Michel, Christian - Magnusson, Carl (dir.): Penser l’art dans la seconde moitié du XVIIIe siècle : théorie, critique, philosophie, histoire. Actes du colloque organisé à l’Université de Lausanne, au Centre allemand d’histoire de l’art de Paris et à l’Académie de France à Rome – Villa Médicis en 2008, 757 pages, 16,4 cm × 24,0 cm × 4,0 cm, ISBN : 978-2-7572-0622-5, 35 € (Somogy, Paris 2013)

 
Compte rendu par Christophe Henry
 
Nombre de mots : 22232 mots
Publié en ligne le 2014-01-30
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Cet ouvrage récemment paru dans la collection d’histoire de l’art Académie de France à Rome édite les actes du colloque Les mutations des discours sur l’art en France dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, qui s’est tenu en trois lieux et sous trois sous-intitulés : Théorie de l’art et esthétique (Lausanne, Université, 14-16 février 2008), Théorie de l’art et critique d’art (Paris, Centre allemand d’histoire de l’art, 10-12 avril 2008), Théorie de l’art et histoire de l’art (Rome, Istituto Svizzero et Académie de France à Rome – Villa Médicis, 22-23 mai 2008). Il faut dire l’ambition de ce parti originel, qui visait à rappeler le rôle fondateur de la théorie de l’art dans l’essor des discours modernes sur l’art, de la critique des Salons à l’esthétique, de la philosophie à l’histoire de l’art. Initiateur du projet, Christian Michel a œuvré depuis près de vingt ans, en collaboration avec Jacqueline Lichtenstein, à l’œuvre monumental de la réédition des conférences de l’Académie royale de peinture et sculpture, aujourd’hui quasiment achevé, et qu’il paraissait logique de replacer dans les perspectives plus vastes de l’histoire culturelle. La présente publication outrepasse largement cet attendu, au point que certaines des références que partagent la majorité des auteurs ne sont pas des conférences académiques mais des ouvrages qui en font leur miel, comme les Réflexions critiques sur la poésie et la peinture de l’abbé du Bos (1719).

          C’est sans doute le propre de toute réflexion collective réussie que de redéfinir l’objet de ses débats, en préférant au programme initial la problématique que celui-ci a fait émerger. Sommes-nous toujours invités à réfléchir sur les mutations des discours sur l’art ? Ou bien sur l’« éclosion de discours plus ou moins riches » assortie d’« assez peu de querelles », comme l’écrit Christian Michel dans son introduction (p. 15). Mutations, éclosion ou encore « foisonnement » de discours ? (idem) La question de l’objet d’étude que s’est choisi l’ouvrage n’est pas si simple à trancher, surtout si l’on considère son titre. Est-ce que les mutations du discours sur l’art dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle ont un rapport avec le fait de penser l’art ? Le verbe est lourd et convoque implicitement toute la tradition philosophique. Il s’applique en outre à intituler un essai, dont le thème récurrent est la définition kantienne de la relation esthétique, conçue comme l’exercice d’une satisfaction universelle et sans concept, laquelle écarte peu ou prou la relation à l’œuvre d’art de la pensée. Faut-il envisager que l’apport majeur de l’ouvrage est justement de documenter toutes ces autres définitions de la relation à l’œuvre d’art, que le culte rendu à la Critique de la faculté de juger devait faire regrettablement oublier – ces définitions pensées qui n’avaient pas imaginé que la relation esthétique puisse se passer de l’intellect ? C’est sans doute ce point de vue qui permet de profiter pleinement de la lecture du présent ouvrage, qui constitue un bel hommage rendu à la pluralité des pensées de l’art de la seconde modernité.

          Publier des actes de colloque, qui plus est lorsque ce colloque a eu le courage de se doter d’un sujet vaste et complexe, n’est jamais simple et implique de nombreux accommodements : plus le sujet est vaste, plus les communications semblent anecdotiques et disparates ; et plus il est complexe, plus elles paraissent obscures et quelquefois impénétrables. Donner une cohérence à l’ensemble relève de l’exercice d’équilibriste, que l’on considère le point de vue de l’éditeur comme celui du lecteur. Et pourtant, pour qui s’efforce d’accepter l’idée hélas justifiée que le temps des grandes, belles et fausses synthèses a vécu, la lecture d’un ouvrage comme celui que nous présentons révèle autant de joies que de surprises, déçoit en même temps qu’elle stimule et revigore. Et la matière est riche, puisque les 757 pages de l’ouvrage ne rassemblent pas moins de 38 contributions, si l’on inclut, ce qui paraît évident, l’introduction de Christian Michel. Celles-ci sont réparties en douze subdivisions dont il faut considérer avec soin la formulation tant elles rendent compte de la diversité des préoccupations des éditeurs comme celui du contenu des articles. On retrouve bien sûr des questions devenues classiques dans l’historiographie de l’art du XVIII^e siècle (La peinture en public ; La place de l’imagination et du sentiment ; Le jugement de goût et la philosophie esthétique ;  La question des origines de l’art). Celles-ci sont habilement articulées avec certains points forts de l’état récent des questions (Amateurs et critiques : débats et légitimité ; Les artistes contre les amateurs ; Stratégies de critiques). Place est faite aux problématiques du transfert culturel (Les théoriciens français face aux auteurs anglais ; La réception allemande des discours français) ainsi qu’au réinvestissement des approches historiographiques des années 1970 et 1980 (Un passé non historicisé ; L’art ancien au XVIII^e siècle ; Les nouvelles théories historiques). En regard des subdivisions, dont on aurait pu attendre qu’elles soient structurées en trois ou quatre ensembles plus didactiques, on embrasse la diversité des propos des auteurs et la richesse du sujet, ces « nouvelles formes de discours » qu’évoque Erice de Chassey dans son avant-propos (p. 11), irréductibles à un seul point de vue synchronique, fût-il brillant.

          L’introduction de Christian Michel (« De la quête des règles au discours sur les fins. Les mutations des discours sur l’art en France dans la seconde moitié du XVIII^e siècle », p. 13-20) prend la forme d’une véritable contribution qui tente toutefois d’identifier un principe évolutif dans le foisonnement des types de discours sur l’art que connaît le XVIII^e siècle. En conservant toujours la mesure qui convient à un phénomène aussi complexe, il souligne le passage d’un modèle où prime la théorie de l’art, dont la vocation première est la quête des règles de la pratique à destination des artistes, à un modèle de production du discours qui doit tenir compte de la diversification des émetteurs (le terme est de nous). Ce ne sont plus seulement quelques artistes et brillants hommes de lettres qui écrivent mais toute une société confrontée à l’exposition publique et massive des œuvres. La diversité des producteurs de discours induit nécessairement une pluralité des genres discursifs, mais pas forcément une disparité des objectifs ; de même que le foisonnement n’est pas nécessairement synonyme de créativité en matière de débats. La question des fins de l’art reste, selon Christian Michel, un dénominateur commun des discours sur l’art, dont la qualité principale semble être d’investir pleinement la sphère sociale et politique, à l’appui d’idées et d’arguments bien souvent hérités de la théorie de l’art du siècle précédent.

          Proche en cela du point de vue d’Ernst Cassirer, C. Michel peut affirmer : « Cependant, la critique d’art prend en France une forme spécifique ; son ampleur et sa violence ne se retrouvent ni en Italie, ni en Angleterre, ni dans l’Empire. Ses enjeux ne sont pas seulement artistiques, mais aussi sociaux et politiques. Il ne s’agit pas, à la façon des conférences tenues au XVII^e siècle par les artistes, d’analyser les œuvres pour découvrir les règles de l’art, mais d’exprimer un jugement de goût, de les confronter à une définition de l’art et même de leur reprocher de ne pas servir à améliorer la société. » (p. 15) La disqualification occasionnelle du discours critique est induite par sa moralisation, mais ce qu’il perd en précision technique et poétique lui permet de s’articuler avec plus d’assurance avec la philosophie et l’histoire. En tant que discipline philosophique autonome, la nouvelle science de la relation esthétique se passe de considérer les œuvres en détail ; l’histoire de l’art émergente de la seconde moitié du XVIII^e siècle est un discours moralisant sur le progrès ou la décadence de l’art. Mais c’est au prix de pareilles réductions de la théorie de l’art que s’inventent alors de nouvelles scientificités.

          Classique depuis les travaux fondateurs de Thomas Crow et Richard Wrigley, la question de l’entrée de la peinture dans la sphère publique et critique fait l’objet de trois contributions inégales. Celle de Mark Ledbury  (« Heroes ans Villains : History Painting and the Critical Sphere », p. 26-39), dont il faut regretter qu’avec cinq autres contributions elle ne soit pas traduite, revient sur la question essentielle du statut des genres picturaux trop souvent considérés par l’historiographie du XVIII^e siècle comme inférieurs à la peinture d’histoire. La lecture comparée des conférences académiques du XVII^e siècle et des critiques de Salons du siècle suivant ici proposée montre les difficultés rencontrées par les écrivains d’art souvent improvisés du XVIII^e siècle – mais aussi par les plus talentueux – pour comprendre la théorie humaniste de la peinture d’histoire, dont aucun genre académique ne pouvait s’exciper véritablement. Méditation sur la nature, l’Histoire est un synonyme de peinture savante ; mais, dès lors que l’ensemble des spécialités pratiquées par les académiciens est exposé sur les cimaises du Salon, les attendus d’un discours critique qui produit de la taxinomie à défaut d’acquérir les subtilités de la pensée académique tendent inévitablement à faire de la hiérarchie des genres une norme de perception et de classement. 

          Dans le cas célèbre du refus de l’Académie d’accorder au peintre Jean-Baptiste Greuze le statut de peintre d’histoire, il est même perceptible que cette réduction de la théorie de l’art a été instrumentalisée par les académiciens eux-mêmes. Cela n’empêche pas que la critique a su renouer à l’occasion avec la définition picturale de l’Histoire, lorsqu’elle fut confrontée à des œuvres tenues comme relevant de la peinture de genre (voir p. 34). Progressive et complexe, l’acceptation par la critique de l’idée académique selon laquelle la peinture d’histoire était avant tout un « espace permissif » de création (p. 37) pose les premiers jalons d’une modernité de la pensée artistique qui ne s’affirmera vraiment qu’au milieu du siècle suivant : « Furthermore, if we succeed in arguing that history painting on the French model is in fact a permissive space, we might be less inclined to see that the grand gestures of post 1848 modernity as anti-academic or as an assault on history painting, but, paradoxically as enabled by the strategies of ambition that permitted history painting to constantly renew itself. » (idem)

          L’enthousiasme communicatif de Mark Ledbury et sa pratique d’une reconsidération radicale des lieux communs de l’historiographie mériteraient d’être partagés. Surtout lorsque sont étudiés des sujets comme le portrait, dont le XXI^e siècle ne comprend pas toujours comment il a pu déchaîner les passions au XVIII^e siècle. C’est tout l’enjeu du sujet qu’a choisi Martin Schieder (« "Les Portraits sont devenus un spectacle nécessaire à chaque Français". Le discours esthétique sur le portrait au milieu du XVIII^e siècle », p. 41-58) qui reconsidère la question en regard des sources théoriques et critiques contemporaines et d’un petit corpus de portraits peints entre 1735 (J.-M. Nattier, Portrait de femme sous les traits de Diane, Cholet, musée d’Art et d’Histoire) et 1758 (F. Boucher, Madame de Pompadour à sa toilette, Cambridge, The Fogg Art Museum). M. Schieder, dont nous aimons l’ouvrage audacieux sur la peinture religieuse, a incontestablement le sens de la synthèse. Mais celle qu’il propose pour le portrait du XVIII^e siècle nous semble parfois réductrice en regard de la qualité et de la richesse de cet art, surtout lorsqu’il adopte le point de vue tendancieux des critiques à l’égard des portraits exposés au Salon, « uniformes, inexpressifs et en série conformément aux canons de la mode » (p. 43).

          Le portrait, phénomène social, politique et anthropologique d’une grande complexité, fait ici l’objet d’une analyse historique qu’il faut considérer comme une proposition d’interprétation globale : « Au cours du processus d’émancipation de la société éclairée et bourgeoise, l’oppulent portrait d’apparat baroque et le portrait historié, de cour à l’origine, tombèrent en disgrâce parce qu’on projeta sur le genre du portrait de nouvelles valeurs sociales telles que le naturel, le renoncement au luxe, l’individualité et l’intimité. Par ailleurs la théorie de l’art ne fixait plus comme objectif prioritaire la représentation de l’état et du statut d’une personne à l’aide de l’attitude et de l’ajustement. Mais elle remettait de plus en plus en question l’idée selon laquelle on ne rendrait compte de la singularité d’une personne que par un portrait ressemblant, par une mimésis de stricte reproduction. À la place d’un répertoire de gestes codifiés socialement, de poses standardisées et de l’affectation, devait s’imposer un langage corporel simple, témoignant de la grâce et de la beauté naturelle de l’individu. Peu à peu l’idéal de l’individualité propre aux Lumières vint supplanter ce qu’avait de suprapersonnel le baroque et d’artificiel le rococo – le paraître céda la place à l’être. » (p. 55)

          Bien qu’appuyée sur des notions aussi obscures que baroque et rococo, la vision reste vaste et audacieuse. Mais pourquoi en exclure les années 1760-1780. Est-ce parce que, pour ne prendre que deux exemples évidents, le double portrait du marquis de Marigny et de sa jeune épouse par Louis-Michel Vanloo (1769), ou bien celui des époux Lavoisier par David (1788) – deux œuvres emblématiques du portrait des Lumières fusionnant avec science, apparat et naturel –, contredisent pleinement ce schéma évolutif ? Une autre question surgit dans ce passionant débat : au-delà de son effort de déconsidération radicale du portrait, la critique salonnière avait-elle un intérêt particulier à hâter la victoire du portrait naturel sur le portrait codifié, si tant est que ce clivage ait un sens ? Si l’on se laissait aller sur cette pente, ne serait-il pas utile d’étudier justement la codification dont fit l’objet le naturel au XVIII^e siècle, phénomène typique de la reconquête artistocratique des images identifié jadis par Jean Starobinski que les travaux d’un Daniel Roche sur la culture des apparences ont plus récemment contribué à éclairer ?

          La contribution de Martin Schieder pose de façon indirecte la question du crédit historique qu’il convient d’accorder au discours critique. Objet d’étude à part entière qu’il faut se garder de définir comme une source fiable, la critique détourne immanquablement l’attention de l’historien d’art de son objet premier, ces œuvres dont il est possible que la critique n’ait absolument pas tenu compte – dont il est même envisageable que la critique ait délibérément cherché à faire disparaître sous un discours aussi séduisant que faux. Cette considération au second degré de la vie artistique est à l’origine de nouvelles approches qui tentent d’étudier non pas les acteurs dans leur individualité (artistes, œuvres, critiques...) mais le processus culturel que produisent leurs interactions.

          C’est l’objectif de la contribution d’Isabelle Pichet (« La discursivité du Salon (expographie et discours) », p. 61-77), qui, sans négliger la qualité et la personnalité des discours critiques, s’intéresse spécifiquement au phénomène supra-discursif qu’ils contribuent à faire émerger au XVIII^e siècle. Approchée du point de vue de son économie générale (circulation et transfert d’opinions, modifications, répertoire intertextuel, paratexte salonnier), la discursivité du Salon acquiert une vie propre, dont on doute à l’occasion de l’efficience, tant le mode d’étude mêle de très nombreux objets. L’expographie par exemple constitue à nos yeux un sujet à part entière, qu’il faudrait distinguer des discours prenant place en son sein ainsi que des représentations dessinées ou peintes du Salon qui sont exécutées par Gabriel de Saint-Aubin. Ces trois phénomènes sont susceptibles de finalités contradictoires, Saint-Aubin construisant une image sublimée du Salon quand la majorité des critiques usent de l’exposition des peintures et sculptures comme d’un jeu d’esprit, sous les yeux sans doute ébahis du tapissier à qui ne devait pourtant pas échapper que chaque opuscule dépréciatif était bénéfique à la fréquentation des lieux.

          La contribution d’I. Pichet a pourtant ceci de remarquable qu’elle met en exergue certains des aspects les moins étudiés et pourtant les plus essentiels à notre perception du Salon : sa documentation de l’accrochage, appuyée sur une étude systématique du fonds Deloynes de la Bibliothèque Nationale, permet de disposer d’éléments précis sur les principes hiérarchiques qui gouvernaient le travail du tapissier, dont la fonction fait ici l’objet d’une étude sérieuse. Reste que le lien problématique entre la définition de phénomènes aussi complexes que la discursivité ou l’expographie salonnières et le détail de la matérialité de l’exposition (sujet important et sans doute préalable) n’est pas toujours évident, comme en témoigne l’idée bien vague que « l’opinion se développait au contact du pouvoir discursif de l’exposition, et qu’elle se modifiait au fil du temps » (p. 74).

          La seconde subdivision (Amateurs et critiques : débats et légitimité) rassemble cinq contributions qui mettent à l’honneur la question du statut de l’émetteur critique, qu’il se présente comme ignorant, amateur ou observateur étranger. Jacqueline Lichtenstein (« L’argument de l’ignorant : de la théorie de l’art à l’esthétique », p. 81-90) propose une étude de la légitimation du point de vue de l’ignorant dans le discours sur l’art du XVIII^e siècle, conçue comme « une rupture fondamentale avec les idées des théoriciens du XVII^e siècle » (p. 88) Proche du point de vue de l’aveugle-né qui valut à Diderot de subir les foudres de la censure, cette position empirique est la conséquence d’une réévaluation entière de la sensibilité dans la relation à l’œuvre d’art. Ce qui est su, appris, compris à force d’apprentissage devient négligeable à côté du témoignage des sens, ce qui rejoint – et prépare dans bien des cas – l’idée kantienne « d’un droit démocratique à l’exercice du jugement » (idem), fondement de l’esthétique que propose la Critique de la faculté de juger (1^ère édition 1790). L’analyse de J. Lichtenstein est passionnante, mais trop courte ! Quoique philosophique, elle ouvre directement sur une étude chronologique fine de l’émergence de l’argument de l’ignorant incluant son articulation avec la formation de l’esthétique kantienne, au moins à partir de ses premières considérations du beau et du sublime vers 1760.

