Plinval de Guillebon, Régine de: Les biscuits de porcelaine de Paris, XVIIIe-XIXe siècles, 332 pages, format : 23 x 30 cm, 220 illustrations, ISBN : 978-2-87844-162-8, 58 €
(Faton, Dijon 2012)
 
Compte rendu par Paolo San Martino
(Paolo.SanMartino@regione.piemonte.it)

 
Nombre de mots : 1610 mots
Publié en ligne le 2014-03-28
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1851
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          Il libro giunge dopo una più che cinquantennale attività di ricerca sulla porcellana e la ceramica francese, con particolare riguardo alla situazione parigina. L’autrice è la specialista acclarata, che ha al suo attivo fondamentali contributi a partire da La Manufacture de porcelaine du Faubourg Saint-Denis, dite du comte d’Artois, 1772-1834 (1956, sotto la direzione di Verlet, Fourest e Salet) per proseguire con Porcelaine de Paris 1770-1850 (1972), La Fabrication et le commerce de la porcelaine à Paris sous le Consulat et l’Empire. Fabrication, commerce, étude topographique des immeubles ayant abrité de manufactures de porcelaine (1985), il primo volume del catalogo delle porcellane francesi del dipartimento Oggetti d’arte del Louvre (1992), Faïence et porcelaine de Paris, XVIIIe et XIXe siècles (1995), quest’ultimo stampato sempre da Faton di Digione, che è attento editore di arti decorative e che per il libro che si recensisce si è avvalso del sostegno della Ceramica Stiftung di Bâle e della French Porcelain Society di Londra. La de Plinval è stata anche segretario generale degli amici di Sèvres, nonché direttore dell’omonima rivista, oltre che commissario della mostra al castello di  Malmaison Dagoty à Paris, munufacturier de l’Impératrice (2006). Ha anche dato alle stampe la Bibliographie analytique des expositions industrielles et commerciale en France depuis l’origine jusqu’à 1867 (2006).

 

          L’opera che si presenta è di assoluto riferimento per gli studi, analizzando un fenomeno centrale della produzione artistica del Sette-Ottocento. Sono 31 le fabbriche di porcellana parigine che si specializzano nel biscuit, di cui il volume cita più di 800 esemplari, riproducendone circa 200. Il libro è articolato in 11 capitoli. trattando dettagliatamente di origini, tecniche, artefici, manifatture, produzione, legislazione, rapporti con l’Europa, diffusione, stile, confronti con cristalli e bronzi. Capitoli introdotti e conclusi da penetranti sintesi della de Plinval, cui seguono apparati che comprendono il catalogo delle 31 manifatture e ricca documentazione. L’affettuosa prefazione si deve a Daniel Alcouffe.

 

          Lo studio scientifico delle arti decorative è quanto di più ostico si possa  trovare nel contesto della storia dell’arte generale. All’interno della categoria “porcellana” l’analisi dei biscuit è la più difficile, specie quella relativa alle manifatture parigine, sulle quali non c’è la documentazione che può vantare la manifattura reale di Sèvres. Qui sta il grande merito della de Plinval, che si è misurata con argomento nebuloso e inafferrabile, sul quale non ci sono molte certezze. Le fabbriche private di porcellana di Parigi sono numerose quanto tuttora poco note, anche perché soggette ad una competizione industriale e commerciale fortissima, tanto che la vita media di una di queste imprese non superava il tempo di una generazione. L’individuazione di una produzione tipica di una fabbrica  parigina  si scontra con la stessa metodologia di lavoro dei porcellanieri, già con forti connotazioni industriali e frutto di collaborazione fra il capo impresa, lo scultore, il formatore e altre specifiche professionalità. Si aggiunga la continua trasmigrazione di personalità da una manifattura all’altra, l’imitazione reciproca e la dipendenza da modelli di Sèvres, il fenomeno di successive e anche numerose “tirature” di esemplari antichi, la riproduzione per non dire la contraffazione da parte della concorrenza, tutto ciò rende arduo il problema delle attribuzioni dei biscuit e il riconoscimento della loro autografia autentica, cosa che non sempre è appoggiabile alle marche generosamente incusse sulle basi delle statuette.

