Alanyali, Hüseyin Sabri: Der Kentauromachie- und der Gigantomachiefries im Theater von Perge. Wiener Forschungen zur Archäologie 15, 325 S. mit 512 S/W-Abb., 29,7 x 21 cm; broschiert, ISBN 978-3-85161-094-9, 69 €
(Phoibos Verlag, Wien 2013)
 
Compte rendu par Pascale Linant de Bellefonds, CNRS
(pascale.linant@mae.u-paris10.fr)

 
Nombre de mots : 2551 mots
Publié en ligne le 2013-10-23
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1949
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          Fondée selon la légende locale peu après la guerre de Troie, Pergé est l’une des principales cités de l’antique Pamphylie, région située vers le centre de la côte méridionale de l’Asie Mineure. Elle connut une période particulièrement prospère sous l’empire romain comme en témoignent les nombreux vestiges monumentaux qui parsèment le site, notamment le théâtre dont l’exploration archéologique débuta en 1985 sous l’égide de l’Institut archéologique de l’Université d’Istanbul. L’ouvrage ici recensé, qui est la publication – très légèrement remaniée – d’une thèse de doctorat soutenue par Hüseyin Sabri Alanyalı en 2009 à l’Université de Vienne (Autriche), est consacré à l’étude des deux frises mythologiques qui ornaient les étages supérieurs du haut mur de scène de cet édifice.

 

          Avant d’aborder le cœur du sujet, l’A. fait un point utile (p. 29-50), en l’absence de toute synthèse récente, sur l’histoire de Pergé et sur l’historique de son exploration. Il en décrit les principaux monuments, avec un long développement sur le théâtre situé, comme le stade, à l’extérieur de l’enceinte hellénistique. Les fouilles et l’étude architecturale de l’édifice, dont les résultats feront l’objet d’une publication ultérieure, ont révélé l’existence d’un important bâtiment de scène à trois étages dont la construction et la somptueuse décoration ont connu plusieurs étapes, à partir de la fin de l’époque antonine ou du début de l’époque sévérienne. Trois frises à sujets mythologiques ornaient la frons scaenae : à l’étage inférieur, une frise dionysiaque, contemporaine de la première phase de construction et encore in situ, et aux deuxième et troisième étages, aujourd’hui effondrés, la frise centauromachique et la frise gigantomachique, plus tardives. Ces deux derniers ensembles ont été retrouvés à l’état de fragments et l’on n’a aucune certitude sur leur emplacement respectif. L’A. signale en effet que, contrairement aux fragments de la Gigantomachie qui ont été mis au jour dans le cadre des fouilles scientifiques menées dans le théâtre à partir de 1985, la plupart des fragments centauromachiques ont été exhumés fortuitement une vingtaine d’années plus tôt à l’occasion de travaux de soutènement, et les archéologues ne disposent d’aucun relevé. L’argument avancé pour attribuer la Gigantomachie au troisième étage de la frons scaenae et la Centauromachie au second est essentiellement d’ordre iconographique : l’A. part du principe que les dieux – qui n’interviennent pas dans la Centauromachie – ne pouvaient se situer qu’au niveau supérieur et voit une confirmation de son hypothèse dans un sarcophage du Musée National Romain dont la cuve est ornée d’une Centauromachie tandis qu’une Gigantomachie est sculptée sur le couvercle. Toute séduisante qu’elle soit, cette proposition gagnerait à être validée par l’étude architecturale de l’édifice.

 

          Le catalogue des blocs et fragments figurés constitue le deuxième chapitre de l’ouvrage (p. 51-116) : l’A. examine successivement les éléments provenant de la Centauromachie (57 fragments), puis ceux appartenant à la Gigantomachie (64) et enfin les très nombreux fragments (170) qu’il n’a pu rattacher avec certitude à l’un ou l’autre des deux ensembles. L’analyse iconographique proprement dite n’intervient que dans un troisième chapitre (p. 117-139), ce qui contraint l’A. à répéter certaines descriptions. Sans doute eût-il été plus judicieux, et plus commode pour le lecteur, de commenter chaque série iconographique immédiatement après le catalogue des blocs qui la composent.

 

          Un quatrième chapitre, consacré aux frises figuratives dans le décor des théâtres d’époque impériale (p. 141-148), permet à l’A. de conclure à la richesse exceptionnelle du théâtre de Pergé, dont il rappelle qu’il n’était pas seulement un lieu de divertissement mais aussi un espace cultuel, notamment pour les fêtes en l’honneur d’Artémis Pergaia, patronne de la cité, comme en témoigne le sujet de la frise processionnelle qui couronne la porta regia du front de scène.

