Perini Folesani, Giovanna : Sir Joshua Reynolds in Italia (1750 - 1752) : passaggio in Toscana ; il taccuino 201 a 10 del British Museum. Fondazione Carlo Marchi, Quaderni, vol. 45 - cm. 17 × 24, iv-512 pp. con 98 figg. n.t., ISBN: 978 88 222 5999 8, €: 48,00
(Olschki, Firenze 2012)
 
Compte rendu par Ilaria Bianchi
(ilabia@email.it)

 
Nombre de mots : 1671 mots
Publié en ligne le 2013-10-02
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          “Reynolds, ma non dipingi più così bene come prima del tuo viaggio in Italia!”: così venne apostrofato l’artista trentenne dal maestro Thomas Hudson, che evidentemente faticava ad apprezzare il nuovo modo di dipingere del giovane collega al rientro in Inghilterra, dopo circa due anni di Grand Tour. Due anni fondamentali quelli trascorsi da Joshua Reynolds nella penisola, che lo condussero a Roma tra il 1750 e il 1752, con una puntata a Napoli, e poi a tappe in Umbria, a Firenze, Bologna e, soprattutto, Venezia, anni che cambieranno definitivamente la sua mentalità, ed il modo “pensare ai suoi quadri”.

 

          “Degli italiani, in effetti, non aveva adottato lo stile, ma semmai il metodo di lavoro, e specificatamente il modo di inventare, riuscendo a portare perfino un ritratto dal piano naturalmente descrittivo a quello narrativo”. Cercare di capire come il soggiorno toscano e, segnatamente, fiorentino di circa due mesi nella primavera estate del 1752, abbia favorito la maturazione di una nuova modalità di approccio alla ritrattistica in colui che è considerato il pittore di maggior successo del secondo Settecento inglese, è lo scopo dichiarato di Giovanna Perini Folesani, nel suo Sir Joshua Reynolds in Italia (1750-1752). Passaggio in Toscana. Il taccuino 201 a 10 del British Museum, dato alle stampe nel 2012 per i tipi prestigiosi della casa editrice fiorentina Leo Olschki.

 

          Nel volume l’autrice, con la volontà di fornire “al contempo lo standard per l’edizione critica dei restanti nove e degli album principali”, pubblica gli appunti verbali e le immagini di tale taccuino,  dando prova, nel commento, della sua sapiente capacità di passare con rigore al vaglio critico un numero altissimo di informazioni, raccolte in una trentina d’anni di studi segnati da frequentazioni tutt’altro che rapsodiche con la produzione reynoldsiana.

 

         Collocandosi idealmente nella scia tracciata dalle ricerche prodotte nell’ambito del circolo warburghiano e, dopo l’esposizione del British Museum (1978), nel solco degli interventi di Michael Kitson (1979) e di Nicholas Penny per la mostra di Londra e Parigi del 1986, le indagini della studiosa sulle diverse componenti dei taccuini di Reynolds (pubblicate in sedi autorevoli tra il 1988 e il 2008), divengono un pretesto per riattraversare l’opera e il metodo di ricerca tra teoria e pratica artistica del pittore, che si distinse per il suo ruolo di fondatore e primo Presidente della Royal Academy.

 

          Molteplici piste di indagine si intrecciano nella densissima introduzione, ricca di spunti, che si spera possano essere presto raccolti in una monografia. Nel lungo saggio introduttivo la materia dei taccuini di Reynolds riveste un ruolo di straordinario interesse poiché consente di approfondire aspetti meno conosciuti della personalità dell’artista, che si rivela come una figura dalla gamma di interessi molto più ampia rispetto a quella dichiarata nei Discorsi (1768-1790). Le stesse pagine guidano il lettore in un articolato percorso di puntuale riconoscimento delle fonti visuali relative alle opere viste e abbozzate dall’inglese nel suo passaggio in Toscana, di cui solo talvolta gli appunti verbali chiariscono collocazione, attribuzione, soggetto e qualità cromatiche o materiche.

