Heck, Christian: Le Ci nous dit. L’image médiévale et la culture des laïcs au XIVe siecle: les enluminures du manuscrit de Chantilly. 358 p., 824 colour ill., 230 x 315 mm, ISBN: 978-2-503-54220-1, 125 €
(Brepols Publishers, Turnhout 2012)
 
Compte rendu par Deli Lara Peña
(deli.lara_pena@paris-sorbonne.fr)

 
Nombre de mots : 3447 mots
Publié en ligne le 2013-10-07
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          L’ouvrage présente l’étude et la reproduction intégrale des enluminures du manuscrit en deux volumes conservé sous la double cote 26-27 dans la Bibliothèque du Musée Condé à Chantilly. Il s’agit d’un exemplaire de la Composition de la Sainte Écriture, écrite entre 1313 et 1330, et communément désignée depuis le XIVème siècle sous le titre de Ci nous dit, en raison de la formule qui introduit chacun de ses quelque huit cents chapitres. Écrit en français par un auteur anonyme, le texte s’adresse à des laïcs et réunit de courts récits extraits de la Bible, mais aussi de sources patristiques, hagiographiques et profanes. Les commentaires qui accompagnent ces récits offrent aux lecteurs un enseignement spirituel en vue d’une vie chrétienne.


          Une préface de Roland Recht précède l’étude composée de huit chapitres, d’une introduction et d’une conclusion. La conclusion, la bibliographie et l’index sont insérés entre les résumés des chapitres illustrés et les reproductions, qui terminent l’ouvrage. On regrettera de ne trouver dans l’index que des noms d’auteurs et d’œuvres, mais pas de notions, ni la liste des enluminures citées dans l’étude. La partie iconographique, introduite par une présentation du manuscrit, comporte la totalité du cycle enluminé du manuscrit de Chantilly, la reproduction d’une page entière enluminée au format original, ainsi qu’onze images d’autres exemplaires du Ci nous dit, montrant parfois seulement une partie de l’enluminure (fig. 820, 822). Il aurait été utile de présenter également l’image d’une page sans enluminure, car on observe dans ce cas que le texte occupe l’espace de l’enluminure absente (cf. ms. 27, fol. 82v). Pour la comparaison avec d’autres œuvres, aucune reproduction n’est malheureusement fournie, bien que des références soient données en note.
 
          Les chapitres sont parfois construits à partir de publications antérieures de l’auteur (chapitres III et VII), mais ils se suivent dans un ordre raisonné qui conduit d’une description des principes de l’illustration vers la compréhension de l’expérience spirituelle que l’enluminure a pu permettre et accompagner. Des références entre parenthèses permettent de retrouver rapidement les images et le chapitre cités. L’auteur utilise la numérotation de l’édition de référence (Blangez) pour les chapitres, rendant aisée une consultation en parallèle des reproductions et du texte édité.
 
          Le chapitre I concerne la place du décor peint dans la composition de cette œuvre. L’auteur examine le plan du texte, le nombre d’enluminures dans les manuscrits conservés, ainsi que les descriptions des inventaires médiévaux, et en conclut que l’existence d’un décor peint ne fait pas partie du plan initial du Ci nous dit. L’enluminure joue le rôle d’illustration pour le texte qui peut exister seul, comme dans huit des dix-huit exemplaires conservés. Ce texte est une vaste narration menant de la Création aux Fins dernières, fragmentée par la formule introductive en de nombreuses petites unités pouvant être lues séparément. Le Ci nous dit est ainsi une sorte d’encyclopédie chrétienne destinée à de pieux laïcs, qui consultent cet ouvrage à loisir et dans un but pratique.


          En comparant les choix d’illustration dans les manuscrits présentant un cycle enluminé, l’auteur montre qu’on ne décèle pas de programme commun, et que l’exemplaire de Chantilly, le plus ancien et le plus abondamment enluminé des manuscrits conservés, ne semble pas avoir joué le rôle de modèle. Il rejette aussi l’hypothèse d’une évolution entre des manuscrits anciens systématiquement enluminés et des manuscrits plus récents ne présentant que peu ou pas d’enluminures. Avec son cycle de 812 enluminures, alors que parmi les autres manuscrits conservés, celui qui présente le plus grand nombre d’enluminures n’en compte que trente-six (p. 25), l’exemplaire de Chantilly apparaît comme un cas exceptionnel d’illustration quasi systématique. Dans ce chapitre qui définit les conditions de l’étude du cycle, l’auteur prend explicitement position par rapport aux travaux d’autres auteurs sur le Ci nous dit. En particulier, il conteste la dénomination de « recueil d’exempla » pour cette œuvre, proposant de conserver une définition étroite pour le terme d’exemplum. Le détail de cette discussion qui porte sur la méthode (pp. 18-19) intéressera ceux qui étudient les formes brèves médiévales.
 