          Cette recherche des relations historiques qu’il paraît pertinent d’établir entre théorie, critique et esthétique se poursuit avec l’essai de Baldine Saint-Girons (« Pour une habilitation de "l’amateur engagé". Autour de Caylus », p. 93-110), qui interroge le mode de fonctionnement de « l’acteur esthétique (celui que nous sommes tous) » dans sa relation active à l’art. Explorant la figure du célèbre « amateur honoraire » de l’Académie royale de peinture et sculpture que fut le comte de Caylus à partir de 1731, et en particulier les conférences qu’il consacra à ce titre à l’harmonie (1747), à l’amateur (1748), à la composition (1750) et à la « légèreté de l’outil » (1755), B. Saint-Girons établit un réseau de relations fondatrices entre, d’une part, l’amateur envisagé non pas du point de vue de l’amateurisme mais de l’engagement quasi politique et, d’autre part, la conscience très construite d’un goût du sublime : l’amateur « se sent "engagé" au sens non seulement politique mais moral du terme, c’est-à-dire qu’il lui importe au plus haut chef de dégager comme certaines manœuvres concourent au sublime de l’art. » (p. 108)

          La réflexion sur l’amateur, figure incontestablement centrale de la vie artistique des Lumières de par le coup d’Etat qui lui permet de prendre l’ascendant critique et esthétique et sur les artistes et sur les connaisseurs, se poursuit avec la contribution de Charlotte Guichard (« L’amateur dans la polémique sur la critique d’art au XVIII^e siècle », p. 113-126), objet de nombreux renvois de la part des autres auteurs de l’ouvrage. On doit en effet à C. Guichard d’avoir entièrement revisité le statut de l’amateur d’art du XVIII^e siècle, longtemps considéré comme un néophyte curieux, alors qu’en regard de ses fonctions de conseil, d’intermédiaire, d’avisé et conséquent donneur d’idées, il occupe une place essentielle dans l’essor de la société artistique des Lumières. Cette contribution revient plus précisément sur les polémiques suscitées par l’amateur en tant que figure de la médiation s’interposant entre l’artiste et le public voire même entre l’artiste et son œuvre : « L’importance de la polémique contre les amateurs met donc en lumière leur rôle dans les tensions qui structurent l’espace artistique parisien, travaillé à la fois par le maintien des valeurs académiques qui définissent une hiérarchie des publics et des arts, et par le succès croissant de la commercialisation des arts. » (p. 122)

          Les questions abordées par C. Guichard renvoient assez logiquement au récent collectif Le Public et la politique des arts au Siècle des Lumières (2011), qui complète certaines de ses analyses. Plus généralement, on ne peut que saluer la qualité de la lecture socio-politique des sources habilement choisies et citées et la distance critique qui s’applique à leur interprétation. Refuser de croire la critique des Salons pour mieux la comprendre et la faire servir à la réévaluation des acteurs du discours artistique est aussi une des spécialités de Florence Ferran, à qui l’on doit, avec René Démoris, la première anthologie de la critique d’art du XVIII^e siècle digne de ce nom (La peinture en procès. L’invention de la critique d’art au siècle des Lumières, 2001). Sa passionnante contribution (« Les décisions de l’ignorant en débat dans la critique d’art au XVIII^e siècle », p. 129-140) porte aussi sur cette figure de l’ignorant abordée par Jacqueline Lichtenstein, non pas en tant qu’acteur de l’émergence d’une esthétique du sensible mais du point de vue de la stratégie d’énonciation qu’elle permet d’élaborer et du pouvoir de jugement universel qui en découle.

          En revenant notamment sur l’œuvre critique d’Etienne La Font de Saint-Yenne, F. Ferran analyse le positionnement habile de celui qui a mûrement médité la distinction établie par les académiciens « entre une élite qu’un accès constant à la culture a formée depuis la naissance au jugement sur l’art et une classe de parvenus, demi-savants usant par opportunisme d’un jargon à la mode devant les œuvres » (p. 136). Briser ce système hiérarchique afin d’ouvrir des droits incontestables à la critique impliquait de faire primer l’homme d’esprit sur l’homme d’art, l’élite sociale et sensible sur l’élite professionnelle, les expériences de spectateur et les lectures sur les confidences et la sociabilité des artistes. La « décision » critique, locution clé de cette nouvelle ambition dont F. Ferran rappelle la connotation juridique au XVIII^e siècle, est affaire, comme en toute matière exigeant un jugement, de discernement et de « droiture » (p. 134) plutôt que de conviction et de privilège. Inspirée à l’occasion par les Réflexions de l’abbé du Bos, la figure méthodique, morale et politique de l’ignorant qu’instruit ici F. Ferran présente des analogies avec celle de l’honnête homme, n’ignorant rien quoiqu’il ne se revendique jamais connaisseur de quoi que ce soit, et suffisamment désintéressé pour qu’il ne lui soit pas reproché de déduire d’une autre ignorance, celle des artistes, les causes de la décadence présente.

          La figure de La Font de Saint-Yenne est aussi le point de départ de la réflexion d’Anne Lafont (« Comment peut-on être critique ? Jugement de goût et relativisme culturel », p. 143-155), qui aurait sans doute pu se passer d’une introduction relative à l’émergence de la critique d’art au XVIII^e siècle, à ses modèles littéraires et aux fonds qui en permettent l’étude, tant ce panorama paraît étriqué et incomplet dans l’espace de trois paragraphes. L’article d’A. Lafont se consacre à la critique incarnée par des « figures d’étrangers » (p. 143), qualifiés aussi de « personnages caractérisés par leur étrangeté : Chinois, Anglais, Juif, Allemand, Italien » (p. 144), c’est-à-dire à un corpus d’une trentaine de textes étudiés notamment du point de vue des stratégies d’énonciation (dialogiques, fictionnelles, intertextuelles...). Eléments attestant d’une façon éparse de la fortune du comparatisme civilisationnel inauguré par les Lettres persanes de Montesquieu (1721) et les tragédies et contes orientaux de Voltaire, les profils qu’identifie Anne Lafont instruisent la typologie de l’ignorant (par exemple la Créole ingénue douée de clairvoyance), mais permettent aussi de mettre en scène des figures foncièrement savantes, comme celle du Chinois disposant du recul de sa civilisation millénaire (p. 147).

          À la caricature du juif marchand dont la vénalité identifie l’une des causes de la décadence de l’école française répond l’artiste allemand dont les borborygmes découragent toute visite de son atelier (idem). Le Polonais et l’Anglais sont de nobles amateurs instruits pas le Grand Tour (p. 148) quand, à l’Italien, revient tout le mérite d’une subtile analyse formelle (p. 149). Autant de préjugés positifs ou négatifs transformés en figures de la locution critique, dont A. Lafont propose une analyse convaincante : « D’un point de vue plus général, on constate que les caractérisations nationales, dans leur ensemble, relevaient d’un goût pour une forme exotique et pittoresque comparable aux rites carnavalesques, et que ces dispositifs découlaient de préjugés nationaux répandus, puisque, de facto, ils étaient partagés par les auteurs et les lecteurs. Par conséquent, cette diversité nationale permettait d’introduire les différents éléments culturels touchant à la pratique artistique : le rôle de la critique par le Chinois, l’histoire du goût par le Juif ; la politique artistique par la Créole, le Connoisseurship par l’Anglais et l’analyse formelle par l’Italien. » (p. 149)

          Que la galerie de caricatures ainsi instituée ne l’ait été qu’à des fins de pédagogie de l’art, on se permettra d’en douter, tout comme on ne partage pas cette idée d’A. Lafont selon laquelle le prétendu désintéressement des figures étrangères renforçait la crédibilité de leurs critiques (p. 151). Cela reviendrait à affirmer que les lecteurs se laissaient volontiers duper par le procédé fictionnel, ce qui paraît improbable, comme paraît douteux cet « engagement national de la critique » évoqué à la fin de l’article (p. 152). Celui-ci – comme les appels à la gloire de l’école ou de la Nation française – nous paraissent relever du statut fictionnel général des opuscules critiques d’inspiration caricaturale, conçus à notre avis dans la lignée relativiste-critique des Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde, représentées par des figures dessinées de la main de Bernard Picart (1743). La fortune de cet ouvrage confrontant l’apparente bizarrerie de toute cérémonie qu’elle soit étrangère ou européenne a été immense et ses rééditions nombreuses. On aurait pu en tirer un parti fécond dans cette contribution et, au titre de l’une des sources fondatrices de l’empirisme critique, dans bien d’autres parties du volume.

          Deux contributions très précises analysent un autre combat, celui des artistes contre les amateurs. C’est tout d’abord Philippe Junod qui revisite le cas Falconet (« Falconet : la plume et le ciseau ou de la philologie à l’esthétique », p. 159-172), en appliquant la problématique de l’artiste critique aux six volumes des Oeuvres d’Etienne Falconet, statuaire ; contenant plusieurs écrits relatifs aux Beaux-Arts publiées par la Société typographique de Lausanne en 1781. Comme c’est souvent le cas dès lors qu’un artiste s’est investi pleinement dans l’écriture et notamment dans la correspondance, l’historiographie a été heureuse de pouvoir appuyer sa vision du sculpteur, souvent peu pénétrante (L. Réau, Falconet, 1922), sur des sources supposées révéler des vérités incontestables. C’est toute la subtilité de P. Junod qui s’applique ici, justement, à rendre compte des contradictions tout autant que des fulgurances de Falconet, polémiste redoutable, épistolier infatigable, courtisan habile qui ne craint pourtant pas de déplaire par l’usage extensif qu’il fait des instruments critiques élaborés par son temps.

          Au-delà d’une volonté de se positionner en regard des débats un peu usés qui font la pensée de la sculpture au XVIII^e siècle (paragone, ut pictura poesis, statut de l’ekphrasis...), Falconet revendique une autonomie quasi idéologique pour les sculpteurs qui, « dans les sujets où la pensée importe, perdent une partie considérable de leur mérite quand ils en sont réduits à prier les autres de penser pour eux. » (cit. d’après Falconet, p. 167) Peut-être aurions-nous attendu que la richesse de l’œuvre critique de Falconet soit l’occasion de préciser quelle relation le sculpteur savant entend entretenir avec le praticien dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, puisque cette question d’ordre pratique, poétique et stylistique (que suggère une lecture pratique du paragone) n’est pas sans tracer une ligne de fracture, dès alors, au sein du milieu académique. Par ailleurs, quant à la question des artistes écrivains abordée dès la page 159, il faut signaler l’omission du collectif Le Pauvre Diable. Destins de l’homme de lettres au XVIII^e siècle qui posait dès 2006 des questions très proches.

          S’il est avec Falconet un artiste écrivain plus encore qu’écrivant, c’est sans doute Charles-Nicolas Cochin dont l’ouvrage de Christian Michel a révélé en 1993 la diversité des actions et l’amplitude de vues, l’influence déterminante sur l’évolution de l’art du XVIII^e siècle en même temps que la formidable capacité théorique et critique. La contribution de Pamela J. Warner (« Connoisseur vs Amateur : A Debate over Taste and Authority in Late Eighteenth-Century Paris », p. 175-200) propose une nouvelle démonstration de l’engagement tous azimuts de Cochin sur le terrain de l’actualité artistique, à travers l’étude d’un échange de lettres publiées dans le Journal de Paris entre le 16 août et le 6 septembre 1778 – soit à un moment de l’année où se tient habituellement, en année impaire, le Salon de peinture. P. Warner identifie les auteurs de la passe d’armes : il s’agit donc de Charles-Nicolas Cochin, qui, agissant sous le pseudonyme de Comte de la M**, l’initie le 16 août en dénonçant les erreurs qui se sont glissées dans la dernière édition du Voyage pittoresque de Paris de Dezallier d’Argenville, notamment les fautes de jugement (relatives au groupe de Simon Guillain ornant alors le Pont au Change) et surtout l’attribution à Laurent de La Hyre des 18 dessins conservés à la Chambre des marguillers de l’église Saint-Etienne-du-Mont, dont la qualité commande selon lui qu’on les rende à Le Sueur.

          Le 18 août, le peintre et marchand Jean-Baptiste Le Brun réagit vivement, sans emprunter quant à lui de pseudonyme, en esquissant une défense et illustration de la qualité stylistique supérieure de La Hyre, au moins comparable à celle de Le Sueur. Le Brun s’appuie méthodiquement sur la bibliographie et sur sa connaissance d’un fonds de 150 dessins inédits, dont Cochin lui demande raison le 21 août, provoquant au passage son adversaire sur le mode du connoisseurship : « [...] je prie derechef M. Le Brun de vouloir bien prouver d’une façon claire et satisfaisante que les dessins de S. Etienne ne sont pas de le Sueur [...] » (cit. p. 195). La réponse de Le Brun, datée du 26 août, permet de percevoir la qualité documentaire de son argumentation, qui, sans craindre de révéler le nom du propriétaire des dessins inédits, puise à la critique lexicale tout autant qu’à sa connaissance de l’histoire de la peinture pour arrêter définitivement son attribution à la Hyre, qu’entérine une lettre « aux auteurs » du journal, sans doute inspirée par la rédaction et publiée le 6 septembre. Plus encore qu’une querelle entre artiste et amateur, cette contribution, remarquablement référencée, montre le perfectionnement des argumentations critique et stylistique au seuil du troisième tiers du siècle, quand la génération de J.-B. Le Brun, né en 1748, ne craint pas de mettre en évidence la fragilité occasionnelle du discours d’un Cochin. Sommité académique du siècle, mais qui ne bénéficie plus en 1778 de véritable appui politique, celui-ci est dans la nécessité, à soixante-trois ans, d’user avec modération de cet argument d’autorité qui rend ses critiques années 1750 tellement sémillantes.

          Cette question de l’aura du critique est partie liée à la subdivision suivante, consacrée aux stratégies de critiques, à travers les trois figures bien connues de La Font de Saint-Yenne, Baillet de Saint-Julien et Diderot. C’est sans doute une chance de disposer de mises au point pour ces figures récurrentes de la bibliographie et c’est ainsi que Dorit Kluge aborde la première (« La Font de Saint-Yenne (1688-1771), un penseur des Lumières », p. 205-219), en posant trois questions un peu attendues : quelle fut sa place dans la critique (fondateur ou contributeur de la critique d’art), la portée de son œuvre et son impact ? Légitimes, ces questions ne nous paraîtraient vraiment pertinentes que dans la mesure où un effort historiographique réel établirait en tout premier lieu l’état des connaissances et positions qui s’est progressivement constitué depuis l’article fondateur d’Hélène Zmijewska (« La critique des Salons en France avant Diderot », Gazette des Beaux-Arts, 1970).

          Chercheur remarquable, H. Zmijewska n’a pas été dupe du fait qu’il existait une critique d’art et avant Diderot et avant La Font de Saint-Yenne, de même qu’elle a bien cerné les fondements théoriques de l’homme et l’impact de son œuvre, quoiqu’elle se soit concentrée sur les célèbres Réflexions de 1747. Après l’édition de l’Oeuvre critique par Etienne Jollet en 2001, les questions ici posées permettaient-elles vraiment de modifier l’état de la question en affirmant que La Font de Saint-Yenne n’était que « l’un des premiers » critique d’art, qui a toutefois « fourni le premier modèle théorique pour la critique d’art – il est donc le promoteur de la métacritique » (p. 216)? Sans revenir sur cette façon étrange de produire une histoire des antériorités et prééminences, il faudrait interroger ce que l’on entend par ce titre de critique d’art, car en fait, à ce jour et en regard des définitions proposées, on voit mal ce qui empêcherait de l’appliquer à Roland Fréart de Chabray ou à Jacques Restout, à part le fait qu’ils œuvrèrent un siècle plus tôt.

          Pareillement, l’application du concept très spécifique de métacritique à une figure qui paraît ressortir avant tout à la sphère des ambitions morales et politiques mériterait que soit défini comment il est ici approprié : comment s’articule-t-il notamment avec cette « critique de la critique », phénomène dont La Font de Saint-Yenne aurait favorisé l’émergence, quoiqu’on en trouve les plus remarquables formulations dans le cadre de la querelle bien plus ancienne des Anciens et des Modernes ? L’urgence dans ce genre d’étude n’est-elle pas, justement, d’analyser en détail les transferts de méthodes critiques de l’histoire et de la culture vers l’art et l’esthétique, voire même d’effectuer des observations moins vagues, comme celle que suggère la note 54 page 218, qui mentionne que le texte de la deuxième édition (1752) des Réflexions « a été fortement modifié par rapport à la première [1747] » ?