 

          I taccuini reynoldsiani non sono rigidamente suddivisi secondo una ripartizione geografica: ciò è evidente per quello preso in esame, che raccoglie anche diverse testimonianze romane e appunti grafici riguardanti l’Umbria e Parigi (con i tre bellissimi carboncini di donne sedute o semi-sdraiate, alla moda, che fanno eco a Boucher e che l’artista dovette forse realizzare nella capitale francese una volta lasciata l’Italia), ma soprattutto materiali toscani e specialmente fiorentini, con l’importante recupero di notizie visive utili alla conoscenza critica del patrimonio disperso, quale è il caso di talune opere perdute già conservate nella Galleria di Palazzo Pitti, o in altre collezioni nobiliari fiorentine (Corsini, Niccolini e Gerini), forse conosciute per il tramite di Ignazio Hugford. I taccuini divengono un documento fondamentale per comprendere il contesto entro il quale Reynolds si mosse e per la ricostruzione della rete di amicizie professionali di cui la studiosa fornisce uno spaccato entro il contesto toscano e precedentemente romano. Allo stesso modo questi materiali costituiscono un elemento di primaria importanza per la comprensione della formazione dell’artista e per la selezione delle opere d’arte viste, appuntate e pronte per essere elaborate nel futuro, come pure per la comprensione del discorso artistico reynoldsiano, in cui  l’elemento retorico consiste anche “nella decontestualizzazione, o meglio ricontestualizzazione dei gesti, che si affianca strategicamente allo sfruttamento di artisti non troppo noti.” Dal momento che la “fonte oscura, meno sfruttata, poco nota”, e per questo difficilmente riconoscibile, costituirà per l’artista tornato in Inghilterra un autentico repertorio di memoria ed invenzioni, il materiale raccolto in Italia diverrà uno strumento fondamentale per la creazione di nuove composizioni nel corso della successiva attività; questo spiega l’attenzione di Reynolds a Firenze per artisti meno noti e, tra gli altri, Camillo Sagrestani, Cristofano Allori, Giovanni da San Giovanni. Per non citare che alcuni tra i molti esempi di riuso dei modelli tratti dal taccuino toscano, presi in esame dalla Perini Folesani, si ricordino lo schizzo del perduto ritratto di Neri Corsini (già in Palazzo Corsini) di Giovanni Bilivert (a c. 33r), riconosciuto come modello per il ritratto del signor Langton, o le “copie creative” derivate dal trattato di Cesare Vecellio, Habiti antichi e moderni di tutto il mondo (1598, che Reynolds sfrutterà una volta a Londra come repertorio di atteggiamenti), nel caso dell’abbozzo della Sposa veneziana che veste l’abito della festa della Sensa ( c. 11r), poi ripreso tra l’altro nel ritratto di Elizabeth Percy, Duchessa di Northumberland (1757-1759) e in quello di Mary, Lady Arundell (1765-1766). O ancora la straordinaria fortuna nella successiva ritrattistica femminile reynoldsiana di invenzioni tratte da raffigurazioni sacre come lo Sposalizio della Vergine di Sagrestani in Santo Spirito (c. 30v.), in cui la Vergine diviene, nelle abili mani di Reynolds, il modello per ben 11 ritratti di donne dell’aristocrazia britannica, così come lo saranno, poi, per i ritratti familiari, figure allegoriche come la Carità, le Sacre Famiglie, o le Madonne con il bambino, tratte ad esempio da Raffaello. Un nome, quello di Raffaello, che ricorre ripetutamente nel taccuino toscano insieme alle sue opere, diversamente da quello di Michelangelo, che inaspettatamente ritroviamo riferito solamente alla cappella di San Lorenzo e alla statua del Duca Lorenzo. Ad essere chiamato in causa a confronto con lo scultore che si meriterà “il panegirico elogiativo del suo ultimo Discorso alla Royal Academy e che viene ribadita visivamente dal suo celebre autoritratto rembrandtiano in panni dottorali davanti al busto di Michelangelo”, è, questa volta, Giambologna , molto ammirato per “il ben composto”, seppur talora confuso con i suoi collaboratori a Pitti e Boboli, a ribadire - a parere dell’autrice- la predilezione di Reynolds per “per l’eleganza sinuosa tipicamente manierista”, “che si riconosce in molte delle predilezioni artistiche italiane del pittore inglese”.

