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Reviewed by Guillaume Le Bot Number of words : 2319 words Published online 2013-06-28 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Link: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1849 Link to order this book
Soberscove Press, basée à Chicago, s’est spécialisée depuis 2009 dans l’exhumation de documents d’archives, de recollement et de traductions de textes spécialisés sur l’art d’après-guerre. Cette maison d’édition publie aujourd’hui une sélection de textes, d’entretiens, et de déclarations dites et écrites par le critique et artiste américain Scott Burton (1939-1989). L’historien de l’art David J. Getsy présente et analyse cet ensemble de textes. L’ouverture, le classement et la mise en ligne des archives Burton par le Museum of Modern Art de New York (http://www.moma.org/learn/resources/archives/EAD/Burtonf) a rendu possible cette publication. Scott Burton est aujourd’hui surtout connu pour ses sculptures d’esprit minimaliste, ses performances du début des années 70 ainsi que pour avoir rédigé le texte introductif au catalogue de la célèbre exposition de 1969 à Berne, When Attitudes Become Form. Son travail comme critique d’art et organisateur d’expositions est beaucoup moins connu et l’objectif de cet ouvrage est de présenter les prises de positions de Scott Burton, principalement au sein des magazines ARTnews et Art in America. Au cours de la lecture (un choix d’environ 30 textes dont certains inédits rédigés entre 1965 et 1975), on découvre un critique engagé et animé par la volonté d’amener la création contemporaine au plus près du public, de lui montrer qu’il existe autre chose qu’un art froid et élitiste que la majorité des critiques d’art promotionnaient alors. Il promeut un art sensible, voire sensuel, qui implique le corps du spectateur et ses sentiments intimes.
David J. Getsy a rédigé un très bon commentaire introductif de 32 pages intitulé « The Primacy of sensibility : Scott Burton writing on art and performance, 1965-1975 ». L’essentiel des textes est précédé d’« editor’s notes » qui introduisent brièvement et intelligemment les textes. Il est possible de replacer cette publication dans un cadre plus général d’un intérêt récent porté à la figure de l’artiste-critique : je renvoie ici au colloque organisé par la Tate Modern à Southampton intitulé The artist as critic / The critic as artist qui se penche précisément sur cette question (les actes du colloque seront publiés dans la livraison de juillet 2013 de la revue anglaise Third Text).
Ce compte-rendu de lecture suivra simplement l’organisation en 4 parties de l’ouvrage : la 1e partie concerne les écrits de Burton sur l’art minimal, la seconde traite de l’abstraction, la troisième de la figuration et la dernière, beaucoup plus courte, rassemble les textes relatifs aux 1es performances au début des années 1970. À noter pour finir que ces écrits de Scott Burton sont très inégaux en ce qui concerne la pertinence des analyses : la 1e partie sur l’art minimal est d’une qualité largement supérieure à celle sur l’abstraction et sans commune mesure avec celle sur l’art figuratif. On aurait souhaité que David Getsy nous explique de telles différences.
1. Beyond Minimalism
Avant d’aborder les textes proprement dit, il n’est sans doute pas inutile de rappeler brièvement ce que dit David J. Getsy de Scott Burton dans son introduction. Il y présente un personnage en marge, dès l’époque de la rédaction des textes, mais aussi des grands récits de l’histoire de l’art : « These texts do reveal Burton’s early formulation of a desire to make public and demotic art, his critique of the art world’s hermeticism and elitism, and his critical grasp of the implications and exclusions of mainstream narratives of the 1960s art » (p. 3). Sa volonté de promouvoir un art populaire (mais qui n’exclut cependant pas d’être exigent et (post-)moderne) et sa lutte contre le conformisme et l’hermétisme, auront achevé sa mise à l’écart. Si les écrits de Scott Burton sont aussi méconnus, c’est qu’il en a lui-même minimisé le rôle pour qu’ils n’interfèrent pas avec sa pratique artistique des années 1980 (voir p. 28).
Ses positions sur l’art minimal illustrent parfaitement cette volonté de se mettre en marge des critiques les plus influents, tels Clement Greenberg, Michael Fried et Barbara Rose qui sont sans cesse pris comme contre-modèles. Ces derniers promotionnaient un art cérébral et froid, alors que lui souhaitait un art intuitif et surtout « allusif ». Cette notion importante revient très souvent tout au long de ses articles et pourrait se synthétiser par « affect rather than concept » (p. 101). « His art (Tony Smith) is allusive in a way Minimal work is not. It is mysterious in a way Minimal work is not. (…) It is highly evocative » peut-on lire p. 57.
