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Compte rendu par Yvan Maligorne, Université de Bretagne occidentale, Brest Nombre de mots : 2900 mots Publié en ligne le 2014-07-12 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1922 Lien pour commander ce livre La recherche que publie Florence
Duthoy porte sur les rapports qu’entretiennent les commanditaires, leur statut
social et leurs exigences, et les procédés de fabrication des statues. L’enquête
s’appuie sur deux types de sources : des inscriptions et des sculptures. Le
corpus épigraphique est constitué d’inscriptions qui renseignent sur le prix
des matériaux et des sculptures, sur les structures de production ; les
sculptures, quant à elles, ont été examinées pour déterminer les étapes de
l’élaboration. Le corpus sur lequel se fonde l’étude comporte quatre ensembles,
choisis avec soin : ils devaient être suffisamment étoffés et empruntés à
des contextes sociaux différents, de façon à prendre en compte des situations
variées, avec une grande diversité de disponibilités financières des
commanditaires, qui se répercute sur les procédés de fabrication des
sculpteurs ; tous sont choisis dans le IIe s., parce qu’il
s’agit d’une période particulièrement prolixe ; il fallait encore que
l’auteur puisse disposer de nombreuses photographies de détail.
Le groupe I, lui-même divisé en deux sous-ensembles (respectivement de treize et cinq pièces), vient pour l’essentiel de la villa Hadriana, essentiellement du Canope. Le groupe II comprend sept pièces : des sculptures des horti Lamiani, trouvées à la fin du XIXe s. dans les jardins impériaux de l’Esquilin, mais aussi de magnifiques portraits trouvés dans la tombe des Licinii et un portrait de l’Isola Sacra ; les éléments les plus importants en sont le célèbre portrait de Commode en Hercule et les deux tritons qui l’encadrent. Les deux ensembles suivants sont funéraires : le groupe III est composé de sept statues découvertes dans la tombe de Claudia Semné, érigée le long de la via Appia près de la porte San Sebastiano, le groupe IV, de six statues de la tombe des Manilii. Ces deux derniers ensembles relèvent de procédés techniques bien différents. Toutes ces sculptures ont été réalisées entre 120 et 192, mais, d’une part, elles présentent d’importantes solutions de continuité, les règnes d’Antonin le Pieux et de Marc Aurèle n’étant pas représentés, d’autre part, elles n’illustrent qu’en partie, nous prévient l’auteur, les évolutions considérables intervenues durant cette période.
L’auteur entend proposer – elle le précise très tôt (p. 4) – une méthode de recherche sur l’élaboration des sculptures, méthode fondée sur des analyses et des descriptions précises. Pour cela, elle souhaite dépasser les limites (exposées p. 5) des recherches traditionnelles sur la facture, et veut mettre en valeur certains aspects de l’élaboration des sculptures visant à mieux comprendre à quel moment peut se manifester une facture particulière. Elle insiste sur le rôle fondamental du transfert des mesures, depuis le modèle jusqu’au bloc de marbre. Différentes conditions compliquent l’étude. La première est que des différences de facture ne relèvent pas nécessairement de l’intervention de plusieurs sculpteurs : il peut s’agir d’introduire de la variété dans un groupe statuaire ou d’évoquer les différences de styles des œuvres reproduites. Les sculpteurs qui travaillent à Rome viennent d’horizons géographiques variés, ce qui nuit à l’émergence d’une tradition spécifiquement romaine, tout au moins pour les copies d’œuvres grecques. Il n’y a même pas, nous dit l’auteur, de facture spécifiquement romaine pour les portraits impériaux, dont on s’accorde pourtant à considérer que les prototypes sont urbains. La modestie des ateliers contribue elle aussi à la diversité des pratiques et s’oppose au développement d’un langage homogène.