          Pareille étude des versions enrichirait l’état de la question. Comme le montre la contribution de Nathalie Manceau (« Baillet de Saint-Julien, la théorie d’une peinture pour un spectateur exigeant », p. 221-234), l’analyse lexicale et grammaticale, véritable matérialité de la pensée critique, permet d’établir des définitions particulièrement pertinentes de cette action sur les œuvres d’art exposées et par conséquent sur ceux qui les commandent et les exécutent. Mais il faut pour cela s’émanciper de l’aura de l’homme et restituer à son texte le statut de fabrication linguistique et sociale : « La compétence et la légitimité du critique s’appuient sur sa capacité à repérer et reconnaître les œuvres qui s’écartent de la norme et sur sa faculté à en parler, à trouver les mots pour les caractériser. » (p. 223) Déjouer les stratégies de mise en scène personnelle (emploi de la première personne) et fictionnelle (voir le champ lexical des actions critiques esquissées p. 223) du texte critique permet d’éviter les paraphrases pesantes et la rhétorique commandée par l’époque (culture du génie), au bénéfice de l’établissement précis d’un objectif intentionnel : « Au contraire de certains critiques, comme La Font de Saint-Yenne, qui exhortent les peintres dans le sens de la grandeur et de la morale, Baillet de Saint-Julien tente de montrer les qualités d’un genre mineur, la scène de genre, qui connaît un plein succès. » (p. 230) C’est modeste, mais cela permet au moins de disposer d’un argument solide dans la problématique plus générale de la nature comme modèle de l’art au XVIII^e siècle, en plus d’éclairer en profondeur une personnalité.

          À l’égard de cette ambition bien légitime mais pas toujours réalisable, Zeina Hakim propose une brève étude de la position critique de Diderot qui met à l’honneur le principe de participation poétique (« De la sensibilité : Diderot et l’ordre du descriptif », p. 237-246). Une recension se doit d’être franche, aussi nous étonnerons-nous que l’étude magistrale de Stéphane Lojkine (L’œil révolté. Les Salons de Diderot, Paris, 2007) ne soit pas citée ici, de même que le collectif Le Corésus et Callirhoé de Fragonard. Un chef-d’œuvre d’émotion (2007), qui ne sont pas sans avoir largement discuté cette question. Que l’histoire de l’art et la littérature fusionnent dans un même champ d’étude, c’est sans doute l’objectif de pareille publication, ce que démontre parfaitement une contribution comme celle de F. Ferran.

          Ces omissions sont d’autant plus regrettables qu’elles auraient largement servi le propos de Z. Hakim, visant à montrer comment Diderot critique s’efforce non pas de restituer les tableaux (« entreprise vaine ») mais « de les "réflechir" aussi subjectivement que possible. » (p. 245) L’objet d’étude n’est la critique qu’en tant que représentation  projetée par et sur l’imagination du critique qui sait que la poésie n’est pas un style mais un des moyens de l’exploration du sensible par l’intellect : « Les tableaux du Salon se transcrivent par l’imagination de Diderot dans les représentations qu’il s’en fait. Ses lecteurs n’ignorent pas que, pour lui, rendre compte c’est réinventer, modifier, reconstruire [...]. Non qu’il parasite son objet : il le métamorphose de sa participation active. » (idem) L’ekprhasis du Corésus et Callirhoé de Fragonard par Diderot (1765), hélas exclue de cette analyse, aurait particulièrement appuyé cette identification d’une action trop négligée de la critique : cette interférence de l’imaginaire poétique sur laquelle ont porté deux excellents collectifs d’esthétique et sciences de l’art sous la direction de Dominique Chateau (À propos de "La critique", Paris, 1995 et Critique & théorie, Paris, 1996).

          On peut noter une tendance générale et sans doute légitime à assimiler critique et pensée de l’art au XVIII^e siècle, mais cela n’est pas sans négliger les nombreux autres modes de formalisation des idées relatives à l’œuvre d’art. La contribution d’Aline Magnien (« Le Sculptura du père Louis Doissin », p. 251-262), qui ouvre la subdivision intitulée La place de l’imagination et du sentiment, rééquilibre un peu cette position en proposant une présentation analytique et problématique du poème didactique du père Louis Doissin, le Sculptura publié en 1751. Quoique moins accessible que la critique des Salons, la poésie didactique est peut-être plus représentative de ce que fut la pensée de l’art du siècle, expression de la pédagogie et de la science des collèges jésuites tout autant (voire bien plus) que des Lumières. Mais s’agit-il d’une pensée ? L’étude d’A. Magnien montre que le poème de Doissin est remarquablement renseigné du point de vue de la théorie de l’art et de la poétique, de l’Antiquité (De statuis de Callistrate) à l’édition renaissante des Plates Images de Philostrate, des Géorgiques de Virgile aux Réflexions de l’abbé du Bos. Pourtant cette réflexion que met en scène la versification latine n’ambitionne pas de table rase et tend plutôt à établir une cohérence dans l’ensemble disparate que forment les références instituées de la culture humaniste des arts libéraux et mécaniques.

          En cela, A. Magnien a raison de souligner que le projet de Doissin et ses traités « ne sont pas très éloignés du projet encyclopédique, et l’on peut se demander s’il ne s’agit pas là d’une réponse des Jésuites au projet des philosophes, avec le latin comme cheval de bataille et le poème didactique contre la prose technique et scientifique. » (p. 259) Mais quand elle en tire argument pour poser le Sculptura comme un manifeste contre l’Encyclopédie, on attendrait que soit documentée plus précisément la ligne de fracture sinon idéologique du moins méthodique entre les deux parties. Faut-il envisager un clivage entre le syncrétisme de Doissin et l’éclectisme revendiqué par Diderot ? Doissin capitalise-t-il les références instituées quand l’équipe de D’Alembert cherche avant tout à en tester la validité et à en démontrer la fragilité ? Ce « cheval de bataille » qu’est la poésie latine, technique et scientifique, entend-il décrédibiliser le projet par trop démocratique d’une diffusion en langue vulgaire de tous les savoirs ? À travers l’identification d’un clivage intellectuel essentiel pour les années 1750-1770, A. Magnien initie ainsi une réflexion sur la résistance jésuite au courant d’opinion qui conduira à la décision royale d’interdire la Compagnie en 1763-64 – qu’il s’agirait d’amplifier.

          Amplifier et contextualiser le propos est une attente du lecteur attentif de ce volume, qui reconnaîtra la très grande qualité d’un article comme celui de Chiara Savettieri (« Modes musicaux et peinture entre la fin du XVIII^e et le début du XIX^e siècle : une remise en question de la mimésis ? », p. 265-281) tout en admettant qu’il reste un peu sur sa faim. L’étude, qui replace la théorie des modes musicaux dans le cadre du débat souche que fut celui de la mimésis, s’appuie sur une solide connaissance de l’ancienne théorie musicale et de la théorie de l’art. Cette érudition permet à C. Savettieri de proposer un état de la question assez complet assorti d’une synthèse problématique valable pour l’Europe moderne (XVI^e-XVIII^e siècles) et auquel il ne manque, relativement à la question des relations entre musique et couleur, que la référence essentielle à l’ouvrage d’U. Boskamp, Primärfarben und Farbharmonie. Farbe in der französischen Naturwissenschaft, Kunstliteratur und Malerei des 18. Jahrhunderts (Weimar, 2009).

          L’histoire de ce paradigme qu’ont peut-être constitué les modes musicaux pour la peinture s’en trouve enrichie par la réévaluation d’une source aussi essentielle que le Traité complet de peinture de J.-N. Paillot de Montabert (9 vol., Paris, 1829), dont il est montré ici qu’il doit nombre de ses idées aux Principes abrégés de la peinture de M.-F. Dutens (1^e éd. 1779) de même que le plus célèbre D. Sutter, dans La Philosophie des Beaux-Arts appliquée à la peinture (Paris, 1858), a lui-même emprunté ses points de vue percutants sur les modes picturaux à Paillot. Bref l’étude est dynamique et très bien menée pour un sujet rarement limpide. Toutefois, on pourra penser que cette reconstitution subtile de l’histoire des relations entre la peinture et un système de prescription musicale tenu pour une véritable science exigeait que l’on reconsidère l’impact de celui-ci sur celle-là. D’autant plus qu’au sein de la bibliographie consultée par l’auteur, par exemple le collectif Claude-Nicolas Ledoux et le livre d’architecture / Etienne-Louis Boullée et l’utopie de l’art (Paris, 2006) – on trouve des propositions en ce sens qui auraient pu faire l’objet d’un renvoi.

          La double maîtrise de l’histoire de la théorie de l’art et de l’histoire de la théorie musicale se déploie aussi dans la contribution de Marie-Pauline Martin (« Déduire du sentiment musical un nouveau système des Beaux-arts : Mirabeau spectateur d’une symphonie de Raimondi (1777) », p. 283-297), dont le passionnant ouvrage consacré à Rousseau a fait l’objet d’une recension ici-même (http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1619). C’est à la définition de la position critique de Mirabeau que travaille l’auteur dans ce volume, en déplaçant la question de la relation esthétique dans l’ordre de la musique et dans le genre de la symphonie, qui tinrent peut-être au XVIII^e siècle une place bien plus considérable que la peinture dans la vie socio-culturelle. C’est la raison pour laquelle cet article est essentiel : il rééquilibre un ensemble majoritairement dévolu à la pensée des arts du dessin, quand ceux-ci ont souvent hérité des arts du théâtre et de la musique tout ou partie de leurs système critique.

          De fait, l’étude qui est proposée ici de l’opuscule intitulé Le lecteur y mettra le titre (Londres, 1777), critique que le jeune comte de Mirabeau proposa de la symphonie d’Ignazio Raimondi Les Aventures de Télémaque jouée à Amsterdam la même année, est exemplaire à tous égards. Au-delà du « billet d’humeur » prenant place au sein de la polémique musicale toujours très soutenue au XVIII^e siècle, le texte doit être signalé comme « une réflexion sérieuse et méthodique sur les opérations du jugement de goût. La discussion ne s’opère plus ici à l’aune de règles a priori, données comme présupposées d’une réflexion théorique sur les arts, mais à partir de l’examen d’une œuvre musicale dont Mirabeau fait lui-même l’expérience. » (p. 284)

          C’est bien sûr l’occasion pour Mirabeau de définir le statut du « véritable » critique (p. 286-288) et de réévaluer les droits et prescriptions du sentiment, condition d’un « véritable système, ambitieux et unifié, prescrivant une échelle de valeurs, une gradation des sensations et une hiérarchie des arts, dont la musique fournit la clé. » (p. 290) Si M.-P. Martin poursuit ainsi sa réflexion sur la valeur prescriptive de la musique pour les Beaux-arts au XVIII^e siècle, on ne pourra qu’admirer le choix qu’elle fait d’une source critique qui, très éloignée de l’univers du Salon, semble toutefois empreinte de ses modes analytiques et de sa culture, comme l’atteste cette affirmation de Mirabeau : « Les amateurs de peinture, après avoir regardé un tableau, raisonnent sur le dessin, l’ordonnance, le coloris, tandis que les vrais amateurs de la musique s’abandonnent entièrement aux sensations qu’elle élève en eux, sans raisonner sur l’objet déterminé de ces sensations. » (cit. p. 289)

          Les sensations règnent sur la conception critique de la fin des années 1770, et c’est en grande partie à cause de la fortune qu’a connu l’Essay on Human Understanding (1690) de John Locke, dont les idées furent relayées et développées par Condillac à partir de 1754. Mais si le sensualisme ou sensationnisme a réuni les auteurs des deux côtés de la Manche dans une pensée commune, des clivages, tensions ou incompréhensions animèrent aussi le vis-à-vis franco-anglais. La section qui lui est consacrée (Les théoriciens français face aux auteurs anglais) s’ouvre avec un brillant essai de Jan Blanc (« La réception française des théories de Joshua Reynolds (1787-1792) », p. 301-328). Plutôt que de se faire historien des idées, des théories ou de la critique, l’historien d’art qu’est Jan Blanc met son analyse de celles-ci au service des œuvres d’art, ce dont nous le remercions tant cette attitude devient rare.

          Il en va ainsi de l’histoire de la réception française des théories de Joshua Reynolds, s’opérant en grande partie par l’intégration plus ou moins cavalière des discourses prononcés à la Royal Academy dans le Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure de Watelet et Lévesque publié dans le cadre de la vaste Encyclopédie Méthodique éditée par Ch.-J. Panckoucke (1790), via l’édition Moutard de 1787 (Discours prononcés à l’Académie royale de peinture de Londres, par M. Josué Reynolds...). Cette histoire des fortunes d’un texte est l’occasion d’explorer des carrières – celles d’Hendrik Jansen, de Pierre Charles Lévesque et d’Antoine Renou – qui déterminent la place et l’influence des parties prenantes dans le fonctionnement des institutions : comment vont-ils instrumentaliser la traduction des Discourses de Reynolds en regard de la crise institutionnelle de la fin des années 1770 ? Plus passionnante encore : « cette instrumentalisation française des textes de Reynolds touche aussi les enjeux théoriques de la pratique artistique et notamment ceux qui concernent l’imitation de la nature. » (p. 306) En effet, la langue libérale de Reynolds produit des notions et concepts (comme le composite style) qui ne sont pas sans poser de délicats problèmes aux théoriciens français. Au XVIII^e siècle, n’en déplaise aux admirateurs de Cicéron, l’éclectisme n’est en aucun cas une théorie dominante ou officielle en matière d’art, de même que le mélange des genres prôné par le peintre anglais s’oppose à la poétique de l’unité et de l’accord qu’a contribué à faire prévaloir l’Académie de Peinture et Sculpture depuis 1648.

          J. Blanc montre comment de véritables clivages stylistiques (p. 306-313) émanent de ces questions de traduction d’une source certes problématique pour la tradition française mais dont il n’était pas envisageable de se passer dans le cadre de l’Encyclopédie méthodique. Cela semble évident en regard de la statistique de la présence intertextuelle de Reynolds dans le Dictionnaire de Watelet et Lévesque établie en annexe (p. 321-322). D’ailleurs, l’auteur propose en conclusion une analyse particulièrement pertinente des relations qui se tissent entre le texte prescripteur un peu trafiqué et la pratique plus informée que savante de la peinture sous la houlette des trois éditeurs ici étudiés : « Si les positions théoriques de Lévesque et de Renou ne peuvent être réduites à des esthétiques du contenu, il est clair, toutefois, qu’elles contribuent à définir une « conception » ou une « pensée » de l’art qui commence progressivement à échapper au seul règne du pinceau [...] ». Un règne qui est aussi, ajouterons-nous, celui de la théorie issue d’un temps où le savoir s’identifie avec la pratique et avec la critique. Tout l’intérêt de la contribution de J. Blanc est de montrer comment cet ordre supra-institutionnel s’écroule entre 1760 et 1780, sous les coups presque non intentionnels d’entreprises internationales de librairie qui introduisent mécaniquement, par le biais des traductions, les principes d’un chaos institutionnel et stylistique pérenne.

          À la lecture de la contribution de Chiara Stefani (« L’esthétique du pittoresque : points de repère pour la naissance d’un nouveau langage sur l’art », p. 331-345), on en vient d’ailleurs à penser que le dérèglement et l’ébranlement des protocoles théoriques est une des règles partagées de la pensée de l’art de la seconde moitié du XVIII^e siècle. Reprenant avec courage le dossier du pittoresque, présenté depuis l’article de N. Pevsner (« The Genesis of the Picturesque », Architectural Review, 1944) comme un concept largement généré par la pensée anglaise de l’art, l’auteur confronte les différentes acceptions qui en ont été données par les théoriciens d’art depuis l’emploi de la locution alla pittoresca par G. Vasari en 1550 jusqu’à des sources tardives comme le Dictionnaire Universel de la langue française de P. C. Boiste (1834). Certes, la contribution des auteurs anglais, par exemple les Trois Essais de William Gilpin (1792), l’Essay on the Picturesque d’U. Prince (1794) ou encore The Landscape de R. P. Knight (1794) étudiés ici en détail, est essentielle dans l’habilitation esthétique de cet adjectif substantivé en ce qu’elle rompt avec la tradition qui en faisait  « un concept métaphysique absolu, comme l’a été le beau » pour l’articuler sur un mode sensitif avec les « facultés visuelles de l’observateur. » (p. 336)

          C. Stefani ne néglige pas, dans chacune des transformations et indexations sémantiques du pittorresque qu’elle répertorie entre le début du XVIII^e siècle et le milieu du siècle suivant, le rôle du dialogue théorique qui s’instaure avec les autres traditions nationales : celles auxquelles ressortissent notamment Le Grand Livre des Peintres de G. De Lairesse (1707- c’est l’édition française de 1787 qui est ici citée), les Réflexions sur la Peinture de L. Von Hagedorn (1762), la célèbre Promenade de Vernet du Salon de 1767 de Diderot, le traité de L. De Girardin De la composition des paysages (1777), la notice « Paysage » de l’Encyclopédie méthodique (1788), jusqu’à la « Lettre sur le paysage en peinture » de Chateaubriand (1795). Dans cette remarquable étude lexicographique, qui aurait encore gagné à éviter les effets de grand écart chronologique à répétition, apparaît bien le mode de formation syncrétique d’une notion que chacun désire s’approprier, peintres, théoriciens, voyageurs, critiques et jardiniers la réinvestissant de leurs savoirs et sensibilités propres, peut-être parce que « les principes auxquels l’esthétique du pittoresque reste débitrice sont encore ceux du classicisme, avec lesquels la culture occidentale a continué à plusieurs reprises, au fil des siècles, à régler ses comptes. » (p.342) Peut-être aussi parce que le pittoresque a quitté le régime de la terminologie théorique pour s’auto-générer en tant qu’esthétique, ce qui permettait, de fait, une appropriation unilatérale de son potentiel sémantique.

