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Compte rendu par Christophe Henry Nombre de mots : 5955 mots Publié en ligne le 2013-08-28 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1910 Lien pour commander ce livre
L’exposition intitulée L’atelier de l’œuvre. Dessins italiens du musée Fabre, qui s’est tenue au musée Fabre de Montpellier du 16 février au 12 mai 2013, a donné lieu à divers comptes rendus, notamment ceux de Didier Rykner (Tribune de l’art - 25 mars 2013, http://www.latribunedelart.com/l-atelier-de-l-oeuvre-dessins-italiens-du-musee-fabre) et de Christine Gouzi (L’Estampille/L’objet d’art - mai 2013). S’il n’est plus temps de discuter de son accrochage ou de sa didactique, son copieux catalogue de quatre cent soixante et une pages mérite pourtant une recension détaillée, non seulement parce que la critique s’est jusqu’ici contentée d’y renvoyer, mais aussi parce qu’il est conçu comme un ensemble de propositions méthodologiques qui visent à susciter un débat autour de l’étude du dessin.
Bien plus qu’un catalogue raisonné de quatre-vingt dix-neuf feuilles notables, assorti d’un inventaire établissant l’état général du fonds de dessins italiens des XVe-XVIIIe siècles, l’ouvrage se présente comme le moyen d’une réflexion approfondie sur la question de la genèse de l’œuvre d’art dans l’atelier italien moderne. Traditionnellement considéré comme un outil préparatoire à la mise en place d’une composition, d’un groupe, d’une figure ou d’un détail essentiel, le dessin a progressivement fait l’objet d’une valorisation en tant qu’œuvre (on songe à la fortune de l’esquisse au XVIIIe siècle) avant de devenir à l’époque contemporaine l’objet artistique de prédilection de ces vrais connaisseurs qui ne sauraient se satisfaire de la magie terminale du tableau. Il constitue aujourd’hui une incontestable incarnation de l’œuvre d’art, qui ne se souvient pas toujours des rôles très fonctionnels pour ne pas dire utilitaires qui lui ont été attribués au cours de son histoire.
Cette progressive transformation du statut du dessin, si elle est à l’origine de la possibilité moderne qui s’offre à l’artiste de faire d’un document de travail une œuvre terminale, n’en a pas moins connu des écueils et des retours en arrière. Combien d’expositions ont fait du dessin le reflet du goût d’un collectionneur, tenant pour négligeable de le documenter au-delà de son historique ? Allait-on se mettre à interpréter ce qui n’était, avant qu’on les charge d’une aura et d’un pedigree mirifiques, que des outils d’atelier ? Et bien souvent, si on accordait au dessin le statut d’œuvre d’art, c’était pour mieux se passer de l’expliquer. Ce qui comptait vraiment, n’était-ce pas la question de « la main » et, très accessoirement, celle du sujet ? Quelques travaux récents ont entièrement modifié cet état de la question, substituant à la problématique de la collection celle de la fonction. Repositionné dans le réseau de la genèse de l’œuvre terminale, le dessin est désormais présenté comme un témoin essentiel des choix qui s’opèrent tout au long de celle-ci. Pour qui sait le comprendre, il renseigne un cheminement artistique qui constitue en lui-même un objet d’étude : hésitations, effacements, transformations, ajouts, substitutions, emprunts, restitutions et autres corrections ou variantes, documentent à cet égard le travail souvent hésitant de l’invention artistique.
C’est bien ce travail de l’œuvre, au sens de modus operandi, qu’étudie le présent ouvrage, à l’appui de la remarquable collection de dessins italiens de Montpellier. Bien sûr, le musée Fabre ne conserve pas que des dessins italiens des XVIe-XVIIIe siècles - et la problématique choisie ici aurait très bien pu s’appliquer lors de l’exposition de 2010 consacrée au dessin français du XVIIe siècle. L’atelier italien moderne forme pourtant un terrain d’élection pour le présent sujet qui, sans être inaccessible, n’est pas non plus des plus simples. À cet égard, le sommaire de l’ouvrage (p. 10-11), peu didactique, risque d’avaliser, auprès d’un public non averti, la réputation que se donne volontiers l’étude du dessin ancien, partagée entre hyper-technicité muséographique et chasse gardée des experts. Réduites à un seul mot doté d’une majuscule dont on ignore tout du statut apparemment supérieur qu’elle leur confère, les cinq sections du catalogue (L’Esquisse p. 34-109, La Figure p. 110-199, Le Tableau p. 200-261, Le Lieu/L’Objet p. 262-307, L’Interprétation p. 308-352) auraient mérité d’être explicitées, voire abandonnées au profit des problématiques récurrentes de l’ouvrage (le rhizomique, le polygénétique, le processuel, l’exégétique, l’exogénétique), qui constituent quant à elles un apport certain à l’état des questions.