 

          Il biscuit di Parigi rappresenta sommamente una stagione di grandissima raffinatezza artistica e al contempo di forsennata produzione seriale. Come le stampe e i bronzi anche per i biscuit c’è sempre il rischio della saturazione da repliche posticce. Ma ciò viene in parte riscattato dalla meraviglia tecnica dei biscuit, che nella versione non smaltata né colorata del periodo neoclassico, gareggiano col marmo nella qualità eccelsa dei risultati. In questo i biscuit di Parigi sono non poche volte  pari al livello di Sèvres, anzi talvolta superano la regia manifattura. Il rapporto tra biscuit e bronzetti è molto stretto, dato che identici modelli erano realizzati in porcellana e in bronzo, come ad esempio nelle statuette degli orologi da mensola. Fra le più grandi manifatture particolari sono da ricordare, dall’elenco della de Plinval, quella di Clignancourt, del conte d’Artois, del duca d’Angoulême, dell’Impératrice (queste dotate di specifici privilegi); Gille jeune, Locré (d’una finezza falconettiana), Nast (grandissima manifattura di famiglia), Samson (specializzato nelle repliche, così perfezionate da mettere in difficoltà anche l’esperto).

 

          Questi i nodi sintetici affrontati da de Plinval, ma contestualmente ad un’analitica del fenomeno biscuit di rara profondità. Si inizia dalla porcellana, cosa sia (una ceramica che contiene caolino, ossia un silicato d’alluminio), quando sia stata inventata in Francia, sui modelli sassoni e cinesi, e sull’invenzione del biscuit, ovvero il biscotto di porcellana, che veniva lasciato inizialmente bianco senza smaltatura, dopo l’uscita dal forno. Sono storie di uomini che ricercano, con poche cognizioni chimico-fisiche, il “segreto” della porcellana, tanto che i cosiddetti “arcanisti”, i possessori del segreto, erano al centro di un mercato professionale mosso dalle segreterie di stato delle corti europee, che volevano accaparrarsi per prime la ricetta della porcellana. Questi uomini non sono solo artisti, ma anche investitori e imprenditori, il nuovo ceto borghese emergente, ostacolato dal mercantilismo di stato che poneva freno alla libertà individuale. Certo il ruolo fondamentale è ricoperto dagli autori dei modelli, replicati più volte anche in bronzo, senza dimenticare la complessa organizzazione di operai specializzati all’interno d’un atelier ormai industriale.

 

          Sono aspetti analizzati anche dal lato legislativo, col passaggio dal protezionismo e dal meccanismo del privilegio d’Antico Regime, alla progressiva liberalizzazione ottocentesca. C’è poi un capitolo interessante che riguarda la posizione degli altri paesi rispetto alla Francia, con particolare riferimento ai progressi in Germania (il cui primato nella scoperta della porcellana non corrisponde all’alto livello artistico parigino), Austria, Gran Bretagna, Italia (specie Napoli e Doccia) e Russia (che dipende dalla Francia). Sulla produzione pesa la diffusione e il ruolo dei commercianti – i marchand-mercier su cui poneva l’accento Pierre Verlet - delle vendite pubbliche, delle esposizioni e della pubblicità. Fenomeno che riguarda anche qualitativamente il mobile, dove si assiste ad una precocissima terziarizzazione del settore.