Cet ensemble d’articles rédigés entre 1966 et 1969 le montrent suspicieux à l’égard de la normalité et de l’universalisme prônés par l’art minimal. Les deux premiers textes portent sur la sculpture de Tony Smith, proche en apparence de ceux qu’il appelle les « Primary Structurists » (voir l’exposition de 1966 au Jewish Museum de New York incarnés principalement par Donald Judd, Carl Andre, Robert Morris). Il analyse entièrement la sculpture de T. Smith du point de vue de la sensibilité et l’intuition (voir p. 40 et suiv.). Dans sa brillante analyse comparée de Die (1966) de Tony Smith avec d’autres œuvres minimales de Carl Andre ou de Don Judd (voir p. 42 et surtout p. 56 et suiv.), il attaque frontalement les analyses de Michael Fried et considère que les Minimal Artists offrent des « parodie de rationalité » (p. 50). Il attaque et retourne de façon clairvoyante cette notion de théâtralité, que M. Fried utilisait pour critiquer la dépendance des œuvres minimales avec leur environnement direct. Il érige cette notion de théâtralité en véritable vertu : la relation physique et l’épreuve de la durée – principes théâtraux – étaient considérées par Burton comme les fondements d’une relation humanisée et démocratique avec les œuvres. Getsy relève aussi cette importance du théâtre à la fois dans sa critique du minimalisme mais pour sa pratique artistique à venir : « Burton was not only using theater to look beyond modernism, he was also deploying it to argue against the elistism and preciosity he saw in artists such as Judd and Andre » (p. 14).
Dans cette 1e partie, il faut aussi noter les commentaires sur les œuvres de Bill Bollinger, artiste aujourd’hui injustement oublié et que le Sculpture Center de New York a récemment exposé (en 2012) : « The ontological instability of the Bollinger’s piece (à propos de Rope Piece exposée au Sculpture Center – j’ajoute) introduces, on the psychological plane, an experience of anxiety about being, which has been the chief subject of philosophy since Descartes » (p. 75). Les œuvres de Bollinger (Rope Piece et autres Floor Pieces) sont encore citées dans son très bon article sur la célèbre exposition du Whitney Museum en 1969 Anti-Illusion / Procedures – Materials : « Bollinger produces landscape-like sensations of great beauty (the graphite work is like walking into a Seurat drawing), but also makes something which cannot stay in any one state for any determinable length of time (p. 82). Les comparaisons de ce type entre les œuvres contemporaines et l’art plus ancien ou classique reviennent sans cesse dans l’ensemble de ses textes.
Enfin, cette partie présente aussi le texte introductif à l’exposition historique de Berne en 1969, When Attitudes Become Form. Burton y dresse un panorama de la création, mais surtout démontre la vivacité d’un art entre train de se faire. Il nous fait ressentir l’urgence de la nouveauté propre à cette époque qui connaît la fin des avant-gardes historiques : « This exhibition includes some of the most extreme art ever produced. The modern obsession with going as far as possible is demonstrated again and again. (…) Perhaps the only quality that unifies the artists in this show is their urgency » (p. 73). Cette première partie contient un texte de grande qualité sur un autre artiste un peu oublié aujourd’hui mais qui tenait alors le haut des chroniques : Ronald Bladen (1967, p. 69).
2. Abstraction and Allusion
Dans cette deuxième partie, David Getsy a rassemblé les textes qui développaient de façon plus ample cette question de « l’allusion » et à partir de laquelle Scott Burton souhaitait créer une « école » d’artistes, comme il y en avait encore besoin à l’époque, une sorte de troisième voie, entre M. Fried et B. Rose. Tantôt « Abstract Allusionists » (p. 101), tantôt « Romantic minimalists » (p. 133), tous ces artistes, plus ou moins connus aujourd’hui (David Weinrib et Adja Yunkers le sont peu alors que Ralph Humphrey et Al Held ont obtenu plus de succès) étaient rassemblés autour de leur volonté de faire primer l’émotion et le sentiment sur le concept et l’idée : « They share qualities of feeling, of emotional reference expressed in a vocabulary in no way illustrational. They are ‘abstract allusionists’, sometimes dramatic and grand, like [Tony] Smith or [Al] Held, sometimes quiet and contemplative, like [Agnes] Martin, but all dealing essentially in affect rather than idea » (p. 101). La peinture de Barnett Newman et celle de Mark Rothko reviennent souvent comme des références pour cette nouvelle catégorie de peintures qu’il définit comme post-minimale : « Rothko (…) is a pivotal figure between the Impressionist inheritance and the American painting of the 1960s, a seminal artist whose progeny include such diverse young painters as Ralph Humphrey, Agnes Martin, Ray Parker and other ‘romantic Minimalists’ » (p. 133).
