Galletti, Sara: Le palais du Luxembourg de Marie de Médicis, 1611-1631. 21 x 27 cm, 296 pages, 172 illustrations en noir et en couleurs; ISBN 978-2-7084-0935-4, 53 €
(Éditions Picard, Paris 2012)
 
Compte rendu par Raphaël Tassin, EPHE
(r.tassin@yahoo.fr)

 
Nombre de mots : 1203 mots
Publié en ligne le 2014-11-20
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1920
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          L’ouvrage de Sara Galletti se penche sur l’un des bâtiments les plus emblématiques du paysage architectural parisien, le Palais du Luxembourg. Construit comme le palais d’une reine de France, passé entre de nombreuses mains non sans avoir connu d’importantes modifications, il est aujourd’hui siège de la haute assemblée française. Avec cet ouvrage, le but affiché de S. Galletti était non seulement de faire le point sur la genèse de ce bâtiment, mais aussi et surtout de le replacer dans le contexte de son époque, jugeant qu’il est jusqu’ici « resté prisonnier de sa filiation » avec le palais Pitti de Florence (p. 19).

 

         L’étude proprement dite, qui se divise en cinq chapitres, est précédée d’un cahier de photographies couvrant et détaillant les élévations extérieures, les intérieurs ayant été profondément et plusieurs fois remaniés depuis le début du xviie siècle.

 

         Dans la première partie, l’auteur s’attache à clarifier la genèse du programme, puis du projet de cette résidence voulue par Marie de Médicis après l’assassinat de Henri IV. Si 1611 doit être retenue comme l’année où la reine-mère a commencé à réfléchir de manière sérieuse à la forme que prendrait cette « maison à Paris pour [s]e loger », les travaux ne débutèrent réellement qu’au début 1615. Cela s’explique notamment par l’acquisition progressive de tous les terrains et par les préparatifs du mariage de Louis XIII qui allaient obliger Marie à changer d’appartement au Louvre. Dès le début de cette entreprise, le palais Pitti de Florence a effectivement joué le rôle de référence fondamentale, comme le montre la correspondance entre Paris et Florence, ainsi que l’envoi sur place de l’un frères Métezeau pour procéder à des relevés précis. Pour autant, dans le cadre d’une stratégie d’image, « l’édifice reproduit scrupuleusement la typologie du château royal du xvie siècle ». Si Salomon de Brosse est indéniablement à la fois l’auteur du projet et le chef du chantier, sans véritable concours le soutendant, il semble, en réalité, qu’il ait eu la tâche de coordonner l’action de toute une équipe formée d’architectes royaux parmi lesquels figurent également Pierre Le Muet, Jean Androuet du Cerceau et Paul de Brosse.

 

         Dans un second temps de son travail, S. Galletti tente de retracer l’histoire des transformations subies par le palais du Luxembourg avant la Révolution en se fondant sur des dessins et gravures, dont certains inédits, qui permettent d’adopter un point de vue critique sur les planches publiées dans l’Architecture françoise de Jacques-François Blondel, qui ont longtemps servi de références principales pour les restitutions de palais de Marie de Médicis. On suit ainsi avec grand intérêt la comparaison des plans et élévations de Jean Marot et les vues d’Israël Silvestre, qui donnent une idée de l’état du bâtiment avant que Gaston d’Orléans n’en prenne possession, avec d’une part les relevés d’Antoine Desgodets (1696), d’autre part ceux anonymes de 1725-42 et 1747, et bien évidemment ceux de Blondel (1752-56). Des mises en parallèles terme à terme de ces différents plans successifs auraient d’ailleurs donné plus de relief à ces remarques capitales pour la compréhension de l’évolution du bâti.