          La contribution de Tomas Macsotay (« Offering a Hermeneutics for Painted Landscapes : Diderot’s View of Joseph Vernet as a Sublime Painter », p. 347-364) vient clore cette riche subdivision consacrée à la circulation des idées entre France et Angleterre par une reconsidération utile de l’inspiration philosophique de Diderot critique. Non sans rendre hommage aux travaux essentiels de Gita May (1960) relatifs à la lecture attentive par Diderot du célèbre essai d’Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), T. Macsotay teste la pertinence d’une adoption par le critique de la conception burkienne du sublime dans la rédaction des intermèdes que forment, dans son compte rendu du Salon de 1767, la célèbre promenade Vernet, balade imaginaire du critique dans le paysage de sept tableaux de Vernet. Forclose dans le schéma d’une réception générale de la pensée sensualiste anglaise qui culminerait avec la publication de l’essai de Burke, l’interprétation burkienne du sublime de Diderot négligerait bien des modalités spécifiques de la conception et de la réception du texte, à commencer par certains de ses éminents antécédents, comme les non moins sensualistes Réflexions critiques sur la poésie et la peinture de l’abbé du Bos.

          L’étude stylistique et lexicale des promenades, et l’articulation du sentiment du sublime qu’elles mettent en scène avec la tradition rhétorique issue de Longin (Traité du sublime selon la traduction Boileau), relayée par Silvain (1732) et rendue présente dans la théorie académique française par Roger de Piles ou les Coypel, montrent la dépendance des promenades à l’endroit des autres traditions du sublime antérieures à Burke. Mieux encore, c’est l’idée-même du sublime burkien dont l’étude approfondie du texte de Diderot révèle l’absence : « An attentive reading will reveal that much of the text consists of a tissue of binary oppositions of different sorts – some, like the opposition between "faire" and "idéal", implemented throughout, others less so. The incongruity between the imitative limits of painting and the sensorial experience of the abyss, so central to Burke, is neither disavowed nor affirmed by Diderot. » (p. 349)

          Étant donné l’emploi conséquent qui est fait des sources philosophiques dans l’interprétation de l’art du XVIII^e siècle, pareille mise au point se révèle nécessaire et rappelle à chacun la nécessité de tester d’une manière hyper-critique les analogies qui fondent inspirations et transferts supposés. Dans un cas comme celui qu’étudie T. Macsotay, il ne faut pas refuser de voir que le philosophe anglais avait une vision – et une estime – de la peinture en tout point opposée à celle qui régnait dans les milieux littéraires parisiens (p. 362). Aussi, plutôt que de s’obstiner à l’instituer en matériau herméneutique pour la promenade Vernet et, partant, pour le paysage français de la seconde moitié du XVIII^e siècle, paraît-il méthodologiquement plus convaincant d’analyser les adaptations de ses idées (« adaptative strategies ») dans le champ plus vaste de la tradition rhétorique du sublime.

          Particulièrement riche, la présente subdivision communique directement avec la suivante (La réception allemande des discours français), qui explore le passionnant différentiel des points de vue qui se cristallise au XVIII^e siècle entre la France et l’Allemagne. La contribution de Roland Recht (« Falconet, Diderot, Goethe. Le débat sur la nature et sur le discours autorisé », p. 369-381) montre comment les points de vue d’un Falconet, relatifs au débat interrogeant la légitimité de l’énonciateur du discours critique, sont reçus et reformulés par Goethe, avec ou sans la médiation de ce que celui-ci a pu lire de Diderot sur la question. Rappelant que la lutte de Falconet contre l’argument d’autorité et contre l’autorité des Anciens est omniprésente dans les écrits du sculpteur, R. Recht indique qu’elle s’appuie sur une connaissance précise de l’esthétique du sentiment de Du Bos, qui « peut être considéré comme le premier à avoir non seulement contesté la compétence des gens de métier lorsqu’il s’agit de parler d’art – "ainsi les gens du métier juge mal en général" –, mais à la supplanter par le jugement public. » (p. 369)

          Si l’importance de Du Bos en tant que phare d’une pensée pré-esthétique de l’art est une fois de plus renseignée, elle est ici particulièrement bien venue, dans la mesure où la réflexion développée par Diderot et Falconet dans leur correspondance (Le pour et le contre) se place bien souvent sous le signe du « toucher » et du « plaire » dubosiens. Ils reformulent ainsi, dans l’ordre de l’action, cet impératif du naturel qui est le fil directeur des Observations sur la statue de Marc Aurèle que Falconet rédige en 1771 (ed. Oeuvres, 1787, III). Comme l’explique R. Recht, l’ouvrage « se donne deux objectifs : celui de répondre aux critiques qui ont été formulées à propos de son modèle pour la statue de Pierre le Grand, et une attaque contre les "littérateurs" qui prétendent parler d’art. » (p. 370) S’initie ainsi – ou renaît ? –, notamment avec Winckelmann, un débat qui mêle l’intuition de la nature dont dispose l’artiste et l’impossibilité conséquente pour l’observateur littéraire, qui est privé de « la connaissance pratique d’un artiste », de saisir « tout ce que la nature permet que nous fassions parfaitement bien » (cit. p. 371). Et Falconet d’ironiser : « Nous faisons des tableaux, des statues, des édifices, mais nous n’avons pas encore fait l’art de les voir. » (idem)? À l’égard de ce débat, la position de Diderot présente d’inévitables variations sur lesquelles revient un Goethe soucieux d’établir, hors du cadre empirique dont les Français abusent, un principe de l’œuvre d’art véritable. Serait-ce l’harmonie, paradigme susceptible d’assembler les pensées de l’art et de la musique ainsi que la méditation mathématique, avec laquelle la contribution redéfinit son objet avant de se clore ?

          La contribution de R. Recht  rappelle que l’étude de la relation franco-allemande, qui n’a sans doute pas permis d’obtenir, en histoire de l’art, les résultats qu’il paraissait légitime d’espérer quand fut créé le Deutsches Forum fûr Kunstgeschichte de Paris, ne peut en aucun cas se passer d’une documentation esthétique approfondie. Croire que la pensée allemande de l’art ne fait que reformuler avec un vocabulaire spécifique des conceptions présentes dans la critique française est un leurre que cultivent les chercheurs paresseux, au risque d’ignorer les véritables relations et clivages entre les deux cultures. Nicolas Rialland en propose lui aussi une éclatante démonstration (« Le discours poétique en France à l’épreuve de sa critique par Lessing : l’exemple de la fable », p. 383-400), en soulignant combien est peu complaisant le regard que porte Lessing sur la tradition poétique française. Ici, ce n’est pas simplement l’exigence un peu hystérique du critique qui est en jeu mais la subtilité analytique sur laquelle repose son exigence.

          En quête d’une « essence de la Fable », Lessing revient notamment sur le beau schéma positif d’un « progrès successif [de la Fable] d’Esope à La Fontaine en passant pas Phèdre », qui se serait accompli « grâce à la beauté des ornements (versification, images, etc.) dont chacun a su parer un genre à l’origine trop sec. » (p. 394-395) On reconnaît ici les arguments normatifs de la pédagogie traditionnelle française, que Lessing récuse entièrement, lorsqu’il considère que « La Fontaine est le stade ultime de la défiguration du genre, qui avait déjà commencé avec Phèdre » (p. 395). Reconsidérant les arguments de La Motte et de Batteux, qui regrette trop de simplicité et de naturel chez Esope, Lessing en vient à la conclusion dynamique que c’est « précisément parce qu’il ne les orne pas que les fables d’Esope sont bonnes, et resteront toujours meilleures que toutes les fables de La Fontaine. » (idem). Au-delà de la montée en puissance d’un franc sentiment de mépris que l’on ressent bien à la lecture d’un Lessing déçu par la politique d’auto-célébration des Français, la démonstration atteste la plasticité qu’acquièrent l’argument esthétique et la théorie de l’écriture poétique à la fin du XVIII^e siècle, appuyée par d’importantes transformations dans le statut de l’effet poétique et de l’énonciateur sur lesquelles N. Rialland revient en conclusion (p. 396-397).

          Comme c’est bien souvent le cas dans ce recueil, la question du jugement de goût, longtemps traitée en France dans le cadre de chaires dites de « philosophie esthétique », resurgit avec la subdivision suivante (Jugement de goût et philosophie esthétique), qui n’est pas sans déconcerter par sa composition. En effet, n’aurait-il pas été nécessaire de consacrer une seule et même subdivision à Diderot, en associant les contributions déjà commentées de Z. Hakim, T. Macsotay et R. Recht à celle de Gilda Bouchat (« Diderot et la question du goût », p. 405-420) ? Bien sûr, nous avons conscience du fait que les thématiques abordées sont diverses, mais Diderot ne doit-il pas être considéré pour autant comme un véritable système problématique, prégnant voire asphyxiant, objet d’un culte un peu pesant et bien rarement d’une étude critique ? De fait, l’isoler, c’eut été aussi le mettre à distance, en plus de fournir l’occasion (inexploitée ici) de faire le point sur l’état bibliographique de la question. Un peu plus scrupuleuse en cela que la contribution de Zeina Kakim, celle de G. Bouchat a bien des qualités, mais elle est un peu perdue dans ce volume, d’autant plus que son généralisme philosophique s’accorde mal avec la précision lexicale des contributions d’Elisabeth Lavezzi et d’Elisabeth Décultot qui la suivent immédiatement.

          La question qui est ici posée de façon centrale est pourtant loin d’échapper aux mutations de la pensée de l’art au XVIII^e siècle : « Comment comprendre cette substitution du terme "beau" au terme "goût" » dans la réflexion du Diderot qui ne s’adonne pas encore à la critique d’art ? (p. 413) « Si ce n’est par le fait que le goût est encore plus indéfinissable que le beau ? Le goût, "inconstant et capricieux" » comme le désigne Diderot dans une missive à Mlle de La Chaux datée de mai 1751, « ne serait-il pas un point de départ fiable pour théoriser l’expérience esthétique ? » (idem) Posant avec une grande clarté le problème qu’elle entend étudier, l’auteur ne s’interdit d’ailleurs pas d’entraver sa propre démonstration en rappelant l’une des célèbres affirmations interrogatives de Diderot : « Mais que signifient tous ces principes, si le goût est une chose de caprice, et s’il n’y a aucune règle éternelle, immuable, du beau ? » (idem) L’auteur n’a pas l’insolence d’envisager que Diderot a élaboré son esthétique empirique – sa critique – sur la fragilité épistémologique de ces deux notions, renvoyant dos à dos, comme il appréciait tant le faire, normes du langage et présupposés de la pensée.

          G. Bouchat envisage plutôt le problème de l’indéfinition conceptuelle du beau et du goût comme une détermination dialectique de la critique salonnière de Diderot : « Il y a donc bien une expérience sensible, ou, plus précisément, érotique, dans le rapport que la critique entretient avec l’œuvre : il s’agit de connaître la couleur et d’acquérir le sentiment intime de la chair. Mais celle-ci ne suffit pas. Elle se voit nécessairement doublée d’une dimension intelligible : il s’agit de com-prendre [sic], de prendre à soi la "finesse du dessin" et la "vérité de la nature", de concevoir la lumière et les ombres. Ces deux dimensions essentielles du rapport critique aux beaux-arts concourent à un geste de co-création de l’œuvre, voire de re-création de l’œuvre » (p. 417-418). Il va de soi que nous souscrivons entièrement à cette analyse, bien que nous soyons dans la nécessité de regretter que cette indexation de l’action critique de Diderot sur le mode co-créatif de l’implication du corps constitue l’un des argumentaires centraux du collectif Le Corésus et Callirhoé de Fragonard (2007), cité plus haut à propos de l’article de Z. Hakim.

          La contribution d’Elisabeth Lavezzi (« Esthétique et peinture selon les articles de J. G. Sulzer (1720-1779) dans le Supplément (1776-1777) de l’Encyclopédie », p. 423-436) relève d’un positionnement très différent. Comme de nombreux chercheurs formés dans l’ambiance interdisciplinaire de l’histoire des théories de l’art, E. Lavezzi n’est en effet pas insensible à la question des chaînons manquants ou négligés de la tradition esthétique. Si, comme elle le rappelle dans son introduction, l’Allgemeine Theorie der schönen Künste (1771-1774) de Johann Georg Sulzer « n’a pas manqué d’être étudié » (p. 423) – et nous la remercions pour le bel état de la question qu’elle en propose –, cela n’a pas été sans ouvrir un nouveau champ d’investigation, plus génétique que théorique, lequel s’intéresse aux problèmes sémantiques générés par la traduction d’un texte à succès – nous renvoyons bien sûr à la contribution de J. Blanc qui étudie notamment les Discourses de Reynolds de ce point de vue. C’est dans le contexte de cette redécouverte des manuscrits de Sulzer qu’E. Lavezzi approfondit son analyse de certains des articles forgés par les éditeurs du Supplément de l’Encyclopédie (1776-1777), lesquels ont lestement pioché dans la somme de Sulzer : sont ici étudiés de façon approfondie les articles Beaux-Arts, Esthétique, Allégorie en peinture et plus rapidement évoqués : Carnation, Clair-obscur, Coloris, Couleur, Couleur locales, Ensemble et Expression.

          C’est l’occasion pour l’auteur de rappeler l’un des cadres essentiels sur lequel s’appuie la problématique du volume : « Discipline sinon totalement inconnue, du moins méconnue en France, l’esthétique y fait son entrée non dans un discours ou un traité qui respecterait un ordre d’exposition destiné à aider le lecteur, mais, un peu à l’image du dictionnaire qu’est l’Allgemeine Theorie, sous la forme d’articles dispersés classés par ordre alphabétique mais mêlés à de nombreux autres. » (p. 423) Et l’auteur de recréer les condition d’une simulation de lecture qui nous ravit : « Selon toute vraisemblance, le lecteur intéressé par le domaine des arts a dû d’abord lire, non sans étonnement, l’article Beaux-Arts, situé lui-même dans l’article Art, et, de là, se déplacer, grâce au renvoi, à l’article Esthétique, mot nouveau à découvrir. » (idem) Cette façon de reconsidérer l’accès aux donnés fondamentaux de la définition de l’art au XVIII^e siècle induit une conception renouvelée du sujet, qui peut être désormais pensé comme dépendant d’un réseau d’informations disponibles ou non, ou partiellement accessibles. L’effet deus ex machina de la publication de l’Aesthetica de Baumgarten et le faux problème de sa diffusion peuvent être reversés dans le vortex qui mêle de façon circulaire les traductions aussi utiles qu’incertaines, consultées par tous, à de grandes éditions reliées en vélin que bien peu lurent.

          De fait, l’étude des généalogies de pensée, des communautés théoriques et des partitions idéologiques s’en trouve enrichie. E. Lavezzi peut ainsi établir que la conception que Diderot et d’Alembert se font des Beaux-Arts, ou de l’imagination créatrice, est très différente de celle que propose Sulzer en 1771. Le point de vue de ce dernier, qui attribue aux arts la fonction d’embellir, est d’ailleurs proche de celle que se faisait le Grand Siècle, quand les deux éditeurs de l’Encyclopédie les rapportent plutôt à la satisfaction cognitive qu’induisent la création et l’imitation. À cet égard, l’auteur peut d’ailleurs s’interroger : « À considérer le terme de "supplément", qui signifie, selon l’Encyclopédie elle-même, "addition faite pour suppléer à ce qui manquait à un livre", la "philosophie des Beaux-Arts" qu’est l’esthétique selon Sulzer n’est-elle pas partiellement ce qui manquait à l’"imparfaite partie philosophique des Beaux-Arts", signalée par d’Alembert ? » (p. 434) On peut aussi se demander dans quelle mesure le Supplément ne vient pas conforter une méthode d’exploration lexicographique de la relation esthétique, recherchant alors dans l’addition de fragments d’origines diverses une voie tout autre que celles du Beau transcendantal ou de l’immanence du goût.

          À l’origine de très nombreux chantiers de renouvellement des questions interdisciplinaires liées à l’histoire de l’art et à l’esthétique, Elisabeth Décultot a notamment travaillé sur les manuscrits de Sulzer cités plus haut. Sa contribution (« A-t-on besoin de l’esthétique ? Enquête sur la réception française d’une nouvelle science allemande entre 1750 et 1815 », p. 439-454) prolonge et complète celle d’E. Lavezzi, en même temps qu’elle démontre que des apports essentiels à l’état de questions posées depuis plus de deux siècles dépendent avant tout d’un positionnement méthodique rigoureux, qu’elle explicite clairement : « L’étude de la réception française de l’esthétique allemande exige des outils historiographiques appropriés. Elle oblige tout d’abord à penser les phases de non-réception, ou tout du moins les périodes de réception très limitée, comme étant aussi des phases signifiantes pour ce qui est du commerce intellectuel. L’absence de contact est aussi une figure du contact. » (p. 451) En outre, discuter de l’incompréhension française des questions esthétiques ou du refus dans lequel certains intellectuels français s’obstinèrent à l’endroit de l’esthétique kantienne, est absurde tant que n’ont pas été établies les possibilités de rencontre et d’adoption des principes fondamentaux de l’esthétique. Ecrire cette histoire implique de reconnaître l’origine allemande de l’esthétique – c’est-à-dire de se positionner en amont de la reconnaissance par le XX^e siècle de sa vocation universelle.

