Ribouillault, Denis : Rome en ses jardins. Paysage et pouvoir au XVIe siècle. 400 p., 16,5 x 22 cm, broché, illustrations, ISBN 978-2-7355-0794-8, Prix : 38 €
(CTHS – INHA, Paris 2013)
 
Compte rendu par Pauline Leplongeon, École Pratique des Hautes Études
(pauline.leplongeon@gmail.com)

 
Nombre de mots : 3900 mots
Publié en ligne le 2014-06-24
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1958
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          Professeur d’histoire de l’art, Denis Ribouillault nous offre dans cet ouvrage une étude très détaillée et approfondie sur les  « représentations topographiques » (p. 26) qui englobent tant l’aspect objectif de la représentation cartographique que l’aspect artistique et subjectif de la peinture de paysage. Ces représentations sont envisagées dans leurs rapports avec le pouvoir dans et à l’époque de la Rome renaissante. L’espace et le temps forment en effet un couple significatif et largement exploité dans ce type de représentations dont le principal objectif est la légitimation du pouvoir.

 

          Dans le premier chapitre intitulé  « Rome : Miroir du passé » l’auteur explique la notion d’ «  anachronisme topographique” et l’utilisation de références à l’Antiquité romaine comme outil de légitimation du pouvoir. Il définit l’anachronisme topographique comme étant   « la vue [qui], basée sur une connaissance et une compilation érudite de sources anciennes, condense donc en une seule image trois moments historiques fondamentaux du site qu’elle engage à considérer de manière unitaire » (p. 35). Au palais des Conservateurs, la vue du Capitole et les scènes de jeux romains correspondent à ce procédé puisque, dans l’Antiquité, les jeux étaient organisés par les magistrats de la curia urbis, et que, de même, à la Renaissance, les papes ont donné aux Conservateurs la responsabilité de l’organisation des jeux populaires. La vue présente donc une filiation entre les magistrats romains et les Conservateurs dans une volonté de revendication du pouvoir communal en opposition au pouvoir papal. Les vues de paysage fonctionnent comme des pensées analogiques, elles se font l’image du temps. L’importance du lieu se comprend également dans la volonté de bâtir à l’emplacement de sites ou de ruines antiques comme pour la villa Lante qui est construite sur le Janicule. L’auteur donne ensuite l’exemple de Paul III Farnèse et de ses travaux de réaménagement du bourg de Frascati dans l’intention d’en faire une sorte de villégiature à l’antique dont la villa Rufina constitue le point culminant. Il s’agit en réalité de l’affirmation du pouvoir du pape sur le territoire, théâtre d’une lutte due aux prétentions de la famille Colonna. Ce même Paul III a fait réaliser au château Saint-Ange des décors peints faisant de lui l’héritier de l’empereur Hadrien, grand bâtisseur et grand érudit.

 

          Denis Ribouillault poursuit avec un développement sur la villa Giulia de Jules III. Celui-ci se présente comme un nouvel Auguste par ses projets urbanistiques sur le Champ de Mars ainsi qu’avec des allusions à la maîtrise de l’eau (construction d’un aqueduc entre la villa Giulia et la place de la Via Flaminia) que l’on retrouve dans les fresques. Le pape, dont le nom est  « Monte », se compare également à la huitième colline de Rome dans les décors peints, tout ceci dans le but de légitimer l’accession de ce pape d’origine modeste au trône de saint-Pierre. Les exemples se poursuivent pour montrer que les peintures de paysage incluant des références à l’Antiquité sont à prendre comme un ensemble de topoi, d’aides-mémoire, système lui-même hérité de l’Antiquité.

 

          Dans le deuxième chapitre  « Paysages du Latium antique  », nous nous éloignons légèrement de Rome pour explorer sa campagne environnante. À travers l’exemple de la villa d’Este, l’auteur nous explique comment le territoire, le jardin et les décors de la villa sont en interaction dans un procédé proche de la mise en abyme. Ainsi, le territoire de Tivoli est schématiquement présent dans la disposition du jardin et le jardin est lui-même représenté sur les fresques du Salone avec une vue du paysage accessible depuis le Salone. Parallèlement, des statues d’Hercule parsèment le jardin, symbolisant les péripéties du héros, et les fresques du Salone constituent l’aboutissement de son parcours par son arrivée sur le Mont Olympe. Trois propriétés du cardinal sont également représentées. Le tout peut être interprété comme un reflet de l’échec du cardinal à parvenir à la papauté et comme une sorte de  « réclamation d’un pouvoir politique et territorial qui a été dénié au cardinal » (p. 110). Concernant la famille Colonna, celle-ci affirme sa domination sur le territoire face aux prétentions des papes, par la création de parcs (à Genazzano, Bomarzo et Pitigliano) qui évoquent des parcs impériaux comme ceux de la villa d’Hadrien ou de la Domus Aurea de Néron et en les faisant figurer sur fresque, mêlés à des scènes de chasse, privilège aristocratique par excellence. En Vénétie, la haute bourgeoisie utilise la peinture de paysage pour asseoir son pouvoir  récent sur le Terraferma tout en y insérant des références au locus amoenus, une notion antique, et en présentant la vie rurale comme un modèle de moralité, notion également antique (cf. Virgile, Horace, Ovide, etc…).