 

          La produzione di biscuit è vastissima. Innanzi tutto i biscuit bianchi, le figure singole e i gruppi, gli orologi, vasi e busti, tipologie spesso organizzate complessivamente per servizio della tavola. Si aggiungano i biscuit policromati, dorati e argentati, che non sono biscuit in senso proprio, ma un’estensione commerciale per incontrare i favori di un sempre più vasto pubblico. Fra gli sviluppi tecnici del biscuit sono da menzionare i cammei e i biscuit in cristallo-ceramica, veri souvenir del secolo del progresso e delle invenzioni. Il rapporto tra porcellana, bronzo e oreficeria si fa stretto attraverso al tecnica del montaggio. E’ il caso del Treppiede, illustrato nel libro, della manifattura dell’Inpératrice, derivato da Percier et Fontaine ma soprattutto delle pendole (de Plinval mostra esemplari del duc d’Angoulême, Locré, Samson). Lo stile parte dall’imitazione di Meissen nella manifattura di Gille jeune, per giungere ai trionfi classicisti di Nast (alcuni debitrici di Wedgwood), dall’Antico Regime alla seconda metà del XIX secolo.

 

          I biscuit di Parigi furono apprezzati da George Washington e dal principe reggente d’Inghilterra. Una rara collezione di un centinaio di pezzi è conservata nei depositi del Palazzo Reale di Torino (si cfr. S. Pettenati, Gusto europeo per le porcellane e committenze della corte sabauda, in A. Griseri, G. Romano (a cura di), Porcellane e Argenti del Palazzo Reale di Torino, catalogo della mostra, Torino 1986, pp. 213-24). Per datazione si tratta in parte di acquisti del re di Sardegna Vittorio Amedeo III di Savoia. Un’altra parte cospicua è cronologicamente posteriore, e non è da escludere che trattasi di acquisizioni del periodo francese, probabilmente ordinati per il soggiorno di Napoleone a Torino (19-29 aprile 1805). In quell’occasione giunsero alla Villa di Stupinigi, residenza dell’imperatore, un notevole quantitativo di bronzi alla moda, provenienti dagli atelier di Thomire, Ravrio e Galle (si veda P. San Martino, Ordinazioni francesi per le residenze imperiali di Torino in G. Brusa, A. Griseri, S. Pinto (a cura di), Orologi negli arredi del Palazzo Reale di Torino e delle residenze sabaude, catalogo della mostra, Torino 1988, pp. 153-54). Palazzo Reale conserva ancora una quarantina di biscuit di Nast, che si può ragionevolmente supporre facciano parte delle ordinazioni napoleoniche. Precoci una serie di vasi marcati “Niderviller”; più tardo un monumentale centrotavola proveniente dal magazzino e atelier di Rihouët, rue de l’Arbre-Sec 49, poi rue de la Paix 7.

 

          Nast è giustamente approfondito dalla de Plinval quale campione di un’intera epoca. Non a caso il dettaglio di una sua opera è riprodotta in copertina. Fa parte di quel cospicuo numero di artisti centroeuropei richiesti in Francia sulla scia dei successi di Meissen. Originario della Stiria, Jean-Népomucene-Herman Nast, dopo aver lavorato a Versailles come “ouvrier sellier” apprende il mestiere a Vincennes. A Parigi nel 1782 rileva la piccola fabbrica di Lemaire, direttore di Vincennes, in rue Popincourt. Gli inizi sono difficili: subisce due incendi e svolge contemporaneamente il ruolo di disegnatore, modellatore e addetto ai forni. Quando, nel 1789, si trasferisce in rue Amandiers, la sua manifattura ha raggiunto una certa solidità economica e produttiva ed è seconda soltanto a Ghérhard et Dihl. Nuove produzioni, nuove clientele trovano in Nast la persona giusta, premiato all’Esposizione del 1806, tra l’altro per aver esposto vasi dell’inusitata altezza di più di un metro. Nel 1810 deposita un brevetto per la meccanizzazione dell’applicazione a freddo dei rilievi e delle rifiniture in porcellana. Non meno fortunata la gestione dei figli, associati al padre dal 1813, premiati nel 1819 (per enormi colonne corinzie in biscuit), 1823, 1827, 1834. Insomma attraverso una vita d’artista un percorso creativo, imprenditoriale ed economico che caratterizza una stagione irripetibile.