          À cet égard, la contribution d’E. Décultot satisfait pleinement l’attente du chercheur qu’embarrassent de menues questions. Par exemple : au-delà de l’Aesthetica de Baumgarten, que penser de la réception des Méditations philosophiques sur quelques aspects de l’essence du poème publiées en 1735 ? Y trouvait-on des conceptions proches de celles que présente l’Aesthetica ? Et quelle relation peut-on envisager entre celle-ci et la Critique de la faculté de juger ? Quel rôle joue un critique comme Schlegel ou un poète comme Schelling dans la diffusion de ce qui était tenu pour une science, dans le contexte de l’analogie gœthéenne entre science et poésie ? Bien d’autres questions sont ici posées, comme l’opposition des Idéologues français à l’esthétique allemande (p. 444-445) – signe assez net d’une sectarisation de la question à l’horizon 1800. L’auteur revient aussi sur le cadre général de transmission que constitue alors la traduction, souvent à fin de complément d’ouvrages collectifs (p. 444-446), et sur des clivages qui ont surgi ou se sont renforcés dans le contexte de l’adoption française de l’esthétique d’outre-Rhin, notamment celui de l’artiste et du philosophe (p. 446-448).

          Celui-ci n’est pas sans lien organique avec l’opposition de la théorie empirique du beau à l’esthétique : « En introduction à son Dictionnaire des Beaux-Arts, Aubin-Louis Millin explique que c’est à l’artiste, c’est-à-dire au praticien des arts, que s’adresse en premier lieu son ouvrage. D’un point de vue méthodologique, cette référence à la nécessaire empiricité de toute théorie de l’art se traduit par un motif central : la prédilection pour la méthode inductive. La seule théorie qui ait légitimité est celle qui part de l’exemple pour aller au principe. » (p. 448) À la lumière des exemples proposés, c’est toute la tradition anti-esthétique française du XIX^e siècle qui dévoile la force de ses faiblesses et de ses principes en même temps qu’elle s’articule avec les positions éclairées des encyclopédistes. Et la critique ne manquera pas d’être sollicitée au titre du bon sens et du refus de l’esprit de système pour discréditer l’esthétique naissante, jusque sous la plume de Madame de Staël : « La description animée des chefs-d’œuvre donne bien plus d’intérêt à la critique que les idées générales qui planent sur tous les sujets sans en caractériser aucun.  » (cit. p. 450)

          La section suivante nous ramène en Italie et impose un ordre de pensée bien différent de celui de l’esthétique : celui de la pratique. Disons-le : ce que recouvre son titre (Un passé non historicisé) mériterait une publication à part entière, tant est récente la conscience dont nous disposons aujourd’hui de la progressive élaboration de l’histoire de l’art en tant que discipline propre de pensée. Et c’est bien cette question de l’incapacité – ou de la faible volonté – des élites artistiques de la fin du XVIII^e siècle d’inscrire les œuvres de l’époque moderne dans un continuum génétique et contextualisé que soulève Sabine Frommel (« Entre stratégie professionnelle et théorie de l’architecture : les recueils "italiens" de Charles Percier et Pierre François Léonard Fontaine », p. 459-485). Son étude porte spécifiquement sur les attendus des deux recueils d’architecture que publièrent Charles Percier et Pierre François Léonard Fontaine sous le Directoire et l’Empire, Palais de Rome. Palais, Maisons et autres édifices modernes dessinés à Rome (1798) et Villas de Rome. Choix des plus célèbres maisons de plaisance de Rome et de ses environs (1809). Si l’édition qu’a proposée J.-Ph. Garric des Palais de Rome (Mardaga, 2008) a établi les conditions politiques et les modalités de leur fabrication (voir. n. 7 p. 481), la question des finalités professionnelles et théoriques de pareille entreprise reste posée, au-delà de l’espoir d’un revenu pécuniaire (qu’il ne faut pourtant pas exclure) ou tout simplement de la satisfaction d’une légitime attente académique : celle de rendre profitable à l’institution académique le séjour à Rome d’un Percier grand Prix de 1786 ou simplement hébergé, dans le cas de Fontaine, second Prix de 1785, qui rejoint son acolyte au Palazzo Mancini.

          S. Frommel étudie en détail le contexte culturel romain des années 1785-1790 (p. 460-462) ainsi que le nouveau climat politique français (p. 462-464) dans lequel va prendre place l’édition des Palais de Rome. C’est l’occasion de montrer que le vieil argument consistant à faire architecturalement de Paris une nouvelle Rome, à l’appui d’une transplantation des modèles les plus admirés, n’est pas totalement éculé vers 1790 (voir notamment p. 463). Toutefois, l’appareil critique et son répertoire référentiel (Vasari, Condivi, Bellori, Baldinucci et Bottari) ne favorise pas l’interprétation historique, « peu cohérente » selon l’auteur (p. 465). À l’encontre d’un Milizia à la lecture duquel ils se sont pourtant formés, les deux architectes font preuve de trop de complaisance, conservant à Florence le rôle d’inspirateur historique, reprenant le principe d’une lecture anachronique de l’architecture (notamment vénitienne) du Quattrocento « qui annonce déjà la renaissance du bon goût » (cit. p. 465). Prime est faite à cette continuité qui sauve tout ou partie de l’art d’avant Bramante tout autant que des édifices construits après la mort de Michel-Ange – esprit de continuité qui souligne combien Maderno est proche de la quête architecturale française et qui incite à corriger les excès des œuvres de Borromini attribuées à l’occasion à Bernin.

          Parmi les quelques critiques radicales, S. Frommel évoque celle du Palazzo Pamphili sur la Piazza Navone par Carlo Rainaldi, dont les élévations « présentent à peu près tous les abus dont l’art étoit alors entaché » (cit. p. 469) – jugement qu’il faudrait rapprocher de ceux que l’on trouve dans la littérature périégétique illustrée afin d’en identifier exactement l’origine (pour Rome voir notamment : J.-C. Sow, « L’architecture italienne dans la gravure française d’illustration au XVIII^e siècle : une critique par image », Imaginaire et création artistique à Paris sous L’Ancien Régime, Paris, 1998). De nombreux exemples (Palazzi Valle et Farnese, Ville Albani, Aldobrandini et Sachetti) sont ici approfondis, à l’appui d’une illustration d’une richesse rare dans l’ouvrage, ce qui suffit à rendre l’approche captivante, tant les mises en scène d’architectures romaines que proposent Percier et Fontaine sont soignées – pensées oserait-on écrire, si l’on ne craignait pas de devoir reprocher immédiatement à l’auteur de n’être pas revenu sur la fabrique et le potentiel iconologique de ces images, que gouverne bien souvent une perspective irréprochable. À ce titre, il n’est pas interdit de penser que les deux recueils étaient aussi destinés à intégrer les bibliothèques des peintres (on songe aux fonds d’architecture proches en conception d’un Fleury-Richard), mais aussi des ingénieurs et des voyageurs, tout autant que celles des architectes.

          L’idée d’exhumer de pareils recueils une partie de la contribution des architectes du XVIII^e siècle à la pensée de l’art est donc largement justifiée, même si la conclusion de S. Frommel est un peu décevante : les deux architectes n’auraient pas réussi à poser les bases d’une vraie théorie ; leurs recueils ne feraient que renouer avec des impératifs proposés par Serlio dans les années 1540 ; et les façades de la rue de Rivoli, pour s’inspirer vaguement de la paroi dépouillée de certains palais du cinquecento, seraient plus nettement dépendantes du jeu de travées des places royales françaises du XVII^e siècle (voir. Ill. 14 p. 478 & p. 479). C’est sans doute le cas, mais il est difficile d’en tirer argument pour invalider le rayonnement des recueils de Percier et Fontaine, qui mériteraient bien d’autres éclairages, à commencer par le sentiment particulier qui reliait les Français à la Villa Médicis (absente de la contribution), dès avant le transfert en ses murs de l’Académie de France par Bonaparte.

          Que l’apport spécifiquement italien aux mutations de la pensée de l’art dans la seconde moitié du XVIII^e siècle reste relativement absent de ce recueil est peut-être en lien avec le fait que certains de ses spécialistes, par exemple Elisa Debenedetti, se soient concentrés sur l’apport français, à notre avis surreprésenté. Il n’en reste pas moins que la contribution que le professeur Debenedetti consacre à Pierre-Adrien Pâris (« Gli ultimi anni francesi du Pierre Adrien Pâris (1817-1819) e un possibile "libro di modelli" », p. 487-507) s’articule parfaitement avec la problématique de la complexe historicisation du passé architectural soulevée par S. Frommel. Bien connue par les publications que lui a consacrées Pierre Pinon, la carrière de Pâris est marquée par quatre séjours en Italie, le premier accompli grâce à la protection du marquis de Marigny, obtenue par son maître Louis-François Trouard, lequel lui permit d’être pensionné à l’Académie de France à Rome (1771-1774) ; le second en 1783-1784 en compagnie du même Trouard ; le troisième de 1806 à 1809, durant lequel il assura le directorat par intérim de l’Académie de France et mit en caisse les antiquités de la Villa Borghèse pour le compte de Napoléon ; et le quatrième, de 1810 à 1817, lors duquel il fut notamment responsable des fouilles du Colisée.

          L’enquête ici menée concerne les mois qui séparent son retour à Besançon le 30 avril 1817 de sa mort le 1er août 1819 : c’est alors que l’architecte semble avoir reconsidéré l’ensemble du matériel de dessins, relevés et plans collecté en Italie, dans une optique proche de celle qu’avaient diffusée les deux recueils d’architecture de Percier et Fontaine sous le Directoire et l’Empire (voir ci-dessus : Palais de Rome [...], 1798 et Villas de Rome [...], 1809). Plus encore, le choix de palais et maisons qu’a ré-élaboré Pâris au soir de sa vie, dont E. Debenedetti analyse ici une sélection plus représentative que systématique (notamment les Palais du Vatican, la Palazzo di Spagna et le Palazzo Firenze dont l’étude est ici remarquable), est reformulé dans un dessin « semplice et puro » (voir p. 500), en lien direct avec la leçon strictement contemporaine de Raffaele Sterne ou le Précis de Durand (1802) et anticipant largement sur les choix graphiques adoptés dans les Monumenti antichi de Létarouilly (1843). En regard de ce dernier, Pâris incarne toutefois, du point de vue de l’auteur, une nouvelle conscience historique en matière d’architecture, dans la mesure où il est capable d’une véritable distinction historiographique, concentrant notamment son attention sur les édifices de la Renaissance et posant ainsi les fondements critiques de l’historicisme.

          Si les relations entre historicisme et naissance de l’histoire de l’art ne font pas l’objet d’une étude dans cet ouvrage (et c’est bien dommage car ce sujet renseigne directement l’effacement de la théorie de l’art au profit de la culture historique chez les artistes au tournant du siècle), la contribution de Gaëtane Maës (« De la tradition antiquaire à l’histoire de l’art : les "vues" d’artistes vers 1750 selon Dezallier d’Argenville et Descamps », p. 509-526) console quelque peu notre attente. Courte, elle est dense et claire. Son sujet relève par ailleurs de l’une de ces évidences qui n’ont pas été considérées comme telles : en quoi les rédacteurs de vies d’artistes et historiographes du XVIII^e siècle – en l’occurrence Antoine Joseph Dezallier d’Argenville et Jean-Baptiste Descamps – ont-ils contribué à la constitution de l’histoire de l’art comme discipline ? Appuyant son questionnement sur un rigoureux état de la question (il manque toutefois un renvoi aux travaux d’A. Gobet sur Descamps), G. Maës procède avec une méthode qui ne l’est pas moins : priorité est donnée à la présentation des ouvrages qui font l’objet de l’analyse, l’Abrégé de la vie des plus fameux peintres de  Dezallier d’Argenville (1ère éd. 1745) et La vie des peintres Flamands, Allemands et Hollandois de Jean-Baptiste Descamps (1753-1763).

          Une analyse systématique et statistique (voir notamment la fig. 1 : Répartition des notices par écoles de peinture dans l’Abrégé) des notices lui permet de confirmer des tendances connues de l’écriture historiographique du milieu du XVIII^e siècle : par exemple ce « recul de l’Italie » (p. 511-512) qui, rééquilibrant la balance européenne des intérêts artistiques permet d’envisager les écoles sur un mode plus culturel et moins mythographique. Comme on s’en doute, le phénomène est d’ailleurs appuyé par la sur-valorisation des écoles du Nord qu’incarne sans ambiguité le projet éditorial de Descamps. Comme l’écrit G. Maës : « Chez Descamps, la réévaluation à la baisse de l’Italie est plus souterraine, et cependant présente puisqu’elle consiste à éliminer ce pays de son champ d’étude, lequel est consacré au Nord, mais à supprimer également de son texte toutes les références à la littérature artistique italienne, alors qu’il cite amplement les auteurs septentrionaux et français. » (p. 511) À l’exception de cette purge (le terme est de nous) sans doute nécessaire dans un horizon éditorial systématiquement acquis à l’Italie, au moins jusqu’à la traduction par Pingeron de l’Essai sur la peinture et sur l’Académie de France établie à Rome d’Algarotti (1769), les méthodes de Dezallier et Descamps sont en quête d’une forme de documentation artistique objective, qui met de côté la théorie (notamment la balance des parties de la peinture) comme la critique, « qui laisserait la place au seul sentiment » (p. 514). L’idée est de renseigner le lecteur, d’instruire le public, à l’appui d’une chronologie de faits bien identifiés, mais aussi de caractérisations précises de la manière du peintre, qu’appuieront de bonnes comparaisons : selon Descamps, « Les comparaisons sont des lumières qui donnent à l’objet un éclat plus vif. » (idem) D’ailleurs, si le jugement des parties est généralement rejeté, l’« exposition détaillée de toutes les parties du tableau » permet, en un temps privé de reproduction photo-mécanique, d’élaborer des profils stylistiques fiables, que documenteront encore, au-delà de la pratique du livre, la collection patiente des dessins et l’habitude de l’œil.

          Il y a donc bien relativisation de la théorie au bénéfice d’un connoisseurship dont la tendance historienne ne s’est pas encore complètement affirmée. D’ailleurs, tant que la notice règne sur l’écriture artistique, que cette notice concerne un artiste ou une œuvre, il est bien difficile d’envisager une véritable élaboration historiographique. Comme l’a rappelé Paul Veyne, c’est la quête d’une continuité entre des faits classés qui produit le premier état de l’histoire – cette corrélation, le XVIII^e siècle la pratique d’ailleurs très bien, dans sa version diplomatique ou religieuse. Que Dezallier d’Argenville ou Descamps n’ait pas désiré écrire une véritable histoire de l’art est un fait qu’analyse de façon très pertinente G. Maës dans sa conclusion ; ils ont travaillé avec d’autres attendus et ajoutons : hors de cette ambiance nationaliste qui fera véritablement surgir l’histoire de l’art dans les années 1860. Travaillant sur le fait et sur son objectivation documentaire, les deux auteurs sont pourtant sur la voie d’une histoire de l’art à vrai dire très différente de celle de Winckelmann, qui ne dispose, en matière de faits, que d’une vague chronologie historique et d’un corpus de sentiments collectés face aux sculptures antiques.

          On le voit, la question qui se pose est moins celle de la difficile écriture de l’histoire de l’art (en fait tout est épistémologiquement rassemblé vers 1770 pour que celle-ci s’écrive) que celle du désir collectif d’élaborer un discours historique qui ait pour objet et sujet l’œuvre d’art. On rejoint ainsi les travaux de Francis Haskell qui ont sondé les contradictions chroniques entre l’histoire et ses images du Moyen Âge jusqu’au milieu du XIX^e siècle, identifiant au passage le problème de la faible fiabilité du témoignage visuel et plastique en regard des sources écrites, culturellement considérées comme moins discutables. La section suivante (L’art ancien au XVIII^e siècle) n’est pas sans revenir sur ce débat, en particulier la belle contribution de Claire Mazel (« Les beaux-arts du siècle de Louis XIV : déconstructions et constructions historiographiques de la seconde moitié du XVIII^e siècle », p. 531-546). Exigeant, le propos est relatif à l’écriture de l’histoire, comme le souligne un extrait de la première citation d’une lettre de lord Chesterfield adressée à son fils peu après la parution du Siècle de Louis XIV de Voltaire (1751) : « milord Bolinbroke m’avait justement appris comment on doit lire l’histoire. Voltaire m’a fait voir comment on doit l’écrire. » (cit. p. 531)

          C. Mazel envisage l’histoire que le XVIII^e siècle produisit des arts sous Louis XIV, non pas sur le mode empathique de la préfiguration de la science historique, mais sur le mode sympathique de la manipulation. Avant que l’exigence d’objectivité ne devienne le gardien (peu) vigilant de la scientificité historique, au XVIII^e siècle notamment, l’histoire est une matière ductile faisant l’objet de constructions et de déconstructions, en fonction des auteurs, des besoins et des publics. L’étude lexicale des locutions Moderne et Peinture moderne permet en effet de mettre en évidence comment la « même conception cyclique du temps historique » (p. 534) qui avait été employée à la fin du Moyen Âge et perfectionnée par Pétraque – ce « système ternaire où se succédaient âge de lumière (l’Antiquité), âge sombre et âge de réveil » (p. 535) – a été remployé et actualisé pour former le profil historiographique d’une renaissance des arts sous Louis XIV. Cela ne va pas sans une modification de la conception de l’histoire elle-même et plus exactement de la sémantique que recouvre la locution : renvoyant aux travaux de Reinhart Koselleck, C. Mazel rappelle que « dans les années 1780, la notion d’histoire, qui renvoyait auparavant exclusivement aux faits advenus (Geschehen), absorbe le concept correspondant d’histoire (Historie), de telle sorte qu’il n’existe plus qu’un terme commun (Geschichte) pour désigner la réalité vécue, son récit et sa conscience scientifique. » (idem)

          L’identification de ce type de mutation terminologique et conceptuelle est particulièrement bénéfique à l’étude en cours, dans la mesure où la tendance historienne d’un Descamps ou d’un Dezallier d’Argenville identifiée par G. Maës (voir ci-dessus) s’explique aussi par une transformation en profondeur des mentalités. C. Mazel revient d’ailleurs sur le cas Dezallier d’Argenville (p. 537), critique acerbe de ses prédécesseurs en matière d’historiographie de l’art (en particulier de Félibien à qui peuvent être destinées les flèches relatives aux dialogues et digressions et à la hiérarchie des genres), qui plaide sans ambiguïté pour une objectivation de la documentation. De fait, « Le moyen de mettre en œuvre cette impartialité, tant à l’égard des nations que des genres, est de choisir, pour classer les artistes, un critère aussi arbitraire que celui de la chronologie ou de l’alphabet. » (idem) Cette quête d’objectivité n’est pas, d’ailleurs, sans côtoyer, dans la besace critique du milieu du XVIII^e siècle, des idées aussi surprenantes que l’argument voltairien de l’indépendance foncière des arts à l’endroit du politique : « les beaux-arts ont fleuri en France non pas grâce au souverain mais malgré lui. » (Dictionnaire philosophique, 1764, cit. 538) Et C. Mazel de rappeler à bon escient que cette fertile provocation s’articulait dès alors avec le principe de légitimation par les arts (les « beaux-arts » en foule compensent les erreurs désastreuses du souverain) que la post-modernité critique croit souvent avoir inventé.