 

          Dans le troisième chapitre, l’auteur passe de l’analyse des vues de paysage sous le prisme de l’Antiquité à une analyse sous le prisme de la religion chrétienne. À l’époque de la Contre-Réforme, bien que la peinture de paysage soit considérée comme un sous-genre par les théoriciens de l’art, elle est promue par l’Église qui considère qu’elle invite à l’humilité, à la dévotion et qu’elle est dénuée de toute sensualité. Elle entre alors dans les églises et villas des grands clercs tout en intégrant des scènes bibliques. Le pape Pie IV fait peindre les constructions urbaines qu’il a mises en  œuvre sur les murs du Casino et dans la salle des Pontifes au Vatican, ainsi que la Parabole de la Vigne, créant ainsi un parallèle entre son statut de grand propriétaire et le statut du Christ comme possesseur de la Vigne, autrement dit, de la terre.

 

          Autour de la figure du pape Sixte Quint s’est développé le mythe d’un pape urbaniste, mythe aujourd’hui encore relayé par de nombreuses études historiques, et les peintures topographiques réalisées sous son pontificat y ont certainement joué un rôle. À la villa Montalto, si le pape essaie de justifier l’ascension de sa famille en faisant représenter ses constructions (parfois inachevées) et en se référant à l’Antiquité comme ses prédécesseurs, une idée s’y ajoute qui ne justifie pas seulement la noblesse par le sang et les possessions territoriales mais aussi par la vertu et l’argent. On trouve donc également des personnifications des vertus. Autre nouveauté évoquée, la promotion de représentations réalistes du paysage et, ainsi, la fin de l’anachronisme topographique. La villa est par ailleurs le centre d’activités agricoles et industrielles dont le but est de  promouvoir l’idée d’un pape paysan, humble, image vivante du Christ jardinier, le tout étant en parfaite adéquation avec les idées de la Contre-Réforme.

 

          L’auteur analyse ensuite les fresques figurant des processions romaines et les interprète comme une prise de possession des papes sur la Ville soit en y montrant les bâtiments construits sous les ordres de Sixte Quint dans la Translation de Pie V ou le Jubilé de Sainte Marie-Majeure, soit en faisant clairement passer la procession par les quartiers contrôlés par la famille Colonna (ennemie du pape) dans la Translation des reliques de saint Grégoire de Naziance (en dix fresques) effectuée pour Grégoire XIII. La religion n’y est pas absente pour autant. Par exemple, cette dernière série de fresques renvoie implicitement aux débats sur la Trinité ayant lieu à l’époque de la Contre-Réforme et du pontificat de Grégoire XIII à travers le modèle même de la série, le pape Grégoire de Naziance, grand défenseur de la Trinité.

 

          L’idée défendue par Ulisse Aldrovandi et le cardinal Paleotti d’une peinture de paysage qui doit être fidèle à la réalité dans le but de glorifier la Création divine s’accompagne de l’idée selon laquelle l’art doit être pédagogique. Se développent alors différents types de points-de-vue dans la représentation cartographique, considérée comme plus scientifique, plus complète que la chorographie qui ne fait que restituer une seule vision. Ces deux types de représentation s’observent dans les loges de Pie IV, le tout mettant en valeur la domination de la religion sur les espaces figurés.

 

          Le quatrième chapitre intitulé  « L’inventaire du pouvoir » montre que la mode de faire représenter ses possessions territoriales ou des paysages renvoyant au passé glorieux de la famille s’est diffusée en dehors de Rome et a même atteint les milieux religieux comme au Couvent de San Michele in Bosco à Bologne. Ainsi, au palais Farnèse de Caprarola, plusieurs vues font référence au passé militaire victorieux de la famille  : celles du port de Messine, de l’île de Malte ou encore de la forteresse d’Orbetello évoquent les victoires de la famille pour la défense de la chrétienté contre les Turcs. De la même façon, il existe des vues de villes dominées par les Farnèse dans la salle d’Hercule. Dans la villa d’Artiminio, Ferdinand de Médicis fait réaliser trois cycles montrant les fondements du pouvoir de la famille : la domination territoriale avec un cycle consacré aux diverses propriétés des Médicis, la généalogie grâce à un cycle sur les femmes de la famille, et enfin les conquêtes avec un cycle de scènes militaires.

