Bared, Robert - Pernac, Natacha : La peinture représentée. Allégories, ateliers, autoportraits. 336 p., Isbn : 9782754103831, 27 € 99
(Hazan, Paris 2013)
 
Compte rendu par Elodie Kong, Université Lille 3-Charles De Gaulle
(elodie_kong@yahoo.fr)

 
Nombre de mots : 1264 mots
Publié en ligne le 2014-07-11
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1925
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          Robert Bared, essayiste et spécialiste de la rhétorique de l’image et des liens entre la littérature et les arts, et Natacha Pernac, maître de conférences en histoire de l’art moderne à l’Université Paris-Ouest, ont publié en 2013 aux éditions Hazan un ouvrage intitulé La peinture représentée – Allégories, ateliers, autoportraits. Ce livre complète la collection « Guide des Arts » qui regroupe un ensemble de manuels iconographiques abordant très largement une période artistique ou une thématique précise de l’histoire de l’art. S’appuyant sur le postulat que toute œuvre picturale est une réflexion de l’artiste et sur l’artiste, les auteurs synthétisent dans sept chapitres thématiques l’abondante littérature traitant de la question de la représentation picturale et ses nombreuses significations. Ils exposent en outre les manières dont le peintre a célébré son art à travers des œuvres parfois illusionnistes.

 

          Suivant une mise en page claire et homogène permettant un meilleur repère visuel lorsqu’on le parcourt, l’ouvrage propose une succession d’articles répartis sur une ou plusieurs pages. Le lecteur prend connaissance du sujet grâce à une brève introduction puis une courte synthèse développant la thématique abordée. En fonction du sujet, on trouve dans les marges de l’article les œuvres en relation, les sources littéraires, les renvois aux articles de l’ouvrage, ou un point précis mis en lumière. La reproduction des tableaux mentionnés ou en lien avec la thématique présentée est accompagnée d’encadrés fléchés étayant la théorie exposée et complète en outre les articles.

           Après une brève introduction (p. 6-9), le premier chapitre, « Les allégories du peintre et de la peinture » (p. 10-33), vise à définir les prémisses à l’art de peindre à travers les récits mythiques marquant le début de la discipline. Ainsi, le mythe de Dibutade est mis en avant pour expliquer l’apparition du dessin et celui de Narcisse pour les premiers balbutiements de la peinture. Dans cette partie, Robert Bared et Natacha Pernac reviennent sur les figures emblématiques de l’artiste à travers des personnalités marquantes de l’histoire de la peinture telles Apelle, Zeuxis, Mercure ou encore Saint Luc. La personnification de la peinture est également abordée dans ce chapitre, qui sert en outre de préambule au sujet. 

 

          Les deux chapitres suivants, « Le peintre en son miroir à travers l’autoportrait » (p. 34-109) et « La signature et ses enjeux » (p. 110-169), portent sur la manifestation visible et invisible du peintre au sein de son tableau. Après un retour sur les premiers autoportraits dans les enluminures médiévales du IXe au XIe siècle (Hildebert et Everwin, enluminure du De Civitate Dei de saint Augustin, 1140, Prague, Bibliothèque du Chapitre de la Cathédrale Saint-Guy), les auteurs abordent la représentation timide des peintres en tant que témoins vivants d’une histoire réactualisée (Albrecht Dürer, Martyre des Dix Mille, 1508, Vienne, Kunsthistorisches Museum), avant de développer la création originale du miroir dans le tableau, reflétant l’au-delà du récit fictif, à savoir la propre réalité du peintre (Jan Van Eyck, Les Epoux Arnolfini, 1434, Londres, National Gallery). Au XVIe siècle, le nouveau statut de l’artiste l’incite à se représenter dans toute sa gloire. Cette autocélébration l’amène à se peindre en aristocrate (Titien, Autoportrait, 1560, Berlin, Gemäldegalerie), aussi bien qu’en érudit (Nicolas Poussin, Autoportrait, 1650, Paris, musée du Louvre), ou en taquin (Joseph Ducreux, Autoportrait de l’artiste sous les traits d’un moqueur, 1802, Paris, musée du Louvre). Cet éloge personnel est pour le peintre un moyen d’exprimer son intériorité tel un manifeste de sa vie (Frida Kahlo, Les Deux Frida, 1939, Mexico, Museo de Arte Moderno).

 

          La signature est également appréhendée comme la manifestation indirecte de l’artiste. Dans cette partie, les auteurs définissent dans un premier temps les différents endroits où peut être apposée la signature (marges enluminées, cadre du tableau, cartellino), puis étudient l’écriture même de la signature, à mi-chemin entre le signe et l’image. Par le choix de la langue, le parti pris d’indiquer son prénom plutôt que son nom, l’utilisation d’un monogramme en guise d’identification, par le tracé des lettres, tout concourt à individualiser et singulariser le peintre dans sa démarche créatrice. Il ne s’agit donc pas uniquement de signer pour authentifier une œuvre et lui donner une identité, mais également d’imposer un « nom » par l’originalité même de la signature, cela dans une visée pérenne. La signature peut être placée sur la couche picturale, détachée du sujet-même du tableau, mais elle peut également se fondre avec l’œuvre et devenir elle-même œuvre (Mondrian, Rythmes de lignes droites (et couleurs ?) / Composition avec bleu, rouge, jaune, 1935-1942, Dusseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen).