          Le chapitre II présente le manuscrit de Chantilly et le principe de l’illustration du texte. Le manuscrit comporte 812 enluminures pour 809 chapitres, soit près d’une enluminure par chapitre, mais certains chapitres sont illustrés par plus d’une enluminure, tandis que dix-sept d’entre eux ne le sont pas. Notons que selon l’usage, l’auteur utilise le terme d’enluminure pour désigner le décor compris dans le cadre, qui peut ici se subdiviser en plusieurs compartiments, et inclure plusieurs scènes. Les chapitres du Ci nous dit suivent un plan original, deux épisodes proches dans les sources pouvant s’y trouver éloignés. Seuls les chapitres dédiés aux saints, qui suivent l’ordre du calendrier liturgique, peuvent être retrouvés grâce au contenu. L’auteur remarque alors ingénieusement que dans le manuscrit de Chantilly, les enluminures, situées dans la partie supérieure des folios, ont pu servir d’index visuel. Cet usage aurait tiré parti des propriétés du codex à une époque où les pratiques de lecture changeaient, la lecture individuelle et silencieuse ayant commencé à se développer dès le XIIème siècle.


          Les enluminures présentent un ensemble cohérent, avec une alternance de fonds rouges et bleus fréquente dans l’enluminure gothique. Les compositions sont expressives et leurs éléments peu nombreux et stéréotypés. L’auteur montre qu’il s’agit de signifier autrement que par une représentation fidèle. Les figures, objets ou personnages, peuvent être réutilisées dans plusieurs scènes, comme le seraient des costumes et des éléments du décor au théâtre. De même, les personnages sont davantage identifiés par leurs actions et leurs gestes que par des attributs.


          Les enluminures sont nombreuses, mais non luxueuses, ce qui semble indiquer que le manuscrit était destiné à un seigneur pour qui il n’était pas un objet de prestige mais bien un livre à usage personnel. La mise en page montre que l’illustration faisait ici partie du projet initial. De plus, des ajustements dans la mise en page du texte laissent penser que l’enlumineur a pu intervenir avant la fin de la copie. L’artiste est identifié comme étant l’enlumineur parisien Mahiet (Gousset, 1995), actif dans les années 1320-1340, et dont on connaît plusieurs autres œuvres. Il semble d’autre part qu’il puisse être identifié avec le clerc normand Matthieu le Vavasseur. L’auteur invite à étudier des manuscrits de la même époque présentant un principe d’illustration semblable à celui du manuscrit de Chantilly pour la répartition, l’économie et l’expressivité des compositions.
 
          Le chapitre III montre que l’illustration du texte par les enluminures fait intervenir un processus de sélection. En examinant les éléments présents dans les compositions, on voit en effet que celles-ci sélectionnent l’essentiel, en signifiant selon les cas l’action du récit, les réactions des personnages, ou la morale du commentaire. Dans ce dernier cas, elles introduisent quelquefois des éléments qui ne signifient pas l’action elle-même telle qu’elle est décrite dans la source du récit, mais rappellent le commentaire qui en est fait dans le Ci nous dit. Pour l’auteur de l’étude, les images permettent à la fois d’identifier et de mémoriser le contenu du texte.

  

          En citant toujours de nombreux exemples, il montre ensuite comment la narration du Ci nous dit réordonne des épisodes provenant d’une même source (la Genèse, la vie d’un saint) en délaissant la chronologie des événements pour une présentation cohérente avec le commentaire. La priorité est ainsi donnée à l’interprétation dans le Ci nous dit, ce qui conduit l’auteur à comparer le manuscrit à ceux de grands traités exégétiques des XIIIème et XIVème siècles. La comparaison, assez rapide, porte principalement dans ce chapitre sur l’interprétation typologique et sur l’interprétation morale, à propos de laquelle l’auteur utilise aussi le terme d’exemplarité. Il s’agit essentiellement de rappeler le mode d’illustration de traités présentant des exemples d’exégèse visuelle. L’auteur montre que le Ci nous dit s’en distingue, parce que si l’interprétation typologique est bien présente dans les commentaires de certains récits, en revanche elle n’apparaît dans les enluminures qu’exceptionnellement. Le procédé utilisé alors est la juxtaposition de deux scènes au sein de la même enluminure (ms. 26, fol. 26r). On retiendra que dans le Ci nous dit, l’élément principal est la leçon à usage pratique explicitée dans les commentaires.