À ce propos, vidons tout de suite la micro-querelle terminologique qu’ont suscitée l’exposition et son appareil de cartels : les commissaires n’emploient pas dans ce projet des mots « compliqués » ; les cinq notions ci-dessus citées, lesquelles auraient mérité de structurer le catalogue, renvoient à un lexique, celui des sciences humaines, qui ne devrait paraître exotique à aucun historien de l’art ou lecteur habitué de la recherche historique sur les images et les œuvres d’art. Que l’on s’inquiète de la réception de cette terminologie par le grand public – qui aime ouvrir son dictionnaire bien plus qu’on ne le dit – relève d’un paternalisme protecteur un rien déplacé, surtout si celui-ci s’applique à des publications qui se situent objectivement dans le champ de la recherche. À force de pousser des cris d’orfraie dès qu’un auteur emploie une notion transversale, la critique en vient à susciter le désir de les multiplier à l’envi, et certes pas toujours à bon escient.
Le sommaire n’en forme pas moins un répertoire, certes éclectique mais instructif, des très nombreuses et fertiles questions que le dessin ancien est susceptible de poser au chercheur : ainsi se croisent les questions de conservation (historique, classement, attribution), de technique (préparation, inversion), de représentation (statut du trait, citation, exégèse), de fonction (souvenir, modèle, confrontation, brouillon, élection, portrait) et de style (rapport à l’antique), presque toujours associées à l’étude approfondie d’un dessin sélectionné. La conséquence de ce travail de problématisation des études monographiques est bien entendu que le corpus des dessins dont la paternité et la portée font l’objet d’une étude argumentée est limité en regard de la collection de dessins italiens que conserve le musée Fabre pour la période considérée, cet effet de sélection étant encore augmenté par la présence de « dessins et tableaux provenant d’institutions internationales – notamment le Louvre, la Galerie des Offices de Florence ou le Metropolitan Museum of Art de New York » (p. 9).
En conséquence, le Répertoire du fonds de dessins italiens présenté en annexe (p. 353-432), très sommaire, se réduit à une suite de fiches un peu maigres. Bien que l’Avertissement rappelle qu’il s’agit « d’un travail qui ne demande qu’à être complété, amendé et corrigé » (p. 354), il aurait été intéressant de savoir quel critère avait été retenu pour sélectionner les dessins dignes d’un approfondissement philologique et problématique. Est-ce la « qualité », critère bien subjectif quoique partagé, ou bien l’assurance d’une paternité quasi fiable ? Ou bien la densité d’analyse que permettent certains dessins et que d’autres risqueraient d’hypothéquer ? Ou encore la riche bibliographie suscitée par les quatre-vingt dix-neuf dessins sélectionnés, laquelle permet de proposer des notices d’une grande qualité didactique ?
La sélection de dessins faisant l’objet d’une étude approfondie permet au demeurant de découvrir ou de redécouvrir des œuvres d’une qualité et d’une audace artistique proprement stupéfiantes, comme l’Étude pour un Christ au jardin des Oliviers attribuée à Niccolo Martinelli (Il Trometta) [cat. 3], la Scène de sorcellerie attribuée à Micco Spadaro [cat. 11], la Femme tenant un enfant dans ses bras de Jacopo Bassano [cat. 29], l’Homme vu à mi-corps accoudé à un rocher de Mattia Preti [cat. 31], l’Etude pour le Baptême du Christ de Camillo Procaccini [cat. 50], le Ravissement de Marie-Madeleine attribuée à Avanzino Nucci [cat. 56], le sublime Paysage avec le Baptême du Christ de Pierre de Cortone [cat. 61], ou encore l’impressionnant et dérangeant Saint Jérôme sur son lit de mort, chef-d’œuvre pour lequel est proposée l’humble indication : « Anonyme napolitain ? c. 1535-1540 ». C’est l’occasion pour nous de s’étonner qu’il soit nécessaire que l’on ignore la paternité d’une œuvre pour que le lecteur dispose d’une datation, les œuvres attribuées ou données avec assurance à un artiste n’en faisant désormais plus l’objet. La proposition de datation, information incontournable de la fiche technique des catalogues des années 1960-1990, ne semble désormais plus requise, ce qui, venant d’une discipline qui en appelle sans cesse à la méthode historique, est rien moins qu’étrange.
