit là d’une officine de peintre. On note en particulier la présence, dans des fosses, de matériel de peinture, en particulier une sorte de palette constituée d’un fond de vase brisé (fig. 2, p. 339). Pour les questions relatives aux techniques de fabrication, on peut noter l’étude sur la composition des mortiers de support gallo-romains par Arnaud Coutelas : « Les mortiers de support des peintures de Gaule romaine : première synthèse » (p. 505-507) et celle portant sur les matériaux employés par les artisans aux Pays-Bas, avec tableaux d’analyse des composants de pigments : Luc Megens, Matthijs de Keijzer, Henk van Meulen et Ineke Joosten, « Painting materials in Roman Wall-Paintings in the Netherlands » (p. 501-504).

 

L’apport des archives et des publications anciennes, de plus en plus mises à contribution pour l’étude des peintures, est illustré par la communication de Paola Chini sur Rome. Elle attire l’attention sur une représentation de Mithra disparue, et donne les plans de vestiges ainsi que des dessins de fresques découvertes en 1894 lors du prolongement de la Via dei Serpenti (fig. 3, p. 300) : « Affreschi scomparsi : gli acquarelli dell’archivio della Sovraintendenza ai Bei Culturali del Comune di Roma » (p. 99-302). Il en est de même de la contribution de Rosaria Ciardiello, axée sur le rôle des grandes publications du XVIIIe siècle pour Herculanum, dans la diffusion des modèles favoris du style néoclassique. L’étude porte aussi sur les grandes publications du XIXe siècle quant à la recomposition fidèle des parois découpées, grâce au croisement des descriptions, des planches, des journaux de fouilles et des numéros d’inventaire : « Le Antichità di Ercolano esposte » : contributi per la restituzione dei contesti pittorici antichi » (p. 345-349).

 

Parmi les contributions qui dépassent le cadre chronologique « habituel » des rencontre de l’AIPMA, on soulignera la présence d’une part d’une communication sur la restauration des peintures funéraires d’Héracleopolis Magna en Egypte (Maria del Carmen Pérez Die, Maria Antonia Moreno Cifuentes, « La restauración de las pinturas de Ehnasya el Medina », p. 509-512), et d’autre part d’une étude de découvertes de peintures almohades au cœur de Cordoue entre 1992 et 1996 (Álvaro Cánovas Ubera, Silvia Carmona Berenguer, Román Rivera Jofré, « Las pinturas almohades del Palacio de Orive, Cordoba, España », p. 491-494). Douze maisons d’un quartier de l’époque almohade à patio ont ainsi été mises au jour. Ces décors domestiques sont conservés hélas seulement sur une zone de socle, soit environ à 75 cm maximum de hauteur. Y alternent des panneaux carrés et rectangulaires, avec une dominante de motifs géométriques à base d’imbrications et d’entrelacs, avec de rares éléments végétaux secondaires (formes lancéolées ou trilobées, étoiles à huit pointes, fig. 3 p. 493), voire de rares éléments figurés (comme un poisson, fig. 1, p. 492). Ces exemples de peintures de la période islamique, période de transition entre l’Antiquité tardive et le Moyen Âge, sont rarement connus et il convient de les souligner ici, notamment en ce qui concerne des contextes privés. On retiendra que ces décors gardent un lien avec la peinture antique par l’utilisation du tracé préparatoire (à l’aide d’incisions, de peintures ou lignes de cercles : cf. fig. 2, p. 492). Des motifs géométriques orientaux, qui prennent alors leur signification propre, sont réintroduits en Europe par le biais de l’Afrique du Nord.

 

Plusieurs autres textes touchent aussi aux questions de la transmission des motifs (géographiquement ou dans le temps). Françoise Alabe et Isabelle Brilhault, « Jalon d’un nomadisme décoratif, de l’Asie centrale aux Cyclades (des tapis aux plafonds peints) », p. 381-382, posent une réflexion sur le voyage des motifs, entre périodes et types différents de supports, des tissus aux peintures murales, en passant par l’ivoire ; Isabelle Baudet, « Giotto et la peinture murale romaine » (p.283-287), recherche l’influence des motifs de la peinture antique sur des peintres modernes, notamment par le regard attentif sur les cadres et les bordures des peintures murales exécutées par Giotto et son atelier.

 

Avec la parution du colloque de Naples en 2010 et avant celle du colloque d’Ephèse, dont les échos ont été excellents, le colloque de Zaragosse a donc tenu toutes ses promesses et laisse au chercheur une immense somme de réflexions, ainsi qu’une collection d’images assortie d’une bibliographie impressionnante, qui couvre une très large section de l’histoire de la peinture antique. Il ouvre des perspectives de recherches sur des domaines nouveaux (peintures à décors en relief ou incisés, pour ne citer qu’un exemple) et annonce enfin le temps d’une étude entre mosaïque, peinture, stuc, avec un regard nouveau sur les imitations de matériaux. Après la réunion fructueuse de Toulouse en octobre 2008 (parution en 2011 dans les suppléments d’Aquitania, Décor et architecture en Gaule entre l’Antiquité et le Haut Moyen Âge, mosaïque, peinture, stuc »), où les spécialistes des différentes techniques ont partagé leurs avancées, on peut espérer que le décor antique continuera à être étudié dans une perception globale et sur une chronologie longue. Le colloque de Zaragosse – hélas difficile à se procurer car distribué uniquement par la région d’Aragon – forme une indispensable somme de savoir pour les chercheurs et constitue un bilan à terme sur l’avancée des connaissances. Il démontre la grande vivacité des recherches sur la peinture murale antique dans la communauté internationale et la nécessité impérieuse de ces colloques de l’Association internationale pour la peinture murale antique. Je souhaite à cette dernière, comme à l’Association internationale pour la mosaïque (AIEMA), d’autres rencontres publiées, aussi fructueuses et toujours plus croisées.

 


 

[1] Au pluriel dans le texte