Angelalea, Malgieri : La bottega delle immagini parietali. (I sec.a. C. - I sec.d.C.). pp.144, 29 tavole (75 immagini), ISBN 978-88-6687-0357, euro 35
(Scienze e lettere, Roma 2013)
 
Compte rendu par Alix Barbet, CNRS
(alix.barbet@ens.fr)

 
Nombre de mots : 1306 mots
Publié en ligne le 2014-01-13
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1982
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          Ce petit livre (format 16 x 24 cm) est la publication d’une thèse dont le sujet est la formation et la transmission d’un artisanat au répertoire précis et technique de transposition des images. Le thème choisi est celui des figures dites « volantes » dont 200 exemples ont été retenus, photographiés en lumière rasante et en infra-rouges. Un bandeau ceint le volume, précisant que l’œuvre a gagné la première place au concours « fecit te ». Il s’agit d’une nouvelle collection dédiée à la production artisanale. Déjà le terme retenu a besoin d’être précisé car il s’agit en fait de figures qui ne sont pas toutes volantes, c’est-à-dire munies d’ailes. Certaines sont flottantes, ou même statiques lorsqu’une ligne de sol est placée au-dessous ; cependant l’A. a choisi ce terme délibérément (p. 20). Les animaux et les Amours sont exclus de la recherche qui se découpe en cinq parties.

 

          L’activité des peintres fait l’objet d’une bonne synthèse des publications passées, des discussions sur l’existence d’ateliers, terme trop moderne auquel l’A. préfère celui d’équipe de décorateurs, assez nombreux pour peindre rapidement une pièce à fresque, et dirigée par un chef, comme la stèle de Sens le prouve. L’hypothèse de voir dans des détails ornementaux une marque de fabrique d’une « officine », notamment au cours du IVe style pompéien, et même la marque d’une main d’un peintre individualisé, est jugée contestable, car le répertoire est bien commun et partagé, y compris avec les mosaïstes. C’est alors qu’on peut accepter l’idée de l’existence de dessins, car une phase préliminaire était nécessaire avant exécution, par exemple pour les tissus et les pavements. La constitution d’un stock de schémas de figures de base paraît évidente à l’A., ainsi que celle d’un moyen mécanique de transposition.

 

          Quelles étaient les techniques de transfert des images ? Pour étudier ce processus, il n’y a pas eu de résultats significatifs avec les infra-rouges, ce dont on aurait pu se douter étant donné les expériences décevantes passées. En revanche, la photo en lumière rasante a donné de très bons résultats, ainsi que l’examen direct des œuvres, dont les données ont été consignées sur une fiche informatisée très complète. Pompéi, Stabies et Herculanum ont fourni 250 images de figures en apesanteur, provenant de 51 édifices. La majeure partie recèle des tracés préparatoires incisés, soit 145, et très peu de tracés peints (6). On peut s’interroger sur le faible nombre des tracés peints qui pourraient s’expliquer par la difficulté à les distinguer, d’autant qu’ils ont été repérés uniquement sur des fonds blancs. À noter que 104 cas ne montrent que quelques traces discontinues et seulement 25 figures ont leurs contours entièrement incisés pour 17 édifices. Comment expliquer alors cette différence de technique ?

 

          L’A. distingue des dessins préliminaires sur l’enduit avant le passage de la couleur de fond, avec seulement quelques traits de la silhouette, destinés à positionner la figure, à donner des dimensions et à préciser quelques détails. En revanche, lorsqu’il y a contour total de la silhouette, elle est faite sur le fond déjà coloré et l’A. en conclut que la figure sera alors peinte ensuite à mezzo fresco. L’hypothèse avancée de modèles appliqués sur la paroi même est justifiée par une différence du profil de l’incision ; dans le cas d’un tracé direct, il serait profond, tandis que l’interposition d’une membrane ou d’un papyrus en guise de modèle, ou une forme en bois ou en pierre donnerait un tracé au profil arrondi. On suivra ou non ce raisonnement sans pouvoir en avoir la preuve par des macro-photos qui en feraient la démonstration. Du point de vue technique, on peut se demander s’il est possible d’appliquer une forme, même pour quelques instants, sur un mur fraîchement couvert de mortier et déjà peint sur le fond pour y dessiner un contour d’image sans rencontrer un problème lors de l’enlèvement de ladite forme.