Les trois essais des commissaires, qui introduisent le catalogue, se répartissent habilement les tâches traditionnellement dévolues à une introduction générale. La trop courte introduction de Michel Hilaire (p. 13-14) replace l’exposition dans la perspective de la remarquable politique de rénovation, d’exposition et de conservation menée par le musée Fabre depuis plus de dix ans, notamment marquée par l’inauguration de 2007 et par des expositions d’une ambition et d’une importance capitales. En regard du travail colossal mené par la conservation dans ce temps finalement très court, on aurait particulièrement apprécié que les étapes de cette renaissance du musée soient plus détaillées, quitte à revenir sur le bilan des acquisitions (Nature morte de Bazille, Artémise de Bourdon, Lamentation sur le Christ mort de Spada, Méléagre de van Schuppen pour la seule année 2012), dons et restaurations. Cet effort est suffisamment exemplaire pour qu’il ne soit pas passé sous silence, d’autant plus qu’il s’inscrit dans le cadre d’un dialogue ininterrompu depuis l’origine entre le musée et les collectionneurs.
C’est cette relation initiée par François-Xavier Fabre au bénéfice de la constitution d’un fonds exceptionnel de dessins italiens que présente Jérôme Farigoule (« De quelques artistes collectionneurs et du dessin italien », p. 17-21). La question complexe du collectionnisme des peintres académiciens de la fin de l’ancien régime est ici replacée dans le contexte du rapport privilégié à l’Italie que permettait le séjour des lauréats du Grand Prix dans la mesure où il était accordé par le roi. Ainsi, l’analogie des pratiques de collectionneur de dessins italiens d’un Fabre et d’un François Boucher peut être replacée dans le contexte d’un élargissement de la sociabilité italienne des pensionnaires du roi tout au long du XVIIIe siècle, phénomène entièrement réalisé dans le cas de Fabre qui, avec la Révolution, choisit l’Italie comme patrie d’adoption : « Fabre, Wicar ou Vivant-Denon, en artistes et amateurs éclairés, constituent des ensembles remarquables sur le sol italien » (p. 20).
Au-delà du constat de faits, J. Farigoule identifie les mutations culturelles qui ont rendu possibles ces acquisitions d’œuvres souvent exceptionnelles : l’artiste réinvestit son savoir praticien dans une capacité d’expertise que stimulent au quotidien les contacts avec les familles aristocratiques italiennes et les réseaux politiques français. Peu à peu, le dessin acquiert le profil d’un médium recherché, pas seulement artistique et culturel mais aussi social et politique : « Au-delà du lent glissement qui s’opère du XVIe au XVIIIe siècle dans les us et manières dont les artistes-collectionneurs pratiquent la collection, devenant plus professionnels, plus acharnés aussi, adoptant l’attitude aristocratique des amateurs et curieux du Grand Siècle, une mutation plus profonde encore va s’accomplir au début du XIXe siècle, modifiant la nature de la collection de dessins, préservée pour soi et montrée à la discrétion de quelques intimes » (p. 21). C’est bien sûr l’exposition de l’An V présentant au Muséum central des Arts une sélection de dessins de grands maîtres (on se souvient de la passionnante exposition dossier du musée du Louvre en 1988) qui cristallise et symbolise dans le même temps cette mutation, par laquelle le statut esthétique supérieur du dessin, largement structuré par le travail de collection du dessin italien effectué par les artistes français depuis plus d’un siècle, devient incontestable.
On retrouve cette question de l’acquisition par le dessin du statut d’œuvre d’art au cœur de la contribution d’Eric Pagliano (« De la connaissance à la génétique des dess|e|ins », p. 23-29). L’auteur des excellents catalogues des dessins des musées des Beaux-Arts d’Orléans (2003), de Lyon (2008) et de Grenoble (2010), qui ont marqué la dynamique renaissance du genre en révisant entièrement le protocole de l’attribution, révèle ici la « méthode particulière d’analyse » qui a guidé la présente démarche catalographique : « L’objectif de cette introduction générale est d’en présenter les contours et les enjeux, de décrire et d’exposer les outils que se forge le spécialiste du dessin pour mieux appréhender et comprendre les objets qu’il étudie, et de montrer in fine que le connoisseurship, en tant que savoir constitué autour de l’attribution des dessins, en constitue le soubassement » (p. 23).