 

         Le troisième chapitre est consacré aux campagnes de construction. La première phase de l’édification du Luxembourg, avant le printemps 1623, n’est pas connue dans le détail du fait de l’exil à Blois de la reine-mère, mais il semble qu’en 1620-1621, une moitié du palais ait été quasiment achevée. Le rapport de sept-cents pages dressé en 1623 dans la procédure engagée contre Salomon de Brosse, accusé d’avoir mal géré le budget du chantier, et que S. Galletti met en rapport avec les gravures de Marot, constitue une source extrêmement précieuse pour la connaissance de l’état à ce moment-là. L’auteur se penche un peu plus précisément sur la réalisation de l’appartement de la reine et sur les acteurs qui ont participé à cette première campagne ; elle y met notamment en évidence le rôle de Pierre-Paul Rubens et Nicolas-Claude Fabri de Peiresc dans l’élaboration du programme décoratif. Suivent bien sûr l’étude des campagnes suivantes : celle de Marin de La Vallée et Pierre Scellier (1624-1629), celles de Francini pour le jardin (1625) et de Jacques Lemercier pour les annexes (1628-1631).

 

         Une longue réflexion est accordée aux problèmes de distribution dans un quatrième chapitre. En premier lieu, la question des deux appartements symétriques, chacun doté d’une galerie autonome, retient l’attention de S. Galletti. En regard de l’appartement de la reine, s’appuyant sur le programme iconographique, elle voit avant tout dans l’aile orientale un « monument [...] à la mémoire de Henri IV et du couple qu’il avait formé avec Marie de Médicis » (p. 147), non pas dans la lignée des « résidences que [Catherine] avait créées pour les partager avec son fils Charles IX » (p. 146) – entendre ici Charleval et les Tuileries – mais dans celle du règne de Henri IV « où le roi avait [déjà] accordé à son épouse des appartements égaux aux siens » (p. 146), à l’image du Château Neuf de Saint-Germain-en-Laye. Nonobstant cette interprétation, Mme Galletti prend soin de préciser que « le palais n’était pas destiné à rester à moitié occupé » et de nuancer en concédant que « Louis XIII aurait certainement pu utiliser l’aile orientale » (p. 147). En second lieu, l’auteur s’intéresse à la question du dédoublement des logis dans les pavillons flanquant le corps principal. Après avoir éliminé les hypothèses des binômes appartements d’été/d’hiver et appartements privé/d’apparat, elle émet, grâce à la comparaison avec le Louvre, l’hypothèse tout à fait convaincante de l’existence de « deux séquences de pièces » complémentaires « qui commencent chacune par une grande pièce ouverte aux courtisans » (p.172), ce qui est une disposition jusque là inédite.

 

         Le dernier moment de cette recherche a pour but de replacer le Luxembourg dans « l’architecture de son temps », en faisant bien la distinction entre l’adoption du plan traditionnel du château français et les élévations d’inspiration italianisante. Si les points de comparaison vont ici jusqu’au château de Bury (à partir de 1511), les exemples contemporains des châteaux de Coulommiers et Blérancourt – tous deux de Salomon de Brosse – auraient suffi à convaincre le lecteur, de même que le château de Verneuil, dont le pavillon d’entrée constitue un remarquable précédent à celui du Luxembourg. Là où s’exprime le génie de l’architecte, c’est sans doute dans l’élaboration de l’épiderme du bâtiment qui allie le bossage – bien plus atténué et maîtrisé – du palais Pitti et la travée régulière. Cette dernière est généralisée à toutes les façades grâce à la variation de l’entrecolonnement des doubles pilastres, dont l’emploi n’est cependant pas dépourvu de maladresses. Les références à la cour carrée du Louvre et l’emploi « plus académiques des ordres » sont aussi caractéristiques de ce palais, à la fois ancré dans la tradition royale française et témoin d’un « esprit nouveau » (p. 217). Les illustrations abondantes de ce chapitre appuient ici efficacement le propos. Pour terminer sa réflexion, Mme Galletti revient sur le parallèle entre les jardins du Luxembourg et ceux de Boboli, ainsi que sur le caractère suburbain des deux résidences. Une douzaine d’annexes reproduisant des documents d’archives vient compléter efficacement et très utilement l’étude.

 

         En définitive, cet ouvrage constitue une synthèse complète de la genèse et de la construction du palais du Luxembourg, qui est ici placé dans l’évolution diachronique de l’architecture résidentielle royale française, non sans avoir mis en évidence les innovations et importations formelles de la péninsule italienne.