L’origine de la commande et la destination des sculptures sont parmi les facteurs qui jouent un rôle essentiel dans la diversité des styles. Le chapitre 1 (« Les sculpteurs et leurs commanditaires ») se penche donc sur l’influence des commanditaires sur la fabrication des sculptures, problème qui, nous dit F. Duthoy, a reçu assez peu d’attention, alors même que les sculptures doivent répondre à des besoins précis, soumis à des impératifs sociaux : ériger un ex-voto, orner sa maison, honorer la mémoire d’un défunt. Les disponibilités financières ont exercé une grande influence sur les procédés de fabrication. Les groupes I et II, provenant de résidences impériales, relèvent sans surprise de procédés de fabrication élaborés. Dans le domaine de la sculpture funéraire, le groupe III, érigé à l’initiative de Marcus Ulpius Crotonensis, affranchi de Trajan, en l’honneur de sa femme et de son fils, trahit des disponibilités financières élevées : il comporte sept portraits, figurant deux défunts, et deux de ces effigies (III-1 et III-5) témoignent d’un très haut degré d’élaboration. La tombe des Manilii (groupe IV) a livré deux statues d’un mari et de sa femme sous l’apparence de Mercure et Vénus, les bustes intacts de quatre autres membres de la famille, dont trois inscrits (cinq bustes sont mentionnés p. 92, mais l’inventaire n’en intègre que quatre) ; ces œuvres sont plus sommaires : le commanditaire, L. Manilius Faustus, semble avoir fait le choix de limiter les dépenses. Le coût des marbres et de l’exécution des statues fait l’objet de développements, qui s’appuient sur de rares inscriptions et sur la source tardive que constitue l’Édit de Dioclétien. L’auteur conclut que le prix de la main d’œuvre entre pour une large part dans le prix final de l’œuvre. Il est difficile cependant de dépasser ces propositions élémentaires, puisque deux statues seulement nous sont parvenues dont le prix est précisé par une inscription.
Le chapitre 2 (« La production des ateliers ») constitue le cœur de l’ouvrage : c’est là que sont examinées de la façon la plus détaillée les statues des quatre ensembles du corpus. L’auteur rappelle dans un bilan sur la recherche que les attributions d’œuvres à des ateliers concernent surtout des portraits, qui offrent à l’exercice des conditions bien plus favorables que la sculpture idéale ; la littérature récente témoigne cependant d’un infléchissement et la recherche sur les ateliers s’est étendue aux copies romaines de types grecs. Les méthodes mises en œuvre par ses prédécesseurs sont examinées dans une perspective chronologique ; un rôle éminent est reconnu à J. Frel, J. Raeder, C. Gasparri et surtout J.-C. Balty, dont un article paru en 1983 marque une étape essentielle grâce à l’exposé clair des problèmes de méthode. Le livre consacré en 1994 par C. Evers aux portraits d’Hadrien reçoit aussi une mention particulière. Sont ensuite examinées (§ 2.2) les sculptures des deux premiers ensembles du corpus, venant de villas impériales. Les statues sont brièvement présentées, puis soumises à un questionnaire rigoureux : elles sont comparées à d’autres versions des mêmes types, de façon à mieux distinguer leurs particularités ; les schémas d’atelier sont examinés et les traces d’outils analysées. L’auteur tente ensuite de déterminer l’origine des sculpteurs en précisant justement (p. 72) que l’origine du marbre ne fournit pas un indice décisif pour celle des sculpteurs. Pour le groupe I, elle pense que les sculpteurs ont employé sur place, dans les environs de Rome en tout cas, des marbres importés de carrières variées. Après avoir comparé les statues de ce groupe à la production de Grèce et d’Asie Mineure, l’auteur souligne des points communs, en particulier pour les têtes de son groupe A, avec des sculptures de Baïes ; elle en déduit que les sculpteurs qui ont travaillé à la villa Hadriana et ceux de Baïes ont développé des pratiques communes, très voisines, pour