 

           Les cinquième et sixième chapitres (p. 149-161 et 163-169) abordent les difficiles questions de style et d’atelier ainsi que celle, non moins complexe, de la datation. Les deux frises présentent incontestablement des caractéristiques stylistiques communes – toutes deux relèvent du courant baroque hellénistique – et ont sans aucun doute été sculptées à la même époque. Les inégalités relevées dans l’exécution posent le problème de l’organisation du travail au sein d’un ou de plusieurs groupes de sculpteurs qui avaient, selon toute vraisemblance, des délais de réalisation assez limités. L’effet général, assez unitaire, surtout si l’on songe que ce décor était vu à distance, permet à l’A. de penser que le travail fut supervisé par deux principaux maîtres d’œuvre locaux, dont l’un avait probablement des liens forts avec les ateliers d’Aphrodisias tandis que le second relèverait plutôt de la sphère cilicienne. Pour ce qui est de la datation, des comparaisons avec plusieurs sarcophages d’Asie Mineure datés vers le milieu du IIIe siècle ainsi qu’avec certains détails de sarcophages romains dont la chronologie est désormais bien établie permettent à l’A. de proposer une datation dans le troisième quart du IIIe siècle, plus précisément sous le règne de Gallien, entre 250 et 265. Comme il le souligne dans son septième et dernier chapitre (« Hermeneutik »), il s’agit d’une période de crise, l’une des plus critiques pour l’empire romain, marquée par de nombreuses tentatives internes d’usurpations et de nouvelles menaces d’invasions, en particulier sur le front oriental de la part des Sassanides. En ces temps troublés – si Pergé n’était pas directement menacée, l’A. rappelle que des unités romaines étaient stationnées en Pamphylie – Centauromachie et Gigantomachie, empruntées au répertoire le plus traditionnel du passé hellénique, se prêtaient bien à illustrer, à travers deux métaphores assez proches, le triomphe de l’ordre établi sur toute forme de menace, interne ou externe.

 

           Attardons-nous à présent sur l’étude iconographique des frises, qui constitue le cœur de l’ouvrage. Alanyalı distingue trois groupes parmi les fragments de la Centauromachie. Un premier groupe, le moins étoffé, a pour thème l’enlèvement de femmes par des Centaures (fig. 13-19). S’il me paraît hasardeux de chercher à préciser les noms des protagonistes – parmi les victimes, l’A. identifie Hippodamie se réfugiant dans les bras de Pirithoos pour échapper à son ravisseur Eurytion – il ne fait évidemment pas de doute que nous avons là une illustration de l’épisode déclencheur de la centauromachie thessalienne : invités au banquet de noces du Lapithe Pirithoos, les Centaures enivrés entreprennent de violenter la fiancée et ses compagnes, ce qui provoque une mêlée générale entre Centaures et Lapithes. Un détail insolite attire l’attention : une des femmes malmenées par un Centaure est clairement caractérisée, par sa coiffe et par son visage ridé, comme une nourrice (fig. 17-19). Certes, il s’agit là d’un motif inhabituel dans une Centauromachie, mais cela n’autorise pas à supposer l’existence d’un modèle hellénistique qui ne nous serait pas parvenu (p. 118) : comme on le verra, bien d’autres détails, tant dans cette Centauromachie que dans la Gigantomachie, témoignent de la fantaisie, non dénuée d’humour, des sculpteurs de Pergé.

 

          L’A. rassemble dans un second groupe les scènes de combat (fig. 20-50) : il s’agit majoritairement d’affrontements entre Centaures et Lapithes mais l’un des fragments au moins, sur lequel intervient Héraclès, renvoie à un autre cycle légendaire. Pour la plupart des schémas de lutte, c’est parmi les reliefs de sarcophages romains des IIe et IIIe siècles que l’A. trouve les parallèles les plus proches (p. 118-119) ; il ne lui a toutefois pas échappé que plusieurs motifs, tel celui du Centaure étouffant sous son bras un Lapithe tandis que celui-ci lui plonge son épée dans le ventre (fig. 31), remontent à des créations de l’époque classique. D’autres nous sont moins familiers : ainsi celui d’un homme affrontant, avec un lion et un chien, un Centaure. L’A. aimerait voir dans cette étrange association d’un combattant humain et d’un lion une allusion au Lapithe Leonteus, fils de Koronos : Leonteus était l’un des héros fondateurs de Pergé et, au même titre que les autres ktistai de la cité, il avait, depuis l’époque hadrianique, sa statue bien en vue à l’entrée principale de la ville. L’hypothèse demeure toutefois invérifiable puisque de cette effigie de Leonteus ne subsiste plus aujourd’hui que la base inscrite. 