 

          Le chapitre suivant « L’atelier : sujets et objets » (p. 170-211) insiste sur la vision que l’artiste a de lui-même ainsi que sur la fabrique de son art. Le peintre intègre dans ses représentations sublimées les accessoires utiles à sa création (pinceaux, palette de couleurs, toile), tout comme les protagonistes gravitant autour de lui (élèves, maîtres, marchands, muses). Il évoque dans ses vues d’ateliers l’âme du lieu, qui peut être une source d’inspiration. Véritable fabrique de l’imaginaire, l’atelier devient ainsi un portrait sublimé du peintre et concourt à affirmer l’identité singulière de l’artiste créateur.

 

          Le chapitre cinq développe la question de la signification du « Tableau dans le tableau » (p. 212-247). Les auteurs insistent tout d’abord sur la fonction ornementale du tableau. Mais au delà de cet aspect purement esthétique, une peinture peut renvoyer à un ailleurs, et quoi de mieux qu’une mise en abyme, pour refléter comme un clin d’œil complice au spectateur, les schémas de pensée du peintre ? Le tableau dans le tableau peut être une clé d’interprétation pour mieux déchiffrer la signification des œuvres. Tableau commémoratif (Pierre-Paul Rubens, La Présentation du portrait de Marie à Henri IV, 1622-1625, Paris, musée du Louvre), politique (Jean Garnier, Louis XIV parmi les attributs des arts et des sciences, 1670-1672, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et du Trianon), projection temporelle (Tintoret, Mars et Vénus surpris par Vulcain, vers 1555, Munich, Alte Pinakothek), commentaire moral (William Hogarth, Le Mariage à la mode : le lever de la comtesse, 1743-1745, Londres, National Gallery) ou citation-hommage (Edgar Degas, James Tissot, 1867-1868, New York, Metropolitan Museum of Art, Fonds Rogers) permettent une meilleure contextualisation des œuvres.  

 

          Dans « La mémoire de la peinture » (p. 248-283), Robert Bared et Natacha Pernac se fixent sur la réception de la peinture chez l’amateur, le critique, le marchand ou le public et abordent la postérité du peintre et de son œuvre. Les variations, parodies, copies, pastiches, transpositions tout comme les œuvres revisitées telles La Joconde de Léonard de Vinci, Le Bain turc d’Ingres ou Les Ménines de Vélasquez attestent du génie créateur de leurs auteurs et offrent à la postérité matière à « re-création ».

 

          « Le tableau : illusion et matérialité » (p. 284-320) interroge la matérialité-même du tableau à travers l’illusionnisme du support/cadre. Partant de la mise en scène de seuils architecturaux fictifs (Rogier Van der Weyden, Le Retable de saint Jean-Baptiste, vers 1455, Berlin, Gemäldegalerie), l’illusion dépasse le support/toile et envahit le cadre (Jan Pocellis, Mer agitée, 1629, Munich, Alte Pinakothek). Le trompe-l’œil tels la mouche ou l’escargot accompagne la fiction du tableau, tout comme le reflet à travers les nombreuses matières réfléchissantes révélant un hors-champs (réalité du peintre). Plus récemment, le peintre René Magritte avec sa Trahison des images (1966, Londres, collection particulière) abolit les frontières entre la représentation figurative et le concept même de l’image et pose la question de la fin de la figuration.

 
          Le guide s’achève sur la bibliographie (p. 321-327) qui reprend chapitre par chapitre les principaux ouvrages sur le thème abordé, l’index général (p. 328-329) et l’index des peintres (p. 330-333).

 
          Ce repère iconographique concentre l’essentiel des informations déjà publiées sur le peintre, son art et les nombreuses interprétations que l’on peut en faire. On peut toutefois émettre une remarque. On regrette le manque de précision sur l’identification de certains tableaux. Parfois, seul le nom du peintre est cité ainsi que la date de réalisation de l’œuvre, sans la mention de la localisation actuelle (cf. article « Le noble peintre : l’aristocrate », p. 52-53 : les auteurs citent Ingres, Lomazzo, Coypel, Rigaud, la date de réalisation de leurs tableaux, mais n’indiquent ni le titre du tableau, ni son lieu de conservation). Rappelons néanmoins que l’ouvrage est un manuel et que son intérêt réside dans l’abondante iconographie de bonne qualité, ainsi que dans le bien-fondé de son propos.