Mais avant de présenter cette méthode, E. Pagliano revient sur cet outil commode qu’est la notice de catalogue, dont les limites herméneutiques ont de son point de vue partie liée avec l’érection sans condition du dessin en œuvre d’art. Pourtant, celui-ci, eu égard à un statut originel qui « ne lui est conféré qu’en devenir », n’est que la « promesse d’une œuvre d’art » et devrait donc être envisagé du point de vue de sa participation plus ou moins importante à l’avènement de celle-ci : « Il faudrait en effet parler de coefficient artistique du dessin en fonction du lieu où l’on se place et du régime de temporalité auquel on le rattache. Il est quasi nul mais en puissance lorsque la première ligne est tracée sur la table du dessinateur, il est entier lorsqu’il rejoint les cimaises du musée » (idem).
En proposant de positionner son analyse « à l’endroit exact où le coefficient artistique du dessin est presque nul », l’auteur ne propose rien d’autre qu’un voyage dans le temps de la pratique, qui anéantira l’esthétique moderne du dessin en tant qu’œuvre d’art et restaurera ses multiples fonctions d’adducteur de l’intention artistique. D’où la proposition de renouer avec l’orthographe ancienne de dess|e|in, pratiquée jusqu’au début du XIXe siècle, qui jouait volontairement de l’ambivalence sémantique entre le fait graphique et la cristallisation intentionnelle, que marque toujours son homologue italien disegno. La proposition ne manque ni de charme ni d’audace : E. Pagliano a une fois de plus à cœur de faire vivre l’histoire de l’art en bousculant ses habitudes et méthodes qui ont, hélas, oublié qu’elles n’avaient été établies que dans l’attente d’être perfectionnées. Quasiment archéologique, la position ici adoptée relève a priori du simple bon sens : n’est-ce pas absurde d’étudier un document de travail avec le même protocole que l’on applique à l’analyse de la réalisation à laquelle il ne fait que contribuer ?
Cette question est méthodologiquement fertile dès lors qu’il s’agit du dessin ancien, dans la mesure où il reste possible de répondre par la négative. De notre point de vue, le dessin des XVe-XVIIIe siècles est loin de n’être qu’un « organe de mise en place des idées » (p. 24) : le seul fait de la conservation dans un état très souvent excellent d’une innombrable quantité de témoins atteste le culte esthétique pérenne qui lui fut rendu dès l’origine de la systématisation du support papier. Jusqu’à l’émergence des procédés de pâte à papier au XIXe siècle, le seul support en fait un bien précieux – l’histoire de l’encadrement du dessin, qui commence au XVe siècle, aurait d’ailleurs pu être sollicitée dans le présent débat, dans la mesure où elle permet d’évaluer assez objectivement l’acquisition par le dessin d’un statut particulier (voir par exemple : C. Monbeig-Goguel, « Le dessin encadré », Revue de l’Art, n° 76, 1987, p. 25-31).
Que, par ailleurs, les dessins aient souvent été conditionnés collectivement dans des portefeuilles ne saurait valider l’idée de sa non-habilitation esthétique, ce mode de conservation étant largement déterminé par la nécessité de le mettre à l’abri de la lumière. Et sans même invoquer la question plus vaste de la définition de l’œuvre d’art par analogie avec une peinture dont le statut est lui-même bien complexe à établir avant les années 1830, il faut tout de même souligner qu’il existe une contradiction réelle dans le fait de nier le statut esthétique supérieur du dessin dans une culture comme celle de la renaissance italienne qui fait du disegno et de sa double acception mentale et matérielle l’incarnation terrestre de l’Idée (idea) platonicienne. En un mot : pourquoi restaurer l’orthographe classique du dess|e|in si l’on désire dans le même temps relativiser entièrement le supplément de conceptualisation esthétique que lui conférait la voyelle élidée ?
Il semble que la méthode choisie par E. Pagliano justifie partiellement cette position : « L’approche génétique des dess|e|ins a été ainsi la méthode que nous avons cherché à suivre tout au long de l’analyse des feuilles du musée Fabre. Cette méthode vient du monde littéraire. Elle a fait ses preuves depuis plus de trente ans dans l’analyse des manuscrits et a permis, comme le dit Pierre-Marc de Biasi, de "renouve[ler] en profondeur la connaissance des textes à la lumière de leurs manuscrits de travail, en déplaçant la réflexion de l’écrit vers l’écriture, de la structure vers les processus, de l’auteur vers l’écrivain, de l’œuvre vers sa genèse’’ » (p. 24). La critique génétique, dont le lexique un peu sauvage joue sans façon de l’amalgame entre l’étude scientifique des caractères héréditaires et l’étude des matériaux de l’élaboration de l’œuvre, ne s’en présente pas moins comme un cadre méthodologique inspirant – mais comme l’a souligné le débat dont elle fait l’objet en littérature, l’étude des « avant-textes » appartient à la critique classique, tout comme appartient à l’histoire de l’art la plus traditionnelle qui soit la collation critique du matériel dit préparatoire et de ce que l’on a longtemps appelé les œuvres en rapport.