l’approche du modèle et du système de mesure. Pour la datation de ce groupe I, Françoise Duthoy s’appuie sur la chronologie des bâtiments de la villa, précisément fixée par les estampilles. Si le raisonnement est assuré pour les caryatides du Canope (daté de 123-127), qui font partie intégrante du portique, il semble plus fragile pour les autres sculptures, et les datations très précises qui sont proposées ne tiennent en définitive que si l’on admet que les parentés de facture sont si contraignantes qu’elles impliquent une réalisation dans un arc chronologique étroit. Les statues du groupe II sont attribuées à une même équipe de sculpteurs, au sein de laquelle auraient collaboré des spécialistes des portraits et des copistes de types grecs. L’auteur note pourtant, pour s’en étonner, un écart chronologique assez important entre une des œuvres et le reste du groupe, daté de la fin du règne de Commode : le buste II-3 est plus précoce de quelques décennies ; p. 80, il est daté des environs de 160 et, p. 87, des environs de 150 (mais il s’agit sans doute là d’une coquille). L’enquête porte ensuite sur les sculptures funéraires. La tombe de Claudia Semné (groupe III) constitue un ensemble exceptionnel, à la fois par l’ampleur de son programme (trois statues de Claudia Semné sont conservées, trois de son fils, mais il y en avait quatre à l’origine) et ses choix esthétiques. Cet ensemble permet de bien saisir le rôle de la commande pour l’aspect définitif des œuvres : quand le commanditaire a des exigences élevées, la production d’un portrait funéraire implique des étapes complexes. Deux statues se distinguent par le soin porté à chaque étape de l’élaboration, produisant un résultat remarquable : le portrait de Claudia Semné dans un fronton (III-1) et celui de M. Ulpius Crotonensis (III-5) conservé au Louvre ; tous deux sont attribués à un même sculpteur ; F. Duthoy attribue à celui qu’elle qualifie de « subtil spécialiste des visages » le portrait d’une Claudia Olympias conservé au British Museum. Alors que le portrait de Claudia Semné relève d’un type particulier, celui de son fils reprend un type attesté ailleurs et légèrement modifié pour cette commande. Le groupe IV témoigne de choix différents, impliquant une moindre recherche dans les types, une simplification des étapes de leur traduction définitive. Le travail est plutôt hâtif. L’auteur en vient même à se demander (p. 96) si les portraits n’auraient pas été préparés à l’avance, et achevés seulement pour cette commande précise : elle relève de façon très convaincante que le portrait de Faustus (IV-3 ; pl. 49-3 et 51-1) aurait été à l’origine imberbe et aurait reçu des incisions au moment de la commande.
Le chapitre 3 (« Commandes et procédés de fabrication ») marque un élargissement du propos : ne se cantonnant pas aux quatre ensembles de son corpus, auxquels elle n’oublie cependant pas de revenir fréquemment, l’auteur entreprend une enquête sur la façon dont les sculpteurs répondaient aux commandes qui leur étaient adressées. Les sculpteurs de l’époque impériale sont avant tout des copistes, formés à la reproduction d’œuvres du passé ; leurs sculptures sont réalisées d’après des modèles en plâtre, argile, marbre ou de simples dessins, la taille directe n’étant selon F. Duthoy pas pratiquée dans l’Antiquité ; le « travail à main libre » aurait cependant permis de limiter l’emploi des modèles, voire de s’en passer pour certaines parties des sculptures. Pour les commandes impériales ou de riches particuliers, le modèle est en trois dimensions et reproduit grâce à des points de repère qui ont parfois été laissés en place sur l’œuvre achevée. La réalisation de modèles en argile était coûteuse et donc réservée à un certain milieu. Il existait aussi des modèles en plâtre, qui n’étaient pas systématiquement des moulages, comme ceux de Baïes, mais pouvaient être des créations. Certaines copies en marbre (voir fig. 68-4, une