          La contribution s’achève avec une étude de cas portant sur les fortunes comparées que connurent les sculpteurs François Girardon et Pierre Puget au XVIII^e siècle, laquelle présente le haut degré de manipulation auquel atteint l’historiographie de l’art avant la naissance de l’histoire de l’art en tant que discipline. L’auteur montre en effet que les poncifs attachés dès le début du siècle au profil artistique de Girardon (faiblesse technique, exécutant de modèles fournis par Le Brun, courtisan, etc.) sont autant de creux dans lesquels viennent s’inscrire les qualités de l’indomptable Puget, nouveau Michel-Ange au caractère insoumis qui ne craint ni le roi ni ses ministres, en fier responsable de son échec versaillais. Que ce schéma soit une pure production académique, et notamment de l’amateur honoraire et fertile conférencier que fut Caylus, n’est peut-être pas suffisamment étudié dans cette remarquable analyse des antécédents idéologiques de l’histoire de l’art, de même que certains passages, en particulier la conclusion, auraient mérité quelque développement. Toujours est-il que l’on sort captivé de cette magistrale démonstration de l’existence, avant même 1750, des procédés de « noircissement » et « d’embellisement » qui caractérisent toujours, hélas, certaines des monographies les plus recommandables.

          Ecrire une histoire de l’art objective dès la seconde moité du XVIII^e siècle requérait apparemment d’avoir patiemment réfléchi à la relation que les œuvres d’art entretiennent avec leur contexte de création, en se défiant de toute causalité a priori. Pourtant, lorsqu’il entreprit en 1779 la documentation romaine de son Histoire de la décadence de l’art par les monuments depuis sa décadence jusqu’à son renouvellement au XVI^e siècle (6 vol., Paris, 1810-1823), Jean-Baptiste Séroux d’Agincourt nourrissait sans doute des postulats inverses : c’est sur cette fascinante entreprise, « premier panorama de l’histoire de l’art médiéval » que revient Daniela Mondini (« Séroux d’Agincourt et l’art des premiers chrétiens », p. 549-566), sans se cacher d’ailleurs  qu’en « raison du nouvel intérêt que l’histoire de notre discipline a suscité ces dernières années, Séroux d’Agincourt est devenu un sujet de recherche très en vogue. » (p. 549) L’idée est donc de proposer un état des questions, qui se concentre en particulier sur les « différentes étapes de la genèse de son œuvre maîtresse. » (idem) Ce genre d’exercice, peu démonstratif, est risqué mais utile. On se reportera notamment à l’excellent référencement bibliographique proposé ici par D. Mondini, dont pourront s’inspirer quelques auteurs. Quant au risque, il tient dans l’obligatoire collage problématique qu’induit pareille mise au point.

          Il faut pourtant souligner que la présentation matérielle de l’ouvrage (p. 550), très rigoureuse, ne manquera pas de rappeler, à ceux qui ne le connaissent qu’à travers le chapitre que F. Haskell lui a consacré dans History and its images, le caractère à la fois monumental et foncièrement documentaire du chef-d’œuvre de Séroux : « Les trois cent vingt-cinq planches de l’Histoire de l’art par les monumens [...], un ouvrage de six volumes in-folio, finalement publié en vingt-quatre livraisons entre 1810 et 1823, présentent dans plus de trois mille images quelque mille quatre cents monuments gravés. » (p. 550) La présentation détaillée du propos qui semble s’échafauder au fur et à mesure des livraisons (Tableau historique de 1817 suivi par trois discours sur l’architecture, la sculpture et la peinture respectivement publiés en 1817, 1810-1812 et 1811-1817) est assortie de remarques utiles concernant le statut des planches accompagnées de leurs tables et publiées avant le texte : « On apprit vite à lire les planches sans leur texte. » (idem) Ce texte, dont il aurait pu être remarqué la dépendance à l’égard de l’idéologie des arts du dessin (classement technique), a particulièrement retenu l’attention de D. Mondini. En effet, son analyse ponctuelle mais récurrente, axée sur le chiasme d’un Séroux écartelé entre un jugement sévère et une profonde sympathie pour cet art tout à la fois décadent et nouveau, forme le fil rouge de la contribution. On savourera au passage le plaidoyer de Séroux en faveur des Goths, « nos grands ancêtres » injustement accusés d’avoir propagé la décadence – conviction qui constitue en elle-même le fondement d’une enquête sur la responsabilité chrétienne de la décadence.

          L’approche est loin de s’en tenir à l’évaluation idéologique et littéraire, le texte publié étant aussi étudié à la lumière des manuscrits conservés, à l’exception de celui du Tableau historique qui a disparu. Toutefois, c’est sur l’intérêt de Séroux pour l’art des catacombes que se concentre rapidement l’auteur qui, à l’encontre de certains de ses prédécesseurs dans le sujet, s’efforce de dialectiser la personnalité de Séroux : sous sa plume, lorsqu’il étudie les catacombes, «  Le paradigme de la "décadence" se mêle donc ainsi à l’image d’un renouveau, né dans les entrailles de la terre. L’art chrétien est aussi perçu de façon positive en fonction de son originalité. » (p. 555) La fertile contradiction qui anime l’homme des Lumières, Empirisme et Moralité, semble jouer à plein chez ce grand amateur qui a compris que les graffitis paléochrétiens contenaient une forme d’essence artistique et qui, pour leur donner droit de cité, emploie à merveille le lexique qui les fera passer pour des curiosités dignes d’intérêt (voir figure  p. 555). Cette tactique esthétique est encore renforcée par un appareil critique hors pair : un jeu de notes bibliographiques qui nous rappelle que leur fonction est d’être exhaustive, mais aussi de documents, comme le tableau chronologique « de tous les visiteurs qui se sont succédé depuis 1500 et dont il a pu trouver la signature lors de ses expéditions dans les catacombes  » (p. 557)

          Habilement orientée vers un aspect représentatif de l’ensemble de la démarche de Séroux, la contribution se clôt avec un regard sur la réception de l’ouvrage depuis sa publication jusqu’aux années 1980, qui conduit l’auteur à reposer la question complexe du public de destination. Si le Discours préliminaire de 1810 était volontairement dissuasif à l’égard des artistes, qui « doivent fuir » les témoignages de cet art décadent, un manuscrit inédit de la Préface issu des collections du Getty Research Institute l’adresse à un public plus large : ecclésiastiques curieux, architectes, artistes confirmés. De nouveaux éléments qui ne manquent pas d’appuyer l’hypothèse de la relative et nécessaire duplicité d’un Séroux amoureux de l’art médiéval, mais qui demeurait bien conscient de la diplomatique, jusqu’à l’antiphrase, dont il fallait user pour en vanter les mérites.

          On peut regretter à l’occasion que le présent recueil manque d’esprit didactique, en ne présentant pas, en tête de subdivision, les problématiques envisagées. L’introduction de la contribution de Noémie Etienne (« Des mots et des gestes : l’histoire de l’art en construction 1750-1800) », p. 569-589) démontre le contraire. Brillamment ancrée sur le cas exemplaire du cycle de peintures de Rubens commandé en 1622 par Marie de Médicis pour le palais du Luxembourg, l’étude de la conservation (au sens large) des objets d’art au XVIII^e siècle et sa contribution majeure à la construction d’une histoire de l’art, font l’objet d’une présentation didactique soignée – l’ensemble de l’article se présentant au demeurant comme un modèle de méthode. Comment traiter pareil sujet en moins d’une vingtaine de pages ? Ce défi implique une identification claire et néanmoins ouverte des actions que recouvre l’idée de conservation. N. Etienne y procède en se concentrant sur le processus de sélection qui, de la littérature théorique et critique jusqu’à la catalographie muséale, renseigne les enjeux d’une passion séculaire pour l’œuvre d’art. À la question « Quels tableaux conserver ? » , objet de la première partie (p. 571-578), répond en effet l’interrogation connexe : pourquoi conserver des tableaux ?

          L’auteur passe ainsi en revue les différents attendus d’un XVIII^e siècle qui hésite encore entre les quêtes du grand Siècle et les mirages de la civilisation expérimentale : on désire conserver pour transmettre des valeurs morales (p. 571-573), pour valoriser l’administration royale (p. 573-576), mais aussi pour des raisons esthétiques et historiographiques (p. 576-578). À l’inventaire des enjeux succède un questionnement plus spécifique mais essentiel : que conserver du tableau ? (p. 578-584) On s’est alors interrogé sur la différence qu’il convenait de faire entre tableau et image, ce qui a induit une réflexion sur la matérialité de l’œuvre que ne manquait pas de stimuler les premières transpositions sur toile, favorisées par l’impératif d’exposition au public, dans le cadre d’un ensemble pensé comme le musée. Immédiatement, ce ne fut plus seulement la question de la conservation de l’intégrité matérielle de l’œuvre mais aussi celle de son contexte, « de sa situation d’origine ou de sa destination première » (p. 583). Si les célèbres Lettres à Miranda (1796) de Quatremère de Quincy devaient réagir violemment à l’arrachement des chefs-d’œuvre italiens à leur contexte national, le cheminement intellectuel qui conduisit à cette prise de conscience de ce qui fait la totalité de l’œuvre d’art était engagé bien avant, au travers notamment d’une réflexion sur l’identité et le statut de l’œuvre d’art (voir p. 584-586).

          D’un point de vue méthodologique, il faut souligner que l’auteur de cette contribution n’a pas la naïveté de croire qu’elle peut solliciter toutes les sources relatives au sujet, même si l’on ne considère que la France du XVIII^e siècle. Le choix opéré par N. Etienne n’en est pas moins remarquable, dans la mesure où il met en évidence le corpus d’ouvrages quelquefois secondaires (traités pratiques, correspondances mais aussi de très nombreux documents d’archives) qui instruit l’idée alors en construction de la conservation, en inscrivant leur témoignage dans un schéma prospectif dépourvu de jugements préconçus. À la lumière de cette synthèse qui constitue aussi une enquête à part entière, on comprend beaucoup mieux la facilité avec laquelle a pu se constituer la solide administration patrimoniale et muséale de la Révolution, les grandes entreprises administratives étant rarement dépourvues de concepts opératoires perfectionnés.

          La question des sources philosophiques et littéraires, quelquefois considérées comme négligeables par certains spécialistes, est au centre de la section suivante, dévolue aux Nouvelles théories historiques. Deux contributions s’y attellent, qui se concentrent sur deux lames de fond de la pensée de l’art : la théorie des climats et l’esprit des nations. Richard Wrigley (« "Something in the Air" : Roman Climate and its Artistic Significance », p. 593-605), bien connu pour ses travaux sur la critique d’art et la peinture française des XVIII^e et XIX^e siècles, livre une synthèse de recherches publiées depuis aux Yale University Press (Roman fever: influence, infection, and the image of Rome, 1700-1870, 2013) et consacrées à la causalité climatique du génie italien et de sa décadence. Bien souvent présentée comme une invention du siècle suivant, la théorie des climats est déjà une préocupation du siècle des Lumières, qui la déduit assez logiquement de la théorie des passions héritées de la Renaissance (voir notamment les ouvrages de W. Falconer, Remarks on the influence of climate [...], 1781 et A dissertation on the influence of the passions upon disorders onf the body, 1788 et plus généralement note 4 p. 604).

          Travaillant de façon circulaire, Wrigley part des sources philosophiques et médicales anglaises des années 1780 (Balfour, Hume) pour revenir à la France du milieu du siècle (abbé Le Blanc, Cochin, Boyer d’Argens), puis remonte jusqu’à l’incontournable abbé du Bos et à Montesquieu, avant de terminer la boucle avec Winckelmann et Quatremère de Quincy : de toute évidence, la question des causes physiques ou morales, ou « la réunion des unes et des autres » (Encyclopédie, article « Ecole », 1755), fonde un questionnement plus général sur un asservissement, dont la comparaison des hommes aux plantes est révélateur et contre lesquels la pensée éclairée peut difficilement lutter (p. 595-596). Autopsie d’une incoercible faiblesse, la première théorie des climats est aussi envisagée d’un point de vue prescriptif. Pour Winckelmann, l’influence du climat s’inscrit dans une équation qui convoque aussi bien « la constitution politique et la façon de penser [...], ainsi que la considération dont jouissaient les artistes, et l’emploi qu’ils faisaient des arts. » (cit. p. 598) Quoiqu’il soit formulé à propos de la Grèce, ce constat n’est pas sans dépendre d’une conviction plus globale selon laquelle l’excellence artistique ne peut s’épanouir au sein « des brouillards et des fumées de Londres, des boues de Paris, des glaces et des neiges de Pétersbourg » (p. 599).

          Partant, Quatremère de Quincy revendique, pour l’épanouissement des  artistes, cet « air dégagé de toutes ces vapeurs qui obscurcissent à nos yeux les images du beau et du vrai. » (p. 600) Des lignes de fracture se creusent pourtant : un certain idéalisme auquel participe Chateaubriand s’obstine à percevoir une analogie majeure entre l’architecture du Parthénon et le climat grec, tandis que le subtil Paillot de Montabert (voir plus haut la contribution de C. Savettieri) applique à la lettre la méthode critique de Pierre Bayle : « D’ailleurs, en admettant cette cause, il faut admettre des nuances, des gradations ; il faudrait que les nuances et les degrés de génie concordassent avec les degrés de douceur ou d’excellence du climat : ces suppositions répugnent. On serait donc embarrassés de prouver que ce sont les habitants des plus doux climats qui ont été supérieurs aux autres dans les arts. » (cit. p. 601) L’empirisme critique des Lumières tord ainsi le cou à une théorie d’origine aristotélicienne, « vieux mythe » selon Jean Errard, mais qui ne manquera pas, pourtant, de renaître sous une forme positiviste quelques décennies plus tard.

          La contribution de Dominique Jarrassé replace la théorie des climats dans la perspective de sa participation à la hiérarchisation raciale qui s’affirme au XVIII^e siècle, permettant ainsi au lecteur de disposer d’un diptyque très renseigné sur la question  (« Du poids de l’"esprit des nations" : causalité et perfectibilité dans la hiérarchisation des périodes de l’histoire de l’art autour de 1750 », p. 607-622). Au seuil de sa contribution, D. Jarrassé interroge d’ailleurs lui-même sa démarche : « Pourquoi, dans une recherche centrée sur le XIX^e et de début du XX^e siècle, sur des concepts et processus qui paraissent caractéristiques de cette époque, c’est-à-dire l’ethnicisation de l’histoire de l’art, l’usage de catégories anthropologiques et le recours à l’histoire de l’art dans la construction des Etats-nations et la colonisation, revenir sur le XVIII^e siècle ? C’est que, si les objectifs ont pu se modifier, certains questionnements et concepts sont déjà en place au siècle des Lumières » (p. 607) L’auteur en fait la démonstration en revenant sur le débat philosophique des causes de l’« esprit des nations », identifié dès la Renaissance comme dépendant du climat.

          Dans la contribution précédente comme dans celle-ci, il aurait été souhaitable que fût évoqué la généalogie philosophique et médicale remontant à Aristote et circulant en fait dans toute la pensée médiévale dont dépend cette théorie, tant le lecteur a l’impression ici que la théorie des climats est une production des Lumières. À ce titre, lorsque D. Jarrassé cite la célèbre phrase de l’abbé du Bos (« C’est de tout temps qu’on a remarqué que le climat était plus puissant que le sang et l’origine », cit. p. 609), on peut penser qu’elle renseigne moins une mutation idéologique du XVIII^e siècle qu’elle ne forme l’une de ces références de sens commun que du Bos a l’art d’articuler avec des intuitions esthétiques bien plus percutantes. Ce qui n’empêche pas que D. Jarrassé ait amplement raison d’identifier le XVIII^e siècle comme un moment lors duquel le déterminisme climatique (cause physique externe) épaule largement le mouvement de valorisation des causes physiques internes (sang, terroir, race) de l’esprit des nations, lequel fondera certaines des théories les plus abjectes du siècle suivant.