          L’auteur voit dans l’organisation du manuscrit de Chantilly, et notamment dans l’éclatement de la narration en petites unités associées à des enluminures lisibles qui en facilitent la mémorisation, l’effet de nouvelles pratiques de lecture. Le manuscrit serait l’expression d’une nouvelle attitude intellectuelle par rapport au livre et à son contenu. En effet, comme le souligne la fin de ce chapitre où le thème de l’écrit est abordé, l’œuvre apparaît à une époque où la place de l’écrit change, un plus grand nombre de laïcs accédant individuellement à la lecture.
 
          Le chapitre IV passe en revue les thèmes de la vie religieuse et des activités profanes présents dans les enluminures. On trouve dans le Ci nous dit une longue partie didactique sur la manière dont il convient d’entendre la messe, mais elle n’est illustrée que par trois enluminures. L’auteur explique ce fait par la visée pratique du Ci nous dit, les scènes sélectionnées pour l’enluminure consistant généralement en épisodes évoquant une action. La vie de l’Église est d’ailleurs bien présente dans l’ensemble du cycle, à travers la représentation de l’autel, des sacrements et de la prédication, mais aussi de nombreux membres du clergé. Si l’avidité des ordres administrateurs de biens est critiquée, suivant les stéréotypes, l’auteur note qu’il n’est pas facile de discerner une préférence entre les ordres mendiants. Les enluminures apportent d’autre part un témoignage précieux sur la vie quotidienne, en particulier sur le travail des artisans. Quelquefois pourtant, les images ne donnent que peu d’informations, ce que l’auteur interprète alors comme le signe d’un manque de connaissances de l’artiste. Parmi les occupations profanes contraires à la dévotion, la danse et le jeu sont très fréquemment représentés. L’auteur remarque aussi la grande fréquence des critiques contre la coquetterie des tresses. On comprend à travers l’inventaire de ce chapitre que l’étendue des connaissances de l’enlumineur d’une part fonde la valeur documentaire de l’enluminure, et d’autre part a une influence sur sa relation avec la tradition iconographique. Ainsi, quelques-unes des enluminures qui présentent une forte valeur documentaire sur les techniques médiévales (écharnage des parchemins, fourbissage des épées, chasse au breuil) montrent des thèmes rares dans les documents actuellement conservés.
 
          Le chapitre V est une étude sur la place des animaux dans le cycle enluminé et la façon dont ils participent à la signification de l’image. Le choix de cette thématique se justifie par l’importance de la présence animale dans le Ci nous dit. Sur environ huit cents enluminures, l’auteur en dénombre cent cinquante montrant des animaux. Il établit une typologie des usages de l’animal dans l’image: l’animal peut être un élément du décor, un symbole, un acteur ou rappeler une métaphore. Son comportement peut être propre à son espèce, suivant la leçon des bestiaires, ou bien être celui d’un personnage de fable. Les fables animalières sont en effet présentes dans le Ci nous dit.

 

           Une même espèce animale peut en outre contribuer au sens de l’image de différentes façons et son caractère peut être positif dans certains récits et négatif dans d’autres. Enfin, l’animal peut être respectueux du sacré et plus raisonnable que les humains, auxquels il sert alors de modèle. Inversement, l’homme peut, par sa mauvaise conduite, ressembler à des animaux peu spirituels (chien, singe, porc et truie). L’auteur termine cette étude par le cas de Nabuchodonosor vivant parmi les bêtes (ms. 27, fol. 81v), en comparant cette scène du Ci nous dit avec un passage des Meditationes Vitae Christi et avec une enluminure des Petites Heures du duc de Berry. Dans les trois œuvres, l’ordre du monde assigne aux animaux une place inférieure à celle de l’homme et ne pas respecter la hiérarchie des créatures en s’abaissant est pour celui-ci un péché. Les observations de ce chapitre et du suivant sont importantes pour la connaissance de la topographie spirituelle mise en place dans le Ci nous dit, mais aussi des modes de signification de l’image médiévale.
 