L’article que Scott Burton écrit pour le fabricant de puzzles Springbok reproduisant des œuvres d’artistes contemporains est d’une grande finesse d’analyse (p. 125). Il témoigne de l’intérêt que portait Burton à la popularisation de la peinture comme de la critique d’art. Un texte expliquant l’œuvre reproduite était glissé dans la boîte du puzzle. Il analyse ainsi Gotham News de Kooning (1955-56, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo), autre peintre dont la personnalité revient régulièrement tout au long de cette deuxième partie. Son article intitulé « Generation of light 1945-70 » (en 1971) présente une analyse fine et pertinente d’autres œuvres de Kooning : Night Square (1949, Coll. David Geffen, Los Angeles, p. 130 et suiv.) et Rosy-Fingered down at Louse Point (1963, Stedelijk Museum, Amsterdam) en particulier.
3. Figurative and Realist Commitments et 4. Sculpture as Theater : Performance Art Statements.
Dans un contexte dominé par l’art abstrait et minimal, Scott Burton confirme au travers des articles réunis dans ces deux dernières parties sa place de théoricien et de critique d’art marginal. Il est surtout intéressant de noter la façon dont il associe l’art figuratif à l’art de la performance. Dans son introduction, David Getsy souligne d’ailleurs cette relation : « His burgeoning belief that art should be demotic and accessible fueled both his interest in picturial realism and in conceptual performance, both of which embraced the everyday » (p. 20). Selon Burton, à la fin des années 1960, la domination du minimalisme était alors telle qu’elle ne laissait pas d’autre choix aux artistes que de revenir vers un art figuratif (voir p. 195). Il a soutenu ces artistes en rédigeant des articles aux allures de manifestes, mais aussi en organisant des expositions : « Direct Representation » en 1969 et « The Realist Revival » en 1972 sont des textes de catalogues d’expositions qui ont mis en avant les œuvres de Yvonne Jacquette, Sylvia Plimack Mangold ou Philip Pearlstein par exemple.
On ne pourra éviter de souligner tout de même la faiblesse des analyses contenues dans cette 3e partie : les textes sur Anne Arnold (1965), Herman Rose (1967) ou sur John Button en 1967 dans lequel, par exemple, il écrit que ce dernier a « l’ambition de devenir le Barnett Newman figuratif » - « an ambition to become the figurative Barnett Newman », p. 163) montre les limites à son souhait de faire école et de coordonner tous ces peintres. Le problème est que la peinture qu’il soutient est moralisante à l’heure où l’ironie et la flatterie du pop art dominent déjà largement la scène picturale. Concernant John Button, il écrit : « It represents the idea of civility in its best, its moral sense » (p. 170). Le combat était en quelque sorte perdu d’avance. L’intention de Burton était de faire la promotion d’une peinture qui ait les mêmes qualités que celles des pop artistes (avec qui il les compare souvent), mais, dit-il, « without their irony or parody » (p. 167).
Cet ensemble de textes sur la peinture figurative est intellectuellement lié à celle qui regroupe les textes sur la performance (à partir de la p. 215). Son intérêt et son soutien pour un art (figuratif) qui imite la vie l’ont amené à un art qui « approche » la vie au plus près : « The performer has to approximate reality as closely as possible » écrit-il sur l’art de la performance alors naissant. (p. 219). Cet art de la performance était pour Burton lié au théâtre d’une part (en particulier, de son caractère transitoire) mais aussi à la littérature d’autre part. Dans son texte « From Literature to Performances » en 1970, il précise sa conception de la performance comme une sorte de théâtre « littéraliste » ou littéraire (« situations are [a] ‘literalist theater’ », p. 217) ou encore de lecture « performée » (« a performed literature », p. 222). Il écrit : « The visual and/or aural aspects are at least important as the activity of reading, and usually more important » (p. 222). Le lien entre ses propres performances, ses « Street Works » avec John Perreault (dans le cadre de la revue 0 to 9, p. 215) et sa pratique littéraire de critique d’art est mis au clair dans cet ensemble de trois textes : « Literalist Theater », « From Literature to Performances » et « Lecture on Self ». Cette dernière partie place clairement Scott Burton comme un théoricien lucide et clairvoyant de ce nouvel art basé sur la procédure.
Cette publication contribuera à l’étude de la genèse de la performance, mais aussi à celle de l’art minimal. Les allers et retours, les contradictions, les tentatives de faire école clairement visibles dans ces textes, témoignent du contexte bouillonnant et enthousiaste dans lequel ses textes ont été écrits. On voit surtout émerger une pensée complexe, non dénuée de contradictions, et constamment en recherche, souhaitant apporter les intentions artistiques les plus modernes et les plus pointues au plus grand nombre.
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Editors: Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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