 

           Des combats entre Centaures et fauves ou entre Centaures et griffons forment le dernier groupe (fig. 51-74). Là encore, les reliefs de sarcophages d’époque impériale, d’origine romaine mais également attique, offrent les plus proches parallèles. Il me semble toutefois que pour celui des panneaux qui met en scène un Centaure effondré sur un rocher, le bras happé par un griffon, la présence d’arbres et de rochers constituant un véritable paysage laisse plutôt supposer un modèle pictural.

 

          Parmi les fragments isolés, l’A. s’interroge, sans proposer d’explication convaincante, sur la présence d’un Centaure couronné de feuillage et brandissant un pied de tabouret (fig. 75-76). La couronne et l’élément de mobilier renvoient, me semble-t-il, au banquet des noces de Pirithoos au cours duquel éclata le conflit entre Centaures et Lapithes : quelques vers d’Ovide, qui consacre à cet épisode un long développement de ses Métamorphoses (12, 240-244), décrivent les Centaures avinés lançant à la volée tout ce qui avait servi jusque-là au festin ; et plusieurs images de vases grecs montrent comment vaisselle et meubles se transforment alors en projectiles (voir par exemple le cratère attique à figures rouges de New York, MMA 1907.286.84). Il faut donc probablement rattacher ce fragment à la Centauromachie thessalienne.

 

          Passons à l’examen de la Gigantomachie. Cette frise est mieux conservée et grâce aux points de chute consignés sur les carnets de fouille, il a été possible d’en reconstituer la séquence d’origine. Elle était animée par deux mouvements convergents : dans la partie nord, les divinités combattaient de gauche à droite, dans la partie sud de droite à gauche. La partie centrale, très lacunaire, contenait peut-être une représentation de Zeus : aucun fragment du dieu n’a été retrouvé, mais trois têtes de chevaux (fig. 255-258) pourraient provenir de son quadrige. Chaque divinité, parfois assistée d’un autre personnage, combat un ou deux Géants, tous anguipèdes. D’un côté se succèdent Athéna, Arès dans un bige, Aphrodite mollement étendue dans un char tiré par deux oies tandis que combattent à sa place deux Amours, Hélios en quadrige, Cybèle dans un char attelé de deux lions, Hécate, Isis, et Sarapis, accompagné de Cerbère qui lui sert de monture ; de l’autre côté combattent deux guerriers dont l’identification reste incertaine, puis Dionysos dans un char tiré par deux panthères, secondé de Pan et d’un Satyre, Artémis dans un char tiré par deux cerfs, Apollon dans un char attelé de deux griffons, Poséidon dans un attelage d’hippocampes, Séléné dans un char attelé de deux taureaux, et peut-être Héphaïstos vêtu de l’exomis.

 

           Si la plupart des identifications, facilitées par les attributs ou par les animaux propres à chaque divinité, sont immédiates, d’autres le sont moins. Ainsi Athéna (fig. 119) s’élance-t-elle au secours d’un personnage vu de dos, court vêtu, botté et casqué, qu’un Géant menace d’une pierre. Comme dans la Centauromachie, l’A. aimerait y voir un héros fondateur de Pergé, peut-être Minyas, petit-fils d’Arès (lui-même figuré sur la plaque suivante) ; mais il oublie que la Gigantomachie est le combat qui permet aux dieux d’établir leur domination sur le monde. C’est pourquoi, le sexe de ce personnage vu de dos n’étant pas assuré, je propose d’y voir plutôt la déesse Rome. Sa présence au début de la frise en renforcerait la portée symbolique, Athéna venant ainsi au secours de Rome menacée par le Géant, incarnation des forces barbares. Un autre relief, l’un des mieux conservés de la série, appelle quelques remarques (fig. 142-149) : dans un somptueux quadrige guidé par Eos, Hélios s’élance contre un anguipède tandis qu’un second Géant, renversé sous l’attelage divin, tombe tête la première, noyé dans les flots que déverse dans sa bouche un dieu aquatique. Alanyalı propose d’identifier dans ce dernier le Kestros, le fleuve de Pergé, interprétation qui ancrerait étrangement le mythe cosmique dans la géographie locale. La situation du personnage, à demi étendu sous l’attelage solaire, me semble plutôt conforme à l’iconographie traditionnelle du dieu Okéanos, et la divinité en buste à son côté est selon moi Téthys, plutôt qu’une Nymphe locale ou encore Gaia comme le suggère l’A. Un dernier panneau, celui qui ouvre l’aile sud, suscite la perplexité (fig. 238-250) : deux vigoureux guerriers, tous deux nus et armés, combattent symétriquement deux Géants. En dépit de l’absence d’indice plus caractéristique tel que pilos ou cheval, on est tenté d’y reconnaître les Dioscures, mais l’A. préfère y voir à nouveau deux fondateurs légendaires de la cité, les héros Mopsos et Kalchas ; pour la raison déjà invoquée, cette identification me paraît difficilement recevable.