Pour que la critique génétique acquière la pertinence d’une nouvelle critique, il faudrait envisager tout à la fois une modification de l’objet d’étude, l’abandon consécutif de l’œuvre finale comme centre heuristique et le repositionnement de l’analyse sur les différents états d’une genèse conçue comme ne conduisant à l’œuvre finale que subsidiairement. E. Pagliano n’ignore pas que ce débat n’est en rien tranché dans le « monde littéraire ». Sans doute est-ce la raison pour laquelle il a choisi le paradoxal postulat consistant à « désauratiser », pour le dire avec les mots de Walter Benjamin, un dess|e|in dont il restaure dans le même temps la fonction quasi-grammaticale – et toutes les fonctions tactiques et pragmatiques qu’il occupe dans l’atelier plus encore que dans l’œuvre : « Tel dess|e|in de Daniele da Volterra pourra être utilisé pour deux commandes différentes, néanmoins contemporaines, tel autre de Michel-Ange deviendra une Vierge de la Crucifixion dans telle peinture et un Enée dans une autre. Cette association temporaire des formes et des contenus se dissolvant au gré des utilisations et se recomposant dans un autre contexte génétique contribue du coup à brouiller les frontières mêmes des dossiers, les rendant mouvantes et poreuses, non pas que leur existence doive être niée, mais parce que leur matérialité constitutive fluctue au gré des projets menés par le peintre. » (p. 25)
Nous sommes ainsi conviés à adopter un mode d’appréhension fonctionnel radical, mais est-ce pour autant nécessaire d’attribuer à ce dess|e|in un « coefficient artistique quasi nul » ? Une génétique – toute vraie génétique, en fait – implique une transformation radicale de l’objet d’étude traditionnel de la littérature ou de l’histoire de l’art : ce n’est plus l’œuvre (et son insupportable mythologie de la création individuelle) mais le processus d’élaboration des objets artistiques qui est replacé au centre de l’interrogation heuristique. C’est bien le projet d’E. Pagliano, quoiqu’il éprouve quelque difficulté à rompre vraiment avec le mythe de l’œuvre d’art. Comme il l’explique : « Il a donc fallu constituer des ’’dossiers génétiques’’ contenant la totalité des pièces préparant une œuvre d’art donnée, la plupart du temps une peinture, dans lesquels chacun des dess|e|ins du musée Fabre, lorsque cela a été possible, a été inséré […]. À l’intérieur de ces dossiers, un travail de classement a été entrepris, établi au regard des types auxquels appartiennent les dess|e|ins (premières pensées, études de compositions, études de figures, cartons, etc.). Tout un travail critique de restitution des séquences dans leur consécution a suivi, lequel a consisté à dresser des chronologies, puis à repérer des processus. Cette mise en ordre aboutit à ce que l’on pourrait appeler, en reprenant une notion forgée par les généticiens des manuscrits, l’’’avant-oeuvre d’art’’, ou plus précisément l’’’avant-peinture’’ » (p. 24)
C’est important de préciser, car il va de soi que l’une et l’autre notion ne se recoupent que très approximativement : en effet, si l’on postule que c’est le temps et l’histoire qui ont fait des dessins des XVe-XVIIIe siècles des œuvres d’art, alors la notion d’« avant-oeuvre d’art » devient absurde. En revanche, la notion d’« avant-peinture », quoiqu’elle manque de cet universel qui donne à l’esthétique son charme particulier, est parfaitement cohérente du double point de vue de l’historiographie et de la méthode. Elle nous replace dans le cadre d’une dynamique véritablement scientifique, face à ce que Pierre-Marc de Biasi appelle le « dossier génétique devenu interprétable », cet objet d’une lecture par laquelle « le généticien donne son interprétation et son évaluation des processus à travers les présupposés d’une méthode spécifique : poétique, sociologique, psychanalytique, etc. » (cit. p. 24 d’après Biasi, Génétique des textes, Paris, 2011).