          Le chapitre VI poursuit l’enquête sur la construction d’une topographie spirituelle en montrant que selon le Ci nous dit, l’homme doit tendre vers le ciel car sa nature est céleste, tandis que les animaux sont terrestres (p. 55). Dans le manuscrit de Chantilly, cette idée s’exprime par une série d’enluminures centrées sur la verticalité et l’image de l’arbre inversé. L’auteur montre que cette image appartient à une longue tradition, que l’on peut retracer depuis des sources antiques (Platon, Sénèque), jusqu’à Thomas d’Aquin et la Divine Comédie de Dante. À partir de ce cas et de quelques autres (allégorie du champ en quatre parties, notamment), il conclut que l’auteur du texte, mais aussi l’enlumineur, font preuve de connaissances qui s’étendent bien au-delà des seules sources dont les récits sont extraits. À ce propos, il note d’une part que le texte du Ci nous dit ne fait pas une mention explicite de ses sources et d’autre part que si l’enluminure joue un rôle d’illustration, elle peut toutefois apporter des éléments qui ne figurent pas dans le texte.

                  

          Le manuscrit de Chantilly met en scène un rapport affectif et physique avec la divinité, en la personne du Christ mais aussi de la Vierge. C’est dans ce cadre que l’auteur interprète la scène de la lactation de Saint Bernard. Les exemples dont l’étude est particulièrement développée ici sont le crâne en fonction de miroir, la Véronique, les Arma Christi, le cœur marqué d’inscriptions, l’ingestion du sang provenant de la plaie du Christ, ainsi que le crucifix embrassé. Une volonté de partager la souffrance du Christ s’observe nettement. Les analyses indiquent que le Ci nous dit propose à ses lecteurs un engagement dans la vie quotidienne et une morale pratique, tout en étant soutenu par une théologie élaborée et savante. De plus, l’auteur du texte comme l’enlumineur révèlent une bonne connaissance de motifs iconographiques et textuels apparus à peine une ou deux décennies auparavant.
 
         Le chapitre VII, particulièrement important, traite spécifiquement des innovations iconographiques du manuscrit de Chantilly. Bien que le Ci nous dit soit une compilation de récits se trouvant dans des manuscrits pouvant présenter eux-mêmes des enluminures, le manuscrit de Chantilly prend le parti d’offrir des compositions originales. Pour certains thèmes, comme l’échelle de sortie du Purgatoire (ms. 27, fol. 208v), aucune autre occurrence n’est actuellement connue. D’autres sont très rares, comme les scènes qui illustrent les récits apocryphes de l’Enfance du Christ. Pour certains thèmes apparus à son époque et qui se sont ensuite diffusés, le Ci nous dit permet ainsi de mieux connaître leur apparition et leur développement. Parmi les thèmes traités ici figurent l’âne couché dans le lit de son maître (ms. 26, fol. 117v), les idoles de Rome qui signalent les révoltes (ms. 27, fol. 207v) et la coiffure en forme d’aile d’oiseau (ms. 27, fol. 48r). Cinq enluminures, dont l’originalité est remarquable, sont ensuite analysées en détail : le champ en quatre parties (ms. 27, fol. 28r), la licorne vaincue par deux vierges (ms. 26, fol. 64r), le don des trois couronnes (ms. 26, fol. 42r et ms. 27, fol. 38v), les cinq manières de mauvaises langues (ms. 26, fol. 106v), et la Bouche de vérité (ms. 26, fol. 135v).
 
          Le chapitre VIII concerne la fonction des images dans le manuscrit. En accord avec des conceptions théologiques établies au XIIIème siècle, dans le Ci nous dit, l’image religieuse ne vaut pas pour elle-même, mais sert de support pour le souvenir des réalités sacrées. On note que les mentions de l’image et de l’activité des peintres, présentes dans le texte, ne sont pas reprises dans les enluminures lorsqu’elles ne sont pas directement liées à l’action représentée. Une partie de ce chapitre concerne la physiognomonie, l’auteur s’interrogeant sur la valeur documentaire d’une très originale enluminure du manuscrit (ms. 26, fol. 167r) quant à la pratique médiévale. Suit une étude des images vivantes du Christ (sous les formes du Crucifix et de l’Enfant) et de la Vierge, qui montre l’importance de l’aspect affectif de la dévotion dans le manuscrit, déjà abordée autrement aux chapitres VI et VII. L’image miraculeuse est bien présente dans le manuscrit, parfois en réponse à un geste de l’homme. Enfin l’auteur considère l’expérience de Paule et Eustochie (ms. 27, fol. 139r), qui assistent par grâce divine aux événements de la vie du Christ, et propose de la lier à une évolution de la spiritualité. Il cite ainsi les Meditationes Vitae Christi pour analyser cette enluminure qui lui semble annoncer les Simultanbilder du XVème siècle par son traitement de la temporalité. Selon lui, le manuscrit de Chantilly s’intègre à une évolution, remontant au moins au XIIIème siècle, qui attribue à la vision et à la présence un rôle de plus en plus important dans la pratique spirituelle. L’image occupe dans celle-ci une place essentielle.
 