statue conservée au Vatican) portent des indices clairs qui montrent qu’elles ont été réalisées à partir de moulages : en l’espèce, il s’agit de bourrelets à l’emplacement des cils de la paupière inférieure, qui reproduisent la gangue protectrice dont étaient engainés les cils des originaux au moment des opérations de moulage. Le IIe s. voit la création de nombreux nouveaux modèles, qui sont parfois des recompositions éclectiques : l’exemple d’Antinoüs s’impose à l’esprit. Le célèbre buste II-1 figurant Commode en Hercule, associant un portrait à un type d’origine grec serait exemplaire de ces œuvres dont la réalisation serait inconcevable sans un modèle préparatoire préalable. Après des développements sur le choix des marbres, qu’elle impute pour l’essentiel aux ateliers, F. Duthoy se penche sur les techniques de report, ce qu’elle appelle les « systèmes de traduction du modèle dans le marbre», en commençant par les statues des villas impériales ; les sources étant totalement muettes sur ces questions, elle s’appuie sur des statues inachevées, mais aussi sur des œuvres entièrement terminées. La documentation illustre des procédés très élaborés, d’autres très sommaires, mais l’essentiel de la production relèverait de « procédés intermédiaires, qui ont permis de traduire certains aspects fondamentaux des types […], sans pour autant garantir une formulation précise et raffinée de leurs diverses composantes » (p. 115). Les techniques de report donnent lieu à de longs développements : variés à l’époque hellénistique, ils seraient mieux fixés et uniformisés à l’époque impériale. Rares sont les pièces, même de grandes dimensions, qui conservent plus de quatre points de repère, même s’il existe des exceptions remarquables, comme une statue de Dace du forum de Trajan, conservée au Vatican et sur laquelle Michael Pfanner a relevé 25 repères ; un tel nombre garantissait une élaboration précise dans les trois dimensions. Les deux premiers groupes du corpus (I et II) sont le résultat de tels procédés, dont on observe d’ailleurs les indices sur un Dionysos de la villa Hadriana (IB-5), sur le crâne duquel on a trouvé quatre repères en relief. Mais ce système n’en laissait pas moins aux copistes une marge de liberté et une capacité de réinterprétation ; l’auteur relève une forme d’uniformisation dans la facture des œuvres de la villa Hadriana, ce qui implique une prise de distance à l’égard des modèles. Les portraits, surtout impériaux, auraient fait l’objet d’un système de traduction particulier, accordant la plus grande importance aux traits du visage et aux mèches frontales (p. 123). L’auteur passe ensuite aux portraits funéraires (p. 130-145), sans négliger de les définir, et donc de présenter les critères qui permettent d’identifier un portrait comme funéraire. Les procédés de fabrication sont examinés, qu’ils fassent intervenir ou non la prise d’un moulage sur le défunt. Le moulage lui-même ne dispense pas de la création d’un modèle préalable à la sculpture, ne serait-ce que pour les parties de la tête qui ne sont pas concernées par l’opération. L’auteur rappelle l’utilisation de types idéaux dans la statuaire funéraire, en s’arrêtant sur le recours à un même modèle pour deux portraits différents (p. 136-137). La variété des procédés mis en œuvre est donc soulignée. L’auteur montre enfin combien la polychromie pouvait influer sur l’aspect final de la statue, allant même jusqu’à en modifier le style, remarque qui introduit un paramètre supplémentaire.
La conclusion s’attarde sur la sculpture funéraire, en insistant sur la cohérence des informations fournies tant par les sources écrites examinées au début de l’enquête, qui montrent la variété des coûts, que par la production sculptée, qui illustre la diversité des solutions utilisées pour la traduction des formes dans le marbre. La conclusion s’achève par une synthèse brossée à grands traits sur l’évolution ultérieure de la production.