 

          Si la participation à cette Gigantomachie d’Isis et de Sarapis trouve une justification dans la popularité dont jouissaient ces deux divinités égyptiennes à Pergé (p. 130-131), l’absence de Zeus, maître de l’Olympe, est plus étonnante : c’est pourquoi l’A. propose de le restituer au centre, entre les deux ailes de la bataille. Il n’y a toutefois pas lieu, me semble-t-il, de s’interroger sur l’absence d’Héra (p. 138). L’objet dont subsiste sur le fragment G23 l’extrémité renflée et dont se sert une divinité en péplos pour repousser l’assaut d’un Géant (fig. 269-270) n’est pas un thyrse comme le pense l’A. mais un sceptre ; il s’agit donc bien d’Héra et non d’Ariane (p. 137) qui n’a pas sa place dans une Gigantomachie. Alanyalı pose aussi (p. 138) la question de la présence d’Héraclès, rappelant à juste titre que, sans son intervention, les Olympiens ne pouvaient vaincre les Géants. On peut s’étonner qu’il ne le reconnaisse pas avec plus de certitude dans le personnage qui s’apprête à exterminer un Géant sur le fragment G37 (fig. 290) : l’absence de massue n’est pas dirimante – le mouvement du bras droit levé permet aisément de la restituer – et tant la léontè nouée autour du cou que l’aspect musculeux du personnage suffisent à l’identifier sans la moindre hésitation.

 

           Comme on le voit, plus encore sans doute que la Centauromachie, cette frise gigantomachique révèle la richesse de l’invention artistique déployée par ses auteurs. Les attelages divins, souvent hautement fantaisistes, en sont un des traits les plus originaux. Plusieurs d’entre eux, toutefois, apparaissent déjà dans la Gigantomachie d’Aphrodisias, d’époque antonine. Si Alanyalı souligne bien certaines similitudes avec cette dernière, il déplore à plusieurs reprises que les reliefs gigantomachiques et centauromachiques d’Aphrodisias soient encore inédits ; or, ces derniers ont fait l’objet d’une monographie parue en 2009 (http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1074&lang=fr&quest=Linant%20de%20Bellefonds) ! Il est sans doute dommage que l’A. n’ait pas eu la possibilité de remanier son manuscrit pour tenir compte de cette publication, tant  ces deux ensembles s’éclairent et se complètent mutuellement. Qu’il nous soit permis d’exprimer deux autres regrets, qui concernent cette fois la présentation matérielle de l’ouvrage : il manque la présence d’un index des noms mythologiques qui en eût grandement facilité la consultation et il est regrettable que les quelque 500 photographies qui l’illustrent – toutes dues à l’A. et pour la plupart d’excellente qualité – ne soient pas accompagnées d’une courte légende mentionnant au moins le numéro de catalogue correspondant.

 

           En dépit des petites imperfections que comporte nécessairement une étude aussi difficile, il faut surtout remercier l’A. d’avoir su mener à bien l’admirable travail de reconstitution et d’interprétation de ces deux frises et de mettre cet extraordinaire décor à la disposition de la communauté scientifique. La sculpture pamphylienne était jusqu’ici largement méconnue ; cet ouvrage vient heureusement combler une part de cette lacune en jetant l’éclairage sur un témoignage tardif de la sculpture architecturale d’époque impériale en Asie Mineure.