On le voit : la position d’E. Pagliano n’est pas simple – c’est une des conséquences inévitables de la tentative d’appliquer à l’histoire de l’art, ontologiquement mythographique comme l’a bien montré G. Didi-Huberman (Devant l’image. Questions posées aux fins d’une histoire de l’art, 1990), des méthodes spécifiquement conçues afin de détruire l’esthétisation historique des objets littéraires. L’un des principes partagés de la méthode génétique est en effet de relativiser le concept d’auteur, voire d’écrivain, tenus pour constituer de véritables mythes lexicaux de l’activité littéraire mêlant « à la fois la personne privée, l’homme social et les différentes modalités de ses relations au texte » (P.-M. de Biasi). Comment appliquer ce principe à une histoire de l’art qui a toujours refusé de remettre en question son fondement historiographique, ces vies d’artistes qui, telles celles rédigées par Giorgio Vasari pour l’art des XVe-XVIe siècles, constituent d’incontestables reformulations ad hoc de l’activité des ateliers en barouds d’honneur biographiques ?
S’il était raisonnablement accepté que ces récits ne constituent au mieux que des fictions documentaires, la critique génétique serait en mesure d’acquérir des droits éminents : on ne se poserait plus la question de l’attribution d’une production à un artiste mais à un atelier ou à un milieu, dont la dynamique collective et quasi-industrielle permettrait sans doute de comprendre plus finement les multiples processus plastiques. Dès que l’on s’intéresse au processus, on échappe en fait à la mythographie de l’art pour envisager la mécanique de sa matérialité. Marxiste scientifique, le généticien n’a a priori d’autre but que de dissoudre le mythe grotesque du créateur individuel pour qu’apparaissent enfin les traces collectives de la chaîne de production.
Face à ce sourd conditionnement, E. Pagliano travaille en équilibriste. Tous les historiens d’art devraient d’ailleurs lui être reconnaissants de tenter l’application d’une méthode aussi radicale à une discipline – et à une période ! - qui se refuse à ce point à renoncer à son héroïque généalogie d’artistes. L’auteur n’y renonce d’ailleurs pas et conserve entier le principe de l’artiste dans l’analyse de ses séquences, ce qui ne manque pas, à l’occasion, de ramener leur analyse à une traditionnelle étude des modifications de parties, qu’il faudrait d’ailleurs envisager d’expliquer d’une façon plus ouverte. Revenons par exemple au dossier du Mariage mystique de sainte Catherine de Sienne de Fra Bartolommeo, artiste au profil des plus vasariens, sur lequel revient E. Pagliano dans son introduction : « Dans les premières études, Fra Bartolommeo [sic] avait placé au premier plan une scène lourde de sens politique dans le contexte de la Florence post-savoranolienne, représentant l’accolade fraternelle entre saint François et saint Dominique. On se souvient, en effet, que l’exécution en 1498 de Savonarole, moine dominicain, n’est pas sans avoir été soutenue par les Franciscains. Fra Bartolommeo, en dessinant ce groupe de figures à un emplacement stratégique, appelait ouvertement à une réconciliation entre les deux ordres. Or, dans la peinture, cette scène est reléguée à l’arrière-plan, tandis que dans la seconde version elle disparaît totalement. L’étude de la totalité des pièces du dossier, vue à travers le prisme d’un dessin en particulier, un putto aux ailes déployées, a ainsi permis de mesurer les désaccords entre le moine peintre et ses confrères du couvent de San Marco, auquel étaient destinés les tableaux » (p. 25 ; ce dossier a été publié par l’auteur dans le catalogue des dessins italiens du Musée des Beaux-Arts de Lyon en 2008).
L’interprétation politique proposée constitue une hypothèse nécessaire et même passionnante ; mais cela n’aurait pas dû empêcher E. Pagliano de l’étayer, non sans rappeler que le motif de l’accolade est un poncif de l’art monastique médiéval ; il s’agit du baiser de paix, rite liturgique qui précède la communion sacramentelle. Qu’il se charge d’une signification politique dans un contexte particulier est envisageable mais pas automatique. Par ailleurs, quitte à travailler la lecture politique, pourquoi faire de conflits certainement téléguidés par les protecteurs du couvent, en l’occurrence les Médicis, une affaire de moines ? La première composition de 1511 est encore conçue sous le gouvernement républicain du gonfalonier Soderini, élu à vie en 1502 – n’est-il pas possible d’envisager que le couvent ait alors prêché, via la première version du Mariage mystique, la réconciliation entre frères au sens large, Dominicains et Franciscains tenant à l’image les rôles des Médicis et des Républicains ? Si cette hypothèse était envisageable, on comprendrait mieux que, revenus au pouvoir l’année suivante (1512), les Médicis aient commandé une seconde version du Mariage mystique qui ne fasse plus d’allusion à une réconciliation évocatrice de disgrâce, et qu’ils aient offert la version de 1511 au roi de France, qui devait l’installer dans un contexte où ce détail n’aurait d’autre signification que celle du traditionnel baiser de Paix. On le voit : l’interprétation qu’induit une survalorisation du rôle socio-politique de l’artiste, largement programmée par l’historiographie traditionnelle, risque en fait d’hypothéquer le bénéfice du dossier génétique qui, dans un exemple comme celui-ci, permet une corrélation efficace des documentations processuelle et contextuelle.