 

          Muovendosi attraverso approcci metodologici differenziati la studiosa propone non una ma molte strade per la lettura dell’oggetto concreto; a tal fine dimostra una gustosa padronanza delle scelte linguistiche, cui associa, conseguentemente, l’apprezzabile tendenza all’uso della più ampia gamma di registri ad essi correlabili. Così nelle pagine dense di serrata e analitica applicazione dei criteri semiotici al campo figurativo, e ancora nelle descrizioni alte, in cui alla lettura del dato formale si affiancano ricostruzioni rese palpabili dall’uso di una lingua schietta e godibilissima (è il caso del Giorgio IV e del relativo disegno a penna dell’album dello Yale Centre for British Art, definito “uno Pseudo-van Dick solido e squadrato provvisoriamente trasformato, grazie al ripensamento di Tiepolo e su Tiepolo, in un elegante fusillo neo-manierista in salsa veneta)” fin alle indicazioni filologiche contenute nei Criteri di Edizione e commento del testo. Sembrano valere, a questo proposito, le medesime considerazioni riferite dall’autrice all’unica etichetta applicabile a Reynolds, vale a dire “quella di eclettico”, laddove eclettismo è appunto una definizione di metodo, a significare una “dottrina dell’imitazione come emulazione”, come egli stesso ricorda nei Discorsi alla Royal Academy (in cui tra l’altro l’artista “raccomanda e spiega” “esattamente ciò che lui, fa come lo fa”).

 

          Il taccuino conta attualmente 79 fogli e come molti altri della serie del pittore inglese è, purtroppo, incompleto (lo si può, tuttavia, interamente visualizzare sul sito del British Museum di Londra). Al suo interno, parole e immagini spesso coesistono nelle stesse pagine, benché, a volte, senza relazioni reciproche. Un rapporto, quello tra testo-immagine, reso ancor più complesso dall’utilizzo da parte dell’artista di più taccuini nell’arco di una stessa giornata. Nell’impossibilità di ricostruire le lacune e l’ordine cronologico di utilizzo (96 fogli erano i fogli originari, secondo l’ipotesi dell’autrice), la curatrice del volume ha optato per la decisione di scindere il commento degli appunti verbali da quello dei disegni. Rimandi puntuali tra i due apparati consentono di orientarsi tra il Commento al testo con traduzione e le Schede dei disegni, ricostruendo idealmente, sulla carta, le originarie relazioni e connessioni nell’ambito di un’edizione critica, che potrebbe un domani giovarsi delle possibilità fornite dalle edizioni elettroniche, in grado di soddisfare velocemente la molteplicità dei criteri di ricerca. 

 

          Le riflessioni inerenti ai criteri di edizione aiutano a comprendere, infine, la scelta - dettata da motivi di carattere sostanzialmente economico - di pubblicare esclusivamente le foto dei disegni del taccuino “201 a 10”, la cui serie è riprodotta fedelmente prima dell’Appendice finale. Ne consegue la determinazione di evitare la riproduzione delle innumerevoli immagini necessarie alla immediata visualizzazione dei confronti relativi alla filiera delle varianti di ordine compositivo, nel passaggio dall’archetipo precedente la trasposizione/reinvenzione grafica del taccuino, fino al riutilizzo finale nella ritrattistica reynoldsiana. I rimandi in nota ne garantiscono, tuttavia, la reperibilità con riferimento alle riproduzioni contenute nelle più note monografie (ciò che significa per Reynolds un riferimento costante ai due volumi di Mannings del 2000), alle opere stampa e, quando non altrimenti possibile, agli scatti conservati nelle più importanti fototeche di storia dell’arte.

 

          All’Introduzione segue la Descrizione del taccuino, quindi i Criteri di edizione e commento del testo, il Testo del taccuino, il Commento al testo con traduzione, le Schede dei disegni, e un’Appendice sugli Appunti toscani negli altri taccuini Reynoldsiani.