 

          S’ensuit un développement sur les évolutions et la postérité du genre topographique axé sur le travail de Paul Bril. En suivant la carrière de ce peintre, l’auteur nous aide à appréhender le passage de la peinture de paysage sur fresque à la peinture de chevalet et on comprend mieux la source du goût pour les collections de tableaux de paysage du XVIIe et XVIIIe siècle. Un héritier de ce genre pictural est constitué par le paysage pastoral ou classique qui prend son essor parallèlement à l’achat de fiefs par la nouvelle aristocratie, à l’augmentation des terres réservées à l’élevage et, enfin,  « au nouveau mécénat de peinture de paysage et la création de parcs urbains paysagers » (p. 254). Pour les nobles romains, ces représentations renvoient à la campagne dans laquelle ils ont investi.

 

          Le dernier chapitre de l’ouvrage constitue un exposé plus théorique. Denis Ribouillault commence par rappeler que la ville et la campagne sont souvent en communication dans les décors et selon leur disposition ; les vues rurales se retrouvent sur les murs orientés vers la campagne en suivant la conception du locus amoenus tandis que les vues de villes se retrouvent orientées vers la cité, avec l’idée d’un lieu malsain. Ensuite, l’auteur explique comment les vues d’une villa sur ses propres parois s’apparente à une sorte de clin-d’œil ludique qui rappelle la fonction antique d’otium de la villa. Par ailleurs, ce procédé permet de fondre la villa dans son environnement en peignant les murs extérieurs sur les parois intérieures comme pour rendre l’édifice transparent. En outre, les paysages peints et les paysages réels sont soumis à la vision qui trouve son équivalent  dans les cadres, les fenêtres et les baies. Cette idée antique de l’existence de l’image par rapport au regard de l’observateur est reprise à la Renaissance. Ainsi, à la villa d’Este, un paysage peint reproduit exactement le paysage visible depuis la fenêtre qu’il surplombe.

 

          Sur le plan architectural, on observe également une réappropriation des bâtiments à usage militaire dans un but de contemplation depuis une hauteur, qui revêt une dimension humaniste et culturelle d’appréciation esthétique ainsi qu’une dimension politique de domination. Ce processus est décrit comme un moment important dans l’histoire de l’invention de la notion de  « paysage ». Cependant, la vue panoramique offre une vision omnisciente du paysage réservée à Dieu seul selon la religion chrétienne. Cette vue est donc assimilée à l’orgueil et à une tentation de domination et de pouvoir.

 

          L’auteur critique ensuite certaines idées d’Ernst Gombrich qui considère que les paysages peints ont pour origine l’imagination plus que l’étude de la réalité et que la représentation du paysage est antérieure à sa perception. Selon D. Ribouillault, à la Renaissance, cette peinture est pensée comme  « une descriptio qui est logiquement rapportée à une expérience du paysage réel » (p. 280). En ce qui concerne l’antériorité de la représentation, il propose une question qu’il juge plus pertinente : quand passe-t-on d’une perception d’un pays à celle d’un paysage ? et il répond ainsi :  « lorsque le paysage devient un véritable enjeu stratégique » (p. 283).

 

          Le paysage est impossible à saisir totalement parce qu’il englobe physiquement l’observateur. La peinture de paysage serait alors une tentative pour dominer cet espace insaisissable. Pour ce faire, les artistes utilisent le plan bi-dimensionnel, autrement dit, une juxtaposition d’éléments dans un espace unique pour en rendre la totalité. Ils utilisent également la perspective. À cela s’ajoute la disposition des vues dans les salles qui, le plus souvent, entourent le spectateur et l’invitent à se déplacer. Les paysages peints horizontalement font écho aux fresques du plafond figurant le ciel, des scènes mythologiques ou historiques. Ces salles s’apparentent donc à des  « microcosmes territoriaux » (p. 291).

 

          Le chapitre se termine par les fonctions et les qualités relatives aux paysages peints :  comme les paysages et  les villas, ils possèdent un caractère thérapeutique ; ils sont utiles à la mémorisation par un jeu d’associations d’idées et s’apparentent en ce sens au concept de  « palais mental » développé par les rhétoriciens antiques et médiévaux. De même, quand ils représentent les projets urbanistiques et architecturaux, ils servent à l’exaltation de la magnificence des princes et de leur bon gouvernement, procédé critiqué par les protestants.

 

          Après l’habituel résumé, l’auteur conclut en expliquant que les décors topographiques dépassent le cadre de l’histoire de l’art et donnent des informations sur la manière de voir des hommes à la Renaissance, sur la façon dont ils conçoivent leur identité, essentiellement par la famille et l’enracinement à une terre. Enfin, il élargit le propos en disant que  « le lieu […], n’est pas donné en tant que tel, mais surgit comme une conjonction unique de relations sociales. » (p. 324).

 

            Un point négatif toutefois, la profusion des exemples et l’agencement des parties nuisent parfois à la clarté et à la souplesse du propos qui aurait, par ailleurs, mérité quelques documents didactiques supplémentaires tels que des cartes géographiques, un glossaire ou encore un index biographique permettant au lecteur de mieux de se repérer dans l’espace et dans le temps. Malgré ces quelques questions de forme, la richesse documentaire étaie amplement la thèse de l’auteur et l’ouvrage demeure d’un intérêt incontestable.