Au-delà de cet attendu finalement classique de la recherche en histoire de l’art, l’approche génétique permettra, comme le souligne E. Pagliano, d’appréhender la complexité temporelle propre du dessin, qu’il doit à son statut d’objet préparatoire : « Un dess|e|in est en effet un objet qui appartient à deux régimes de temporalité, une temporalité propre à son temps d’exécution et une autre à son temps d’utilisation, et ce dernier est souvent multiple et répété, comme le dess|e|in de Michel-Ange qui lui servit pour la Bataille de Cascina, qu’il donna à Daniele da Volterra et qui fut réutilisé par Michele Alberti dans une peinture conçue par ce même Daniele : de soldat dans la Bataille de Cascina, il est devenu saint Jean dans le Baptême du Christ, faisant de ce dess|e|in une sorte d’objet migratoire, du dossier génétique dans lequel il s’insère un regroupement labile, et des ensembles préparatoires qu’il parcourt des relais formels, le tout constituant un réseau presque tentaculaire, en expansion constante, tel l’espace dans l’univers, avant qu’il ne soit rangé définitivement dans un portefeuille » (p. 25).
Si l’on ne partage pas forcément le lyrisme de la description, on n’en trouve pas moins ici une remarquable contribution à l’analyse des procédures complexes de la citation artistique. À l’appui d’exemples précis et remarquablement documentés, on perçoit avec précision la constitution progressive d’un répertoire référentiel pérenne, rendu possible par la circulation des dessins et de l’estampe et outrepassant largement le milieu d’émission des formes ainsi partagées – quelques références aux nombreux travaux publiés sur ce thème depuis quinze ans n’auraient pas été de trop, d’autant plus qu’ils ont largement contribué à associer à la recherche sur l’iconicité graphique et picturale une réflexion approfondie sur la terminologie qu’il convient d’appliquer aux phénomènes d’homologie plastique. Avec ses notions de dess|e|ins polygénétiques (participant à plusieurs genèses d’œuvres d’un seul artiste), intergénétiques (partageant la genèse d’œuvres de différents artistes) ou rhizomiques (échappant au processus de subordination de la production de l’œuvre), la présente approche procure des outils lexicaux qui permettent incontestablement de faire éclater la conception monolithique induite par la formulation de dessin préparatoire. L’apport est réel ; aussi est-on surpris de lui voir associée l’idée d’une genèse déterminée par l’œuvre (« ce n’est pas la genèse qui détermine le texte, mais le texte qui détermine sa genèse » cit. d’après Daniel Ferrer p. 25), laquelle implique que le dossier génétique est par principe téléologique. Qu’il le soit en grande partie par nécessité, du simple fait que l’on travaillera forcément par analogie formelle à partir de l’œuvre dite terminale, n’empêche pas que certaines formes actives dans la genèse – ne serait-ce que celles qui apparaissent puis disparaissent en cours – soient sans rapport avec l’œuvre achevée. Dans ce cas, celle-ci ne détermine rien.
D’ailleurs, lorsqu’il applique les principes de déplacement et de condensation propres à l’Analogiebildung à l’Ève de la Steccata de Parmesan (« Les transformateurs Parmesan », p. 272-278, cat. 70, dispositif d’étude n°4), l’auteur contrevient largement à l’idée d’une détermination rétrospective de la genèse, tout en problématisant avec brio la question de la trace dans le dessin (p. 25-26). Pareillement, sa présentation des phénomènes exogénétiques et endogénétiques dans le dessin, appuyée sur l’analyse de Raymonde Debray-Genette, est magistrale et il paraît légitime d’en citer l’une des plus remarquables applications dans le catalogue, l’étude pour le jeune homme se penchant de la Dispute du Saint-Sacrement de la Stanza della segnatura (cat. 27 p. 112-127) : « C’est surtout dans la notice-essai portant sur le dess|e|in de Raphaël étudiant la figure du jeune homme se penchant à destination de la Dispute du Saint Sacrement et dans celle qui est consacrée au grand dess|e|in-peinture de Cades que je me suis intéressé à la façon dont l’un et l’autre dessinateurs se sont appropriés des formes ou se sont référés à des textes ne leur appartenant pas ou a contrario appartenant à des dossiers génétiques antérieurs, archivés pourrait-on dire, mais qui leur reviennent, et à la façon dont ils les ont intégrés et modifiés progressivement dans leurs études en cours. Là encore, c’est le passage et le mode de signalisation de ce passage qu’il s’est agi de mettre en lumière » (p. 27).