          Sa première partie, largement dévolue à l’étude de ce primat climatique (p. 608-615), renseigne une évolution qu’a documentée à grands traits la contribution de R. Wrigley. En revanche, la deuxième partie, intitulée non sans provocation « Voltaire, promoteur d’une histoire de l’art racialiste ? », analyse en détail le passage d’un déterminisme externe (climat) à un jeu de causalités internes dans lequel dominent l’instinct d’espèce (p. 613) et certaines locutions suggérant un déterminisme du sang. Pourtant, D. Jarrassé constate lui-même que les positionnements de Voltaire à ce sujet sont rares et peu précis. Il parle  souvent de génie et presque jamais de sang. Certes il évoque les « Nègres [...] et les animaux de leur espèce », mais en aucun cas il ne fait de l’espèce une qualité spécifique des « Nègres et Négresses transportés dans les pays les plus froids » (cit. p. 613) D’ailleurs, Voltaire n’imagine pas que l’homme dans sa totalité puisse échapper au régime de l’espèce. Les éléments cités permettent-ils vraiment de poser Voltaire comme le tenant d’une théorie racialiste postulant  que « la nature donne à chaque peuple un génie dont les potentialités ne sont plus limitées par le climat ou le gouvernement, mais transmises inéluctablement par le sang » ? L’hypothèse est nécessaire, tant le XVIII^e siècle a de visages et tant il participe, parfois, de la formulation des théories les plus radicales. Toutefois, on ne peut s’empêcher de penser que certains textes peu précautionneux de Voltaire sont ici un peu trop sollicités.

          Que la proto-histoire de l’art qu’il conçoit se refuse à l’histoire des faits, sans doute parce que l’histoire de l’art n’est pour lui que le masque d’une critique ou d’une hagiographie politique, induise qu’elle s’indexe sur l’histoire de l’esprit d’une nation, paraît difficile à articuler avec la conviction d’une histoire raciale ou ethnologique de l’art. Pour être moins neuve, l’application de cette argumentation à Winckelmann est plus convaincante (p. 614-625). Pareillement, la troisième partie, intitulée « Périodisation et perfectibilité comme système hiérarchique » articule de manière plus souple les témoignages de Voltaire, d’Espiard et du Bos autour du concept de perfectibilité, qui forme incontestablement une ligne de fracture entre la génération de Voltaire et celle de Diderot et Rousseau. Les paragraphes ici consacrés à l’Orient attestent une incompréhension crasse de la civilisation placée à distance par les hommes du premier XVIII^e siècle, en même temps qu’ils rappellent combien la relation des ces hommes à l’œuvre d’art pouvait être limitée : qu’à leur esprit le canon de l’erreur artistique ait continué d’être l’art gothique (p. 617) devrait d’ailleurs nous inciter à réinscrire tout jugement de ce type dans un schéma purement idéologique. C’est ce que suggère D. Jarrassé, en identifiant, dans une perfectibilité pensée comme exclusivement européenne, un critère racialiste indéniablement produit par l’Europe de la seconde modernité. S’étonnera-t-on vraiment que Voltaire n’ait pas désiré remettre en question le principe qui justifiait son statut d’homme de cour, d’homme de lettres et d’habile agioteur sans pour autant penser ce déni ? Il est vrai que la morale du philosophe n’autorise pas a priori l’argument d’innocence.

          Quand D. Jarrassé se demande ce que Rousseau aurait pensé de cette perfectibilité dont serait seul capable l’Européen, il nous renvoie à ce principe de régression politique mais aussi artistique à l’appui duquel l’auteur du Contrat social a littéralement liquidé l’héritage voltairien. Cette préférence pour le primitif, promise à la fortune culturelle qu’a bien décrite Ernst Gombrich dans un de ses ultimes essais, reste une des connexions idéologiques fortes entre Lumières et Modernité. La difficulté est qu’au cœur même de ce XVIII^e siècle que fascine la question de l’origine et le rêve de la table rase, ainsi que les peuples contemporains qui l’incarnent, donnés pour sauvages, dans une logique qui mêlent attraction et défiance. Pourtant, une critique pré-scientifique s’emploie dès alors à en dénoncer les mirages animistes. De fait, l’ultime section de notre recueil (La question des origines de l’art) s’entame avec une passionnante étude de Caroline Van Eck (« Enargeia ou fétichisme : le rejet de l’image vivante dans les discours sur la sculpture des années 1750 », p. 627-642), qui retourne en quelque sorte le gant de Pygmalion en confrontant deux positions bien arrêtées, celle des amateurs et critiques d’art prorogeant au XVIII^e siècle une description de l’œuvre d’art fondée sur le « sentiment de la présence vivante de l’image » (p. 628), et celle de leurs contempteurs, héritiers de l’anthropologie et de l’ethnographie issues de l’étude renaissante des religions païennes, qui ne manquent pas de mettre en évidence le substrat fétichiste de toute exhortation à ressentir l’animation et l’énergie sensibles des œuvres d’art.

          Convoquant notamment les voyageurs du Grand Tour dans sa première partie (p. 628-632), en particulier Raguenet, Richardson et Herder, C. Van Eyck révèle la subtile réinterprétation que ces auteurs ont proposé du sentiment de la présence vivante des œuvres, « la superstition primitive [ayant été] remplacée par une capacité de concentration esthétique infinie sur l’expérience tactile ; la perte de soi est devenue l’affirmation suprême de l’esprit créateur dans une expérience de présence et de beauté [...]. Les spectateurs primitifs attribuent la vie à l’objet, tandis que, dans le cas du regard esthétique, le sentiment de vie naît dans l’expérience du spectateur.  » (p. 632) Une fois de plus, le XVIII^e siècle remploie un chaînon de la tradition rhétorique et le réinterprète pour le mettre au service de la nouvelle science de la relation à l’œuvre d’art. Pourtant, comme le montre la deuxième partie de la contribution (p. 632-637), les tenants rationalistes de la première anthropologie, formé dans la tradition relativiste-critique initiée par Bayle, n’adhèrent pas à ce qu’ils tiennent pour un pénultième travestissement de l’idolâtrie millénaire. François Lemée (Traité des statues, 1688), le Président de Brosses (Du culte des dieux fétiches [...], 1760) et Ottaviano de Guasco (De l’usage des statues chez les anciens [...], 1768) sont ainsi convoqués pour diagnostiquer le symptôme d’une « incapacité à respecter les bornes entre l’œuvre d’art et le spectateur, entre les objets inanimés déterminés par les lois de la physique de l’esprit libre du spectateur » (p. 638). Mais cette légitime critique positiviste a-t-elle pris acte de l’évolution des positions des tenants du sentiment de la présence vivante, qui distinguent sans ambiguïté idolâtrie fétichiste et fiction esthétique et considèrent que « les statues auxquelles les peuples primitifs attribuent une capacité d’action ou de vertu active ne relèvent pas à leurs yeux de la catégorie des œuvres d’art » ?

          D’un point de vue épistémo-critique, il arrive que l’on ait le sentiment que le XVIII^e siècle est un serpent qui se mord la queue : serait-ce parce que le vocable de Lumières est trop englobant et qu’il sert à fonder aussi bien le primitivisme constitutionnel d’un Rousseau que le scientisme du XIX^e siècle ? La remarquable contribution de Catherine Guégan (« Entre Winckelmann et Rousseau : les Réflexions sur l’origine et les progrès des arts, et sur leur état actuel en France de Charles César Robin (1787) », p. 645-659) fournit des éléments précis dans ce vaste débat. Si l’on y retrouve Rousseau, le problème de l’origine et la question du primitivisme, c’est au travers de l’analyse approfondie d’un texte non pas inconnu mais mal identifié, les Réflexions sur l’origine et les progrès des arts, et sur leur état actuel en France de Charles César Robin (1787). Anciennement attribué au peintre Jean-Baptiste Robin (voir l’excellente réattribution en forme d’introduction p. 645-647), ce préambule théorique à un compte-rendu du Salon de 1787 s’avère l’œuvre de l’abbé Charles César Robin, personnage aux facettes multiples.

          Officier et archiviste de la loge maçonnique des Neuf-Sœurs créée en 1776, Robin est historien, voyageur, critique médical et observateur des sciences naturelles, mais aussi économiste et auteur d’un projet de société d’assurance sur les assignats soumis au Conseil des Cinq-Cents le 21 ventôse de l’an VI. Représentant des plus intéressants de cette polygraphie sans laquelle la critique d’art du XVIII^e siècle n’existerait qu’à l’état d’embryon, Robin est capable de mobiliser une érudition rare lorsqu’il entreprend de traiter des sujets dont sa bibliographie n’est pas forcément coutumière : l’analyse ici menée par C. Guégan des Réflexions atteste une familiarité avec l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau mais aussi avec la pensée de Montesquieu, du Bos, La Font de Saint-Yenne et Winckelmann, bien que la pensée de Robin ne s’en fasse jamais l’émule. De fait, les positions originales et même surprenantes qu’il prend à l’endroit de l’origine des arts d’imitation, issus selon lui d’un abandon de l’écriture pictographique (dite ici emblématique) qui aurait dévolu les praticiens de l’image au culte divin (p. 651-652), contredisent la relative platitude de sa critique des œuvres exposées au Salon, « qui se contente de relever leur conformité (ou non) aux postulats de la théorie académique, privilégiant ce qui relève de la conception sur ce qui relève de l’exécution, jugeant de l’imitation en termes de vraisemblance ou, pour les genres mineurs, de fidélité au modèle, de l’expression en termes de convenance, et de l’exécution en termes de correction du dessin, de la couleur et du clair-obscur. » (p. 657)

          Pourtant, les Réflexions de Charles César Robin contiennent les principes d’une sensibilité spécifique. Selon lui, l’art, du fait de son origine, « repose sur l’imagination – il imite moins la nature qu’il ne cherche à la dépasser – et ses créations se caractérisent par leur démesure ». Cette idée, bien qu’elle distingue l’art égyptien, phénicien et babylonien, reste parfaitement en phase avec les ambitions contemporaines d’un Gabriel-François Doyen, pour ne rien dire d’un supposé pré-romantisme. De même, la position plutôt favorable de Robin à l’égard du Moyen Âge (p. 654-655), conservateur du latin et des arts libéraux, voire très favorable en ce qui concerne le siècle de Louis XIV, moment d’épanouissement de l’art favorisé par des conditions intellectuelles et sociales hors pair (p. 655-656), renseigne encore une fois celui qui s’intéresse sans doute moins au détail des œuvres qu’à l’esprit nécessaire à leur sublimation par l’époque. Ici, il nous aurait paru utile d’interroger l’inspiration longinienne de Robin, étant entendu que son incontestable adhésion à l’esthétique du sublime est loin de contredire son appartenance à la solidarité maçonnique.

          Le Traité du Sublime de Longin n’est pas non plus absent de la contribution de Letizia Norci Cagiano (« Quelques réflexions sur André Chénier », p. 661-672), qui se propose de contribuer à la réflexion sur les mutations des discours sur l’art dans la seconde moitié du XVIII^e siècle en revenant sur quelques fragments d’André Chénier, posé dès la première phrase de l’introduction comme le seul poète unanimement célébré comme un grand poète par le siècle des Lumières, ce qui est tout à fait surprenant quand on songe à la réputation de Voltaire, Jean-Baptiste Rousseau, Lefranc de Pompignan ou Jacques Delille. Appuyant son analyse de la capacité du poète à « saisir les instances les plus récentes de la philosophie et de l’art de son époque », l’auteur a sélectionné un petit corpus de fragments issus des Œuvres complètes (éd. G. Walter, Paris, 1958), en particulier l’Essai sur les causes et les effets de la perfection et de la décadence des lettres et des arts (titre forgé par Albel Lefranc en 1914, voir. note 4 p. 671), le poème L’Invention, les Fragments et notes se rattachant à Hermès et les Fragments de bucoliques. Mis en relation avec la critique de Diderot (Salon de 1765) et les positions de Winckelmann et de Kant, ces textes rendent compte d’une conception empreinte d’une pensée sublime de l’art, que nous croyons redevable à la traduction de Longin par Boileau (1690) quand  L. Norci Cagiano semble suggérer (mais la référence n’est pas précisée) qu’il faut la mettre en relation avec l’Art poétique : « On retrouve en effet, dans ses plus belles compositions, les trois éléments préconisés par Boileau : la connaissance des auteurs, la maîtrise des techniques et le génie. » (p. 602)

          Ces principes seraient à l’origine de la position théorique défendue par Chénier, à l’appui de laquelle une imitation intelligente des Anciens, fondée sur l’étude approfondie des modèles, permet d’atteindre à leur perfection en se gardant de toute imitation servile. Soit une imitation méthodique, étrangement définie comme l’opposite de l’art académique, qui fait ici (p. 663) l’objet d’une critique dont on ne sait pas trop si elle est le fait du seul Chénier ou de l’auteur avec lui : « les artistes se sont éloignés de la nature pour obéir à un système de canons trop rigoureux (encore en vigueur en France), ou pour bâtir des échafaudages fantasques : c’est le cas des poètes anglais, bizarres et nébuleux, ou des sculpteurs qui abusent du drapé pour cacher leur ignorance de l’anatomie, donc de la vérité de la nature. » (idem) Cette idée, ici reformulée par  L. Norci Cagiano, est tellement datée qu’il faudrait rappeler qu’elle est directement tributaire des critiques de pure mauvaise foi préludant à la suppression des académies en 1793. Si l’auteur proposait des datations mêmes approximatives pour les fragments qu’elle étudie, on pourrait d’ailleurs mettre en relation le corpus idéologique de Chénier avec celui, qui évolue à vive allure, des décennies 1780-1790.

          Ce qu’il y a de certain, c’est que la mise en relation de ce type de position avec la prose critique de Diderot ne révèle qu’un lecteur de Diderot, ignorant du fait que celui-ci n’a jamais voulu prendre acte de la subtilité de la théorie académique de son temps, caricaturant celle-ci pour mieux la dévaliser, et faisant siens des principes comme ceux de l’imitation savante des maîtres et de l’antique. Ainsi, le célèbre passage cité page 663 (« Celui qui dédaigne l’antique pour la nature, risque de n’être jamais que petit, faible et mesquin de dessin... ») n’est jamais qu’une paraphrase habile des recommandations des jurys de Prix et d’Envois des années 1690-1720, eux-mêmes tributaires des recommandations relatives à « l’imitation servile » régulièrement renouvelées par les conférences des années 1670-1690, et dont Etienne-Louis Boullée, académicien fier de l’être, reformule avec brio le principe dans son Essai sur l’art.

          En revanche, certaines positions de Chénier échappent à la théorie académique : l’injonction faite à l’artiste de « décrire l’humanité de son temps telle que les sciences ont fini par la révéler après un travail de plusieurs siècles » (p. 664-665), ou encore la primauté donnée à l’enthousiasme qui doit guider l’imagination des poètes (p. 665), laquelle ne fut jamais vraiment adoptée par le corps académique. À celui-ci, il est toujours loisible de faire un vrai reproche : son esprit cartésien reformulé à l’occasion en culte du raisonnable. Antoine Coypel et le comte de Caylus ont toutefois testé les limites du cadre, et c’est aussi de ces expériences qu’un Chénier a pu s’inspirer lorsqu’il recommande de joindre « l’imagination brûlante » et « la sublime pensée » à « la recherche passionnée » et à « l’acharnement dans le travail » (p. 665-666), quatre qualités qui renvoient directement à l’Épître à mon fils d’Antoine Coypel (1708), dont la forme poétique et la proximité théorique avec Chénier auraient justifié que ce texte célèbre fasse l’objet d’une corrélation. La contribution de  L. Norci Cagiano a donc le grand mérite de poser la question de l’inspiration théorique voire esthétique (on se reportera à la subtile remarque relative à la possibilité de connaître en France la Critique de la faculté de juger de Kant p. 668) d’un grand poète de la fin du XVIII^e siècle, largement empreint d’une culture du sublime (voir aussi p. 666-667) dont il faudrait démêler les sources, et usant du remarquable corpus théorique de l’académie comme de flambantes idées nouvelles.

          Évoquons une question préoccupante : celle des contributions envisageant plusieurs textes. On peut se demander s’il n’y a pas ici une dérive de la contribution en petit essai, qui prive le lecteur des légitimes précisions qu’il peut attendre de la recherche. On aurait aimé savoir, par exemple, si Blake est visé par Chénier lorsque celui-ci évoque les « poètes anglais, bizarres et nébuleux ». La démultiplication des objets d’étude crée parfois un effet d’embouteillage des arguments et des citations, certainement dû à la (bonne) volonté des auteurs de rendre compte de recherches de plusieurs mois ou années en quelques lignes. C’est un peu l’impression que l’on a à la lecture du texte brillant de Jesper Rasmussen (« Entre règles et régénération : pour une nouvelle lecture de Quatremère de Quincy », p. 675-697), qui traite à train d’enfer, mais à l’appui d’une démonstration efficace, de l’esthétique de Quatremère de Quincy. Il faut souligner la grande qualité historiographique de l’introduction – un modèle du genre –, qui établit le constat du faible référencement de Quatremère par les historiens des théories de l’art, qu’ils soient spécialistes du XVIII^e comme du XIX^e siècle et en recherche les causes chez ses biographes (R. Schneider) et auteurs de synthèses critiques (F. Benoît, A. Cassagne).