L’ouvrage comporte une annexe épigraphique, regroupant 70 inscriptions. L’outil, assurément utile, n’est pas exempt de problèmes. Outre le choix, contestable dans un tel recueil, de ne donner que des extraits de certains documents qui ne sont pourtant pas excessivement longs, on note des erreurs de traduction. On se contentera de souligner le cas de l’inscription n° 6, provenant de Sitifis (CIL, VIII, 8466) : il y a discordance entre la somme mentionnée par l’inscription (6 000 sesterces) et la traduction (4 000 sesterces) et surtout l’expression ob honorem aedilitatis est rendue par « en l’honneur du temple ». Après une riche bibliographie et quatre indices très utiles, l’ouvrage se clôt sur un imposant cahier de 82 planches, regroupant 348 clichés. On saluera l’effort pédagogique qui a manifestement présidé à la composition des planches. Beaucoup sont très bien conçues et facilitent grandement la lecture, en regroupant toutes les figures invoquées dans un développement donné (chaque ensemble du corpus figure par exemple sur une planche, puis les statues individuelles sont reprises sur d’autres planches, où elles jouxtent cette fois des statues invoquées à titre de comparaison). Les vues sont variées et les photos de détail ne sont pas rares. Mais cet effort n’est pas systématique : certaines discussions font appel à des figures très dispersées (par exemple la discussion sur la statue d’Athéna I-A-5), qu’il aurait peut-être été judicieux de rassembler sur la même planche pour que le lecteur puisse plus aisément les comparer et suivre la démonstration. Quelques erreurs se sont glissées dans les renvois aux figures : l’«imperceptible sourire » auquel il est fait référence p. 96 apparaît pl. 51-4 et non 52-4. Certaines précisions ne sont pas situées là où on les attendrait : ainsi, le « ponticello » est défini note 213 p. 80, mais le terme avait déjà été employé plusieurs fois auparavant, p. 74 et 76. Enfin, les coquilles orthographiques ne sont pas exceptionnelles et la ponctuation est parfois hésitante, mais, si l’on considère son caractère très technique et exigeant, le livre est très agréable à lire.
Le livre de Françoise Duthoy, on l’aura compris, n’est pas une synthèse sur la production sculptée du IIe s., mais est construit autour d’une véritable démonstration, avec un souci de méthode, même si les points d’articulation du discours auraient parfois pu être mieux explicités (le lecteur se trouve un peu démuni à l’orée du chapitre 3, qui commence de façon abrupte, sans que rien ne vienne en préciser l’orientation générale). Le souci qui se manifeste dans l’ouvrage d’identifier des ateliers sur des critères contraignants et non sur la foi de simples parentés typologiques et stylistiques trouve depuis plusieurs décennies un écho dans d’autres domaines de la production lapidaire : l’épigraphie (l’auteur ne manque pas de le rappeler), mais aussi le décor architectural, qui a donné lieu à plusieurs tentatives comparables (pour un remarquable bilan de ces tendances récentes, voir Filippo Demma, Monumenti pubblici di Puteoli. Per un’Archeologia dell’Architettura, Rome, 2007, p. 197-203). Le corpus qui constitue le cœur de la démonstration est certes limité (trente-huit statues), mais son examen détaillé conduit à convoquer à titre de comparaison des œuvres très nombreuses. Le propos est dense et touffu, avec des renvois constants : aux figures, bien sûr, mais aussi à d’autres passages de l’ouvrage ; il nous a d’ailleurs plusieurs fois semblé utile de ne pas respecter dans la lecture la structure de l’ouvrage, mais de nous laisser guider par ces renvois, en particulier parce qu’il faut attendre le chapitre 2 pour voir exposé de façon détaillée le corpus, dont les éléments sont invoqués dès le chapitre 1.
Sommaire de l’ouvrage Introduction (p. 1) Chapitre 1 : Les sculpteurs et les commanditaires (p. 9) / 1.1 Les commandes (p. 10) 1.2 Les ateliers : état de la question et observations (p. 25) Chapitre 2 : La production des ateliers (p. 41) 2.1 Etat de la recherche et observations (p. 41) 2.2 Les sculpteurs des villas impériales (p. 52) 2.3 Les sculpteurs des contextes funéraires (p. 87) Chapitre 3 : Commandes et procédés de fabrication (p. 101) 3.1 Les sculptures des villas impériales (p. 101) 3.2 Les portraits funéraires (p. 130) 3.3 Observations sur la surface et la polychromie au IIe siècle ap. J.-C. (p. 145) Conclusion (p. 149) Annexe (p. 151) Bibliographie (p. 171) Liste des planches (p. 181) Index (p. 189) Table des matières (p. 195) Planches (p. 199)
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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