C’est cette ambition que mettent en images les quatre « dispositifs d’étude » installés au sein de l’exposition et reproduits en double page dans le catalogue. Si nous ne croyons pas, comme E. Pagliano, que cette « présentation synoptique sur un support plan pense […] par elle-même », nous accordons sans réserve aucune qu’il s’agit-là d’un « formidable opérateur heuristique » (p. 27). De quels outils l’histoire de l’art dispose-t-elle pour embrasser dans un même cadre visuel, non seulement les phénomènes de correspondances poly- ou inter-génétiques, conscients ou non, mais aussi les accommodements progressifs et les fusions momentanées ou définitives des matériaux formels en cours de transformation ? Depuis la contribution de Jean-Pierre Changeux au catalogue De Nicolò dell’Abate à Nicolas Poussin (Meaux, musée Bossuet, 1988), chaque historien de l’art sait très bien que quelques comparaisons n’épuisent jamais le phénomène cognitif par lequel l’œuvre étudiée donne l’impression de produire, d’une façon incontrôlable, son propre champ analogique : effet très perceptible de cette capacité sympathique dont dispose le cerveau en matière de corrélation formelle, il outrepasse largement ce qu’Antoine Compagnon a nommé le « travail de la citation » (1979) et hypothèque les possibilités d’identifier précisément le champ technique et référentiel spécifique de l’artiste.
Pour endiguer ce phénomène qui gêne la possibilité d’une conclusion génétique ou généalogique, il faut concevoir, comme l’a fait E. Pagliano, un dispositif d’étude coordonné des principes et des matériaux de la genèse. En procédant ainsi, les trois commissaires de L’Atelier de l’œuvre ont assurément appliqué une logique scientifique parfaitement en accord avec les postulats de la critique génétique. Avaient-ils besoin d’en appeler au connoisseurship pour légitimer leur démarche ? Ne pouvaient-il pas perfectionner encore leur projet en l’allégeant de ses discours un peu pesants sur l’attribution ? Nous ne le croyons pas. En fait, quand E. Pagliano en appelle au connoisseurship, il milite précisément pour une reformulation humaniste des contenus spécialisés du dessin. Pour lui, la pratique de l’attribution n’est pas une technique de conservateur ou d’expert mais plutôt une façon « d’ouvrir » le dessin, c’est-à-dire d’en révéler les attendus et les contenus transversaux – car le dessin ancien pose sans aucun doute des questions d’intérêt général ayant trait au statut de l’invention et de l’imitation, à la circulation sociale des formes et des idées, à la force d’interrogation des images et au fondement méditatif du graphisme.
On ne s’y trompera pas : ses attributions, dont la logique est toujours explicite et argumentée, visent à établir un nouveau point de vue à partir duquel le potentiel poétique et psychique de l’œuvre pourra être entièrement revisité. L’idée est de réinitialiser le dossier, sans tenter de l’épuiser pour autant : cette retenue, après tant d’études à visée systématique ou absolue, est tout à fait appréciable et permet une lecture aussi agréable qu’inspirante. Eric Pagliano et la conservation du musée Fabre ont ainsi mis en œuvre un projet dont la subtilité dépasse toute mise en application de méthodes collectives. Coordonner le travail de documentation catalographique et l’interprétation artistique et cognitive n’est évidemment pas chose simple ; le faire à l’appui de notices d’une grande clarté et d’une efficacité démonstrative indéniable mérite d’être salué, tant la conciliation de ces attendus est rare. Sans aucun doute, ces notices permettront à tout amateur de dessin - même un peu vert - de s’approprier les questions les plus ardues, sans jamais craindre de ne pas disposer des prérequis en la matière.
Sommaire
I. L’Esquisse [p. 34]
II. La Figure [p. 110]
III. Le Tableau [p. 200]
IV. Le Lieu / L’Objet [p. 262]
V. L’Interprétation [p. 308]
Répertoire du fonds des dessins italiens par Éric Pagliano [p. 353]
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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