          Cette première enquête permet d’établir que le double profil théorique de Quatremère, à la fois théoricien du beau idéal (tenu pour aride et systématique) et critique du déplacement des œuvres (théorie de la destination considérée comme plus sensible et sympathique), « n’a guère stimulé de tentatives de relecture de son œuvre [...], la bibliographie qui lui est consacrée [scindant] ainsi radicalement l’auteur en deux personnages incompatibles.  »  (p. 678) C’est cette incompatibilité et les « apparentes incohérences des écrits de Quatremère »  que J. Rasmussen se propose de résoudre, en suivant l’approche adoptée dès 1990 par M.-N. Polino, qui suggérait de « considérer les écrits de Quatremère comme des éléments d’un "projet général", où "chaque traité [...] aborde le système des beaux-arts comme un tout que révèle l’exposé des parties" » (cit. p. 679). Explorant l’opposition théorique tenue pour exemplaire entre Quatremère et Émeric-David, le premier étant associé au néo-classicisme et le second au réalisme, l’auteur identifie méthodiquement les points de discorde. Par exemple, Quatremère, partisan d’une idéation assez obscure du beau idéal, tient pour matérialiste la méthode de canonisation et de reproportionnement du corps du modèle recommandée par Émeric-David (p. 680-681).

          L’allégorie et les théories de l’origine hiéroglyphique de l’art sont aussi au cœur d’un débat d’une grande technicité (p. 682), qui met pourtant en évidence une série de clivages comme celui de la nature suffisante (pour Émeric-David et les réalistes) ou insuffisantes à l’invention du beau idéal, lui-même opposé au beau visuel. Toutefois, « pour ces deux auteurs, l’art est essentiellement lié à la société qui l’a enfanté. Il y a bien une contradiction entre les deux penseurs, mais elle concerne les moyens et le but de l’imitation et non le lien entre destination et art. » (p. 682) Un point de vue commun, inspiré par l’histoire, l’économie et l’anthropologie, est ainsi exhumé, qui indexe « la réussite d’une œuvre sur la capacité de l’artiste à s’inscrire dans la continuité de la manière – technique et morale – des Grecs. » (p. 683) Mais ce qui pourrait passer pour une évidence est ici expliqué par une pensée de la destination (p. 683-685) dont J. Rasmussen a su comprendre la complexité. Quatremère, sottement tenu pour le représentant d’un néo-classicisme formaliste, est un lecteur méticuleux des ouvrages du Président de Brosses (Du culte des dieux) ou de Guasco (De l’usage des statues) analysés plus haut par C. Van Eyck. Et sa position est finalement moins esthétique qu’anthropologique : expliquant dans Le Jupiter olympien [...] le caractère fétiche de l’art « par l’origine de l’art dans la religion et par la capacité de l’art à évoquer le divin », il considère qu’une pratique artistique fondée sur l’allégorie, associée à la transmission des usages de l’art par les mœurs, détermine « la possibilité pour l’art de constituer le lien entre le divin et l’homme. » (p. 685)

          De fait, on perçoit combien la question de la fonction de l’art a été préoccupante pour Quatremère, taxé de moralisme (ou d’immoralisme) dès le début du XIX^e siècle (voir l’excellente mise au point p. 685-688), mais aussi mal compris dans sa démarche et identifié bien souvent comme un théoricien de l’art pour l’art (p. 676-678). Dans cette perspective, J. Rasmussen rappelle aussi en conclusion combien était étrangère au théoricien l’idée d’une utilité de l’art, mais sans indiquer qu’en l’occurrence, s’il la rejette, c’est peut-être aussi parce que celle-ci a constitué un véritable dogme de la pédagogie de l’art des années 1740-1780, à l’appui de l’essor des écoles de dessin. Fondée sur un protocole douteux mêlant philanthropie, évergétisme, faveurs faites à l’industrie et logique d’enfermement de populations turbulentes, « l’utilité des établissements des écoles gratuites de dessin en faveur des métiers » que vantait J.-B. Descamps en 1767 ne pouvait qu’écœurer un théoricien convaincu de la participation de l’art à la métaphysique de la société.

          Il est des ouvrages collectifs dont l’intensité s’affaiblit sur la fin. C’est loin d’être le cas de celui-ci, qui s’achève avec la remarquable contribution de Pascal Griener (« Théorie de l’art et théorie pessimiste de l’histoire : un paradoxe », p. 699-711). Nourri de renvois aux deux précédentes subdivisions et évoquant en cela les conclusions charpentées et exploratoires du XIX^e siècle, ce texte repose avec empathie les deux questions qui ont habité l’esprit des artistes au moins depuis les années 1750 : « À quoi servent la théorie de l’art et les plus beaux modèles antiques, s’il ne reste aux Modernes que leurs yeux pour pleurer leur éloignement des temps heureux de la Grèce antique ? À quoi sert d’imiter les Anciens, puisque nous venons trop tard pour les égaler ? » (p. 700) Pour P. Griener, c’est l’occasion de réfléchir à la réception française de la célèbre injonction winckelmanienne : « L’unique moyen pour nous de devenir grands et, si possible inimitables, c’est d’imiter les anciens. » (Gedanken, 1755, cit. p. 701). Loin d’enjoindre à imiter l’art des Grecs au sens littéral, la formule aurait dû être comprise comme une incitation à imiter la façon de faire (poiesis) des anciens et non leurs œuvres qui, comme le montre une observation savante du Laocoon, sont au demeurant inimitables. Cette lecture recoupe d’ailleurs l’interprétation que Pline a donné du Canon de Polyclète comme une statue – le Doryphore – consultée pour sa valeur d’exemple (Histoire naturelle, XXXIV, 55).

          Si l’unique moyen de devenir grand est de percer le mystère de la poiesis grecque antique, on comprend la passion théorique de la seconde moitié du XVIII^e siècle, qui confère tout à coup à cette méditation une valeur très pragmatique et une connotation tout à fait optimiste. Pourtant, P. Griener constate que la compréhension française de Winckelmann s’est infléchie dans un sens pessimiste. En témoignent les dissertations ayant répondu au concours lancé par la classe des beaux-arts de l’Institut de France le 11 juin 1797 (« Quelles ont été les causes de la perfection de la sculpture antique et quels seraient les moyens d’y atteindre ? »), dans le contexte spécifique du transport ordonné par le traité de Tolentino de cent statues antiques romaines et des archives Winckelmann à Paris en 1797. Le vainqueur du concours, peut-être le moins pessimiste, est Toussaint-Bernard Emeric-David, dont la dissertation fournira le fondement des Recherches sur l’art statuaire considéré chez les anciens (Paris, an XIII-1805) analysées de manière approfondie dans la précédente contribution. Quant aux autres participants, ils retirent sans hésiter « aux Modernes tout espoir d’égaler les Grecs, puisqu’ils sont nés trop tard » (p. 703). Au-delà du facteur climatique, ce constat repose sur une conception très élaborée du temps historique, dans lequel l’âge moderne est celui de la raison triomphante, « le progrès technique et rationnel se [payant] d’une perte de la faculté créatrice, imageante, de l’homme » (idem). Notons que cette idée est présente dans la pensée de l’art française depuis la crise des années 1695-1710 et régénérée vers 1765 dans la réception de la peinture d’histoire, comme nous l’avons montré dès 2004 (C. Henry, « La crise de la peinture d’histoire, ou l’art du dix-huitième siècle par lui-même : essai d’iconologie culturelle », SVEC, 7, 2004).

          Ce type de représentation mentale contribue à expliquer la passion de l’origine qu’ont connu les Lumières, tout comme l’idée selon laquelle la sculpture grecque serait le produit du polythéisme (p. 703) explique sans doute une partie du courant anti-chrétien et illuministe. P. Griener renvoie d’ailleurs à Ottaviano de Guasco et Quatremère de Quincy que nous avons croisés dans les textes de C. Van Eyck et J. Rasmussen, ce qui confère à la fin de l’ouvrage une dimension assez cohérente. Concernant Quatremère de Quincy, il faut souligner que l’analyse approfondie de la dissertation de Jean-Baptiste Robin (il s’agit bien du peintre et non de Charles César Robin étudié plus haut par C. Guégan) permet d’éclairer sa pensée relative aux origines égyptiennes et sacrées de l’art. De légers écarts étant quelquefois plus pédagogiques que la répétition de grands principes, la pensée de Robin permet d’entrevoir ce que fut pour certains hommes des Lumières – et aussi pour Quatremère – le mirage égyptien (voir l’excellente description p. 704-705), soit un modèle alternatif à la Grèce et à la Rome chrétienne, conçu comme un système clos et éternel, tant socialement que linguistiquement, sur l’art duquel règne le prêtre prescripteur. Vision effrayante et formidable qui rappelle la vocation métaphysique de l’art que J. Rasmussen prête à Quatremère.

          Ce dernier, P. Griener le présente comme le plus extrême « de tous les penseurs du pessimisme historique » (p. 705). Est-ce dû au fait qu’il « se voit à la fin de l’histoire et non pas à son début » comme l’affirme J. Rasmussen dans sa conclusion (p. 690) ou bien fait-il suivre ici P. Griener qui voit en Quatremère un rêveur déçu : « Quatremère a rêvé d’une magistrature artistique dans le cadre d’une théorie égyptienne du fonctionnement de l’art, qu’il s’obstine à appeler de ses vœux. Cette autorité absolue à laquelle il aspire, il ne l’obtiendra jamais. » (p. 708) Et l’auteur de terminer son essai avec l’évocation d’une donnée de ce pessimisme qui n’est pas sans faire du théoricien une vraie figure d’avenir : il s’agit de l’esquisse au sein même de la version 1823 de De l’imitation d’une esthétisation de l’écrit théorique : « il y a des théories qui sont aussi en leur genre de beaux ouvrages, et auxquelles bien des personnes prennent plaisir. » (idem). Il est finalement étonnant que Quatremère de Quincy n’ait pas formulé l’hypothèse d’un transfert du génie de l’art vers sa critique, de l’œuvre  vers le texte et de la matière vers l’esprit, comme se préparait à l’affirmer le Cours d’Esthétique de Hegel professé régulièrement à partir de 1827.

          Hormis le trop faible référencement bibliographique de certaines contributions portant sur des sujets phares de la pensée de l’art du XVIII^e siècle comme Diderot, on ne peut reprocher au riche volume dirigé par les professeurs Christian Michel et Carl Magnusson que l’absence d’une mise au point relative à la matérialité du discours critique. Celle-ci aurait permis de rappeler qu’en regard des opuscules, livres et livrets, la critique et la théorie de l’art étaient amplement relayées par une presse bibliographique qui s’était fait une spécialité du compte rendu de Salon (Observations sur les écrits modernes ; Observations sur l’histoire naturelle et les arts ; Observations sur l’histoire naturelle, sur la physique et sur la peinture ; Observations périodiques sur la physique, l’histoire naturelle et les arts). Plus encore que les opuscules rassemblés dans le fonds Deloynes de la Bibliothèque nationale de France, ces sources clairement contextualisées permettent de documenter le statut socio-professionnel du critique, plus polygraphe que critique d’ailleurs, intervenant sur toute actualité encyclopédique et bien rarement spécialisé dans la recension du Salon – nous pensons à l’abbé Desfontaines,  Jacques Gautier d’Agoty, François-Vincent Toussaint, Philippe Bridard de la la Garde ou l’abbé Joseph de la Porte, pour ne citer que les figures les plus éminentes.

          D’où, peut-être, l’intérêt supplémentaire qu’il y a, dès lors que l’on sort de la personne un peu exceptionnelle de La Font de Saint-Yenne, à étudier en profondeur la revendication d’ignorance, puisqu’en plus d’être stratégiquement efficace comme le montre ici J. Lichtenstein et F. Ferran, elle traduit bien le généralisme professionnel auquel était soumis les polygraphes. Une volonté légitime de contenir la publication dans un nombre de pages raisonnable aura sans doute déterminé l’économie de pareille mise au point, au profit d’une excellente bibliographie générale et raisonnée (p. 713-749). Celle-ci rassemble les publications des auteurs et une grande majorité des ouvrages et articles de référence pour le sujet, achevant ainsi de transformer les actes du triple symposium de Paris, Lausanne et Rome en l’un des plus remarquables états de la question qu’ait connue l’histoire de la pensée de l’art du siècle des Lumières.

Sommaire

Eric de Chassey : Avant-propos [p.11]

Christian Michel : « De la quête des règles au discours sur les fins. Les mutations des discours sur l’art en France dans la seconde moitié du XVIII^e siècle » [p. 13-20]

La peinture en public

Mark Ledbury : « Heroes ans Villains : History Painting and the Critical Sphere » [p. 26-39]

Martin Schieder : « "Les Portraits sont devenus un spectacle nécessaire à chaque Français". Le discours esthétique sur le portrait au milieu du XVIII^e siècle » [p. 41-58]

Isabelle Pichet : « La discursivité du Salon (expographie et discours) » [p. 61-77]

Amateurs et critiques : débats et légitimité

Jacqueline Lichtenstein : « L’argument de l’ignorant : de la théorie de l’art à l’esthétique » [p. 81-90]

Baldine Saint-Girons : « Pour une habilitation de "l’amateur engagé". Autour de Caylus » [p. 93-110]

Charlotte Guichard : « L’amateur dans la polémique sur la critique d’art au XVIII^e siècle » [p. 113-126]

Florence Ferran : « Les décisions de l’ignorant en débat dans la critique d’art au XVIII^e siècle » [p. 129-140]

Anne Lafont : « Comment peut-on être critique ? Jugement de goût et relativisme culturel » [p. 143-155]

Les artistes contre les amateurs

Philippe Junod : « Falconet : la plume et le ciseau ou de la philologie à l’esthétique » [p. 159-172]

Pamela J. Warner : « Connoisseur vs Amateur : A Debate over Taste and Authority in Late Eighteenth-Century Paris » [p. 175-200]

Stratégies de critiques

Dorit Kluge : « La Font de Saint-Yenne (1688-1771), un penseur des Lumières » [p. 205-219]

Nathalie Manceau : « Baillet de Saint-Julien, la théorie d’une peinture pour un spectateur exigeant » [p. 221-234]

Zeina Hakim : « De la sensibilité : Diderot et l’ordre du descriptif » [p. 237-246]

La place de l’imagination et du sentiment

Aline Magnien : « Le Sculptura du père Louis Doissin » [p. 251-262]

Chiara Savettieri : « Modes musicaux et peinture entre la fin du XVIII^e et le début du XIX^e siècle : une remise en question de la mimésis ? » [p. 265-281]

Marie-Pauline Martin : « Déduire du sentiment musical un nouveau système des Beaux-arts : Mirabeau spectateur d’une symphonie de Raimondi (1777) » [p. 283-297]

Les théoriciens français face aux auteurs anglais

Jan Blanc : « La réception française des théories de Joshua Reynolds (1787-1792) » [p. 301-328]

Chiara Stefani : « L’esthétique du pittoresque : points de repère pour la naissance d’un nouveau langage sur l’art » [p. 331-345]

Tomas Macsotay : « Offering a Hermeneutics for Painted Landscapes : Diderot’s View of Joseph Vernet as a Sublime Painter » [p. 347-364]

La réception allemande des discours français

Roland Recht : « Falconet, Diderot, Gœthe. Le débat sur la nature et sur le discours autorisé » [p. 369-381]

Nicolas Rialland : « Le discours poétique en France à l’épreuve de sa critique par Lessing : l’exemple de la fable » [p. 383-400]

Le jugement de goût et la philosophie esthétique

Gilda Bouchat : « Diderot et la question du goût » [p. 405-420]

Elisabeth Lavezzi : « Esthétique et peinture selon les articles de J. G. Sulzer (1720-1779) dans le Supplément (1776-1777) de l’Encyclopédie » [p. 423-436]

Elisabeth Décultot : « A-t-on besoin de l’esthétique ? Enquête sur la réception française d’une nouvelle science allemande entre 1750 et 1815 » [p. 439-454]

Un passé non historicisé

Sabine Frommel : « Entre stratégie professionnelle et théorie de l’architecture : les recueils "italiens" de Charles Percier et Pierre François Léonard Fontaine » [p. 459-485]

Elisa Debenedetti : « Gli ultimi anni francesi du Pierre Adrien Pâris (1817-1819) e un possibile "libro di modelli"» [p. 487-507]

Gaëtane Maës : « De la tradition antiquaire à l’histoire de l’art : les "vues" d’artistes vers 1750 selon Dezallier d’Argenville et Descamps » [p. 509-526]

L’art ancien au XVIII^e siècle

Claire Mazel : « Les beaux-arts du siècle de Louis XIV : déconstructions et constructions historiographiques de la seconde moitié du XVIII^e siècle » [p. 531-546]

Daniela Mondini : « Séroux d’Agincourt et l’art des premiers chrétiens » [p. 549-566]

Noémie Etienne : « Des mots et des gestes : l’histoire de l’art en construction 1750-1800) » [p. 569-589]

Les nouvelles théories historiques

Richard Wrigley : « "Something in the Air" : Roman Climate and its Artistic Significance » [p. 593-605]

Dominique Jarrassé : « Du poids de l’"esprit des nations" : causalité et perfectibilité dans la hiérarchisation des périodes de l’histoire de l’art autour de 1750 » [p. 607-622]

La question des origines de l’art

Caroline Van Eck : « Enargeia ou fétichisme : le rejet de l’image vivante dans les discours sur la sculpture des années 1750 » [p. 627-642]

Catherine Guégan : « Entre Winckelmann et Rousseau : les Réflexions sur l’origine et les progrès des arts, et sur leur état actuel en France de Charles César Robin (1787) » [p. 645-659]

Letizia Norci Cagiano : « Quelques réflexions sur André Chénier » [p. 661-672]

Jesper Rasmussen : « Entre règles et régénération : pour une nouvelle lecture de Quatremère de Quincy » [p. 675-697]

Pascal Griener : « Théorie de l’art et théorie pessimiste de l’histoire : un paradoxe » [p. 699-711]

Bibliographie générale et raisonnée [p. 713-749]

Index des noms de personnes [p. 750-757]

Crédits photographiques [p. 758]

Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris
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