           Comme le sous-titre de l’ouvrage l’annonce, l’étude montre que le Ci nous dit offre un témoignage sur la culture des laïcs au XIVème siècle. Le lecteur parvient à se former une idée du lien entre le manuscrit de Chantilly et la Devotio moderna, quoique l’auteur ne mentionne explicitement cette notion que dans le chapitre VIII (p. 81). D’autre part, les comparaisons avec d’autres ouvrages relevant davantage de la scolastique montrent à la fois un lien sous-jacent fort et une spécificité du Ci nous dit, qui présente un rapport original entre le texte et l’image. Selon l’auteur, cela s’explique par le fait que cet ouvrage est fondé sur une « morale de l’action » (p. 41).
 
          La partie iconographique peut être utilisée indépendamment de l’étude. Le manuscrit de Chantilly, dont les deux volumes comptent au total 493 feuillets, offre un corpus riche de 812 enluminures, dont cet ouvrage offre une reproduction intégrale, dans l’ordre original. Les reproductions sont d’une taille légèrement inférieure à celle des originaux, mais lisibles. Certes, les enluminures du manuscrit de Chantilly sont actuellement consultables librement sur un site internet du Ministère de la culture et de la communication (http://www.culture.fr/). On y trouve les vues des folios entiers, ce qui permet une vision complète de l’œuvre. Mais cela n’ôte rien à l’utilité des reproductions rassemblées ici en groupes de dix sur plus de quatre-vingts pages, accompagnées d’une brève description et d’un résumé du récit illustré. D’autant plus que si la saturation des couleurs paraît parfois excessive dans cet ouvrage, le détail des traits est visible, ce qui n’est parfois pas le cas dans les images du site institutionnel. De plus, l’ouvrage est maniable, malgré ses dimensions. Un usage conjoint des deux ensembles de reproductions peut donc être recommandé, et l’on ne peut que se féliciter de disposer maintenant de cette possibilité. Par ses finitions, et malgré des coquilles orthographiques sans conséquence, l’ouvrage mérite l’appellation de « beau livre ».
 
          Mais l’apport de cet ouvrage ne se réduit pas à la reproduction des enluminures ou à leur identification. L’étude en huit chapitres permet de nuancer ou de corriger certaines positions de la recherche, par exemple en proposant de considérer le Ci nous dit comme une somme de savoir chrétien à usage privé plutôt que comme un recueil d’exempla (pp. 18-20), ou en affirmant le caractère illustratif des images par rapport au texte (pp. 21-22). Grâce à la comparaison, qu’il serait utile d’approfondir, avec d’autres manuscrits enluminés dans le domaine de la littérature spirituelle, le lecteur peut distinguer dans le manuscrit de Chantilly l’expression d’une culture chrétienne laïque où l’image et la sensibilité corporelle assurent un lien moral et physique personnel avec les réalités spirituelles, et notamment avec les personnes du Christ et de la Vierge (voir surtout les chapitres III, VI et VIII). L’étude permet aussi de situer le manuscrit dans l’histoire de l’art gothique et de préciser la datation de certains thèmes iconographiques (notamment celui de la Bouche de vérité, pp. 73-74). En outre, bien que cette étude relève de l’histoire de l’art, elle propose une réflexion documentée sur les rapports entre le texte et l’image qui peut également intéresser d’autres disciplines comme l’histoire, l’anthropologie, ou la sémiotique.
 
          L’analyse s’appuie sur un examen attentif des manuscrits du Ci nous dit, et l’argumentation fondée sur les faits, chiffrés lorsqu’il y a lieu, est généralement convaincante. Les références bibliographiques sont utiles et nombreuses, sans être d’une abondance écrasante. Naturellement, des questions restent à traiter, et l’on peut par exemple souhaiter maintenant une comparaison détaillée avec les cycles enluminés d’autres exemplaires du Ci nous dit. Mais s’il n’épuise pas le sujet, que des travaux ultérieurs pourront approfondir à sa suite, l’ouvrage apporte nombre d’éléments nouveaux et démontre l’intérêt du manuscrit de Chantilly pour la connaissance de l’art gothique et de la spiritualité laïque du XIVème siècle.