 

          Des clichés en noir et blanc des figures nous sont proposés, mais des lignes blanches ont été superposées par l’A. pour rendre lisibles les tracés incisés ce qui les oblitère et empêche l’observateur de se faire sa propre opinion. Toutefois, des croquis rassemblent différentes figures dont les tracés préparatoires sont partiels qui montrent bien, dans la maison du Ménandre à Pompéi par exemple, comment une même silhouette était copiée et transformée par diverses modifications de détails, celle de la position des bras, des objets et des vêtements. D’autres exemples sont présentés : une même silhouette dans deux maisons différentes (fig. 20) et deux figures de Saisons dans la maison du Triclinium où il aurait suffi de redresser la silhouette obtenue par une forme mobile pour varier la position (fig. 35a, b). Peut-on inférer qu’il y avait deux artisans lorsque, dans une même pièce, les tracés sont différents, l’un à lignes discontinues, l’autre à contour continu ? Du fait même de la difficulté de lecture et de l’état de conservation, l’hypothèse reste trop fragile. En ce qui concerne les tracés peints, ils sont parfois combinés aux incisions et destinés semble-t-il à corriger le profil incisé. Les analyses de pigments ont montré l’emploi d’hématite et de goethite et un cas rare de bleu égyptien et même de rouge de plomb. La question de savoir si ces tracés peints avaient été faits pour rester visibles ne nous semble pas mener à un résultat appréciable.

 

          L’analyse de textes, notamment pour cerner l’usage du mot « catagrapha », vise à trouver des preuves littéraires de l’emploi possible de formes, de modèles mobiles, appliqués sur les parois et cette voie ne semble pas avoir fourni de réponse assez solide.

 

          Pour tenter de savoir comment les images se transmettaient entre ateliers, deux thèmes ont été retenus : la scène de Dionysos ou d’Hermaphrodite en présence de Silène et celle des scènes de théâtre. À partir d’à peine une quinzaine d’exemples, l’A. arrive à démontrer que le même schéma à l’attitude languide et efféminée est utilisée pour Dionysos ou pour Hermaphrodite, mais la démonstration souffre parfois de photos pas assez lisibles, car trop sombres et trop petites, étant donné le format du livre. La mode de personnages efféminés au IVe style est suggérée par l’existence d’autres thèmes comme celui de Narcisse à la fontaine. Et pour prouver qu’il ne s’agit pas seulement de schémas qui circulaient mais de véritables images colorées, il est remarqué que dans la plupart des cas rencontrés, Silène porte un manteau rouge violet caractéristique. La transmission du modèle se serait faite par les officines de toreutiques et de céramiques, aboutissant à un stock de figures du répertoire colorées.

 

          Le deuxième thème concerne les scènes de théâtre, aussi bien en peinture qu’en mosaïque, et l’A. cherche à démontrer l’existence de rouleaux de textes de théâtre illustrés, ce qui expliquerait la longévité de certains schémas. 39 exemples ont été rassemblés (33 pour Pompéi, 3 pour Herculanum et 3 divers), qui affectent des pièces d’apparat et qui traitent des comédies de Ménandre, des tragédies d’Euripide et, dans deux cas, du théâtre de Sophocle. L’examen minutieux de ces tableaux montre que des éléments isolés sont recombinés pour donner des scènes nouvelles. En dehors de la Campanie, l’exemple de la scène des Synaristosai jusqu’à Zeugma, avec le même rendu, suppose une circulation de ces textes illustrés. Les onze emblemata de mosaïque à Mythylène du IIIe siècle ap. J.-C. dénotent une simplification qui supposerait une certaine perte de la culture.

 

          Ce travail très minutieux s’appuie sur celui d’une autre doctorante consacrée aux figures en apesanteur qui le lui a libéralement cédé. De ce fait, le corpus est bien détaillé sur des tableaux synoptiques de tous les tracés préparatoires relevés sur ces figures. À noter des descriptions très fines, un appareil bibliographique précis et abondant qui permettent d’envisager autrement la fabrication des images sur les peintures de Campanie, au plus près des parois.