AA.VV.: La galerie des Glaces après sa restauration. Contexte et restitution. Actes du colloque. 232 p., 142 fig., 16 x 24 cm, ISBN 978-2-9041-8736-0, 39 €
(Ecole du Louvre, Paris 2013)
 
Compte rendu par Tiphaine Gaumy
(tiphaine.gaumy@orange.fr)

 
Nombre de mots : 3468 mots
Publié en ligne le 2015-06-11
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1998
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          Cet ouvrage est le fruit du colloque qui s'est tenu à l'École du Louvre les 16 et 17 octobre 2008 et qui fait suite à la restauration de la Galerie des Glaces du château de Versailles, effectuée entre 2004 et 2007. La Galerie des Glaces après sa restauration. Contexte et restitution est à la fois plus académique et universitaire que son homologue, La Galerie des Glaces. Histoire et restauration, édité aux éditions Faton en 2007. Ce dernier, de type « beau livre » revient sur l'histoire de la construction de la galerie, ses changements architecturaux, le choix, la réalisation et la signification des peintures ainsi que sur le déroulement des restaurations de 2004 à 2007, en s'attachant particulièrement aux peintures et aux sculptures. La Galerie des glaces après sa restauration. Contexte et restitution, en complète la connaissance par des approches ponctuelles qui n'ont pu être développées dans le précédent ouvrage.

           

          Aucune communication ne revient sur la construction de la galerie elle-même, un sujet déjà traité dans l'ouvrage de 2007 cité plus haut. En revanche, la communication de Nathalie Volle, conservatrice en chef du patrimoine au C2RMF, placée en premier, résume la nécessité et les enjeux de cette restauration, réalisée grâce au mécénat conséquent de l'entreprise Vinci, à une équipe de restaurateurs pluridisciplinaires et sous le contrôle scientifique d'un conseil réunissant historiens de l'art et spécialistes de peinture, architecture et sculpture. La communication revient brièvement sur les restaurations anciennes, avec lesquelles les restaurateurs ont parfois dû composer, ainsi que sur les études scientifiques et documentaires réalisées avant la restauration (les gravures de Massé, qui font l'objet d'une communication de Jean-Gérald Castex, les campagnes d'imagerie scientifique – stratigraphies, photographies en lumière rasante, sous UV, prélèvements – et leurs enseignements, précieux pour la restauration de 2004 à 2007, objet de la communication de Nathalie Balcar et Elisabeth Martin). Les résultats sont présentés en deux temps : celui des découvertes, relatives à la suppression de restaurations anciennes inadéquates et à l'étude en cours de chantier, qui a permis d'affiner l'attribution de certaines parties, de mieux comprendre les techniques utilisées à l'époque, ou encore d'observer une subtile utilisation de la lumière, y compris dans les camaïeux ; celui des choix de restauration dits « techniques et esthétiques », visant à préserver une unité entre les morceaux du XVIIe siècle et les transformations ultérieures conservées. L'objectif de cette restauration était d'envisager la galerie des glaces comme un tout, aux matériaux divers, une restauration qui doit équilibrer les impératifs de la conservation, de la restitution mais aussi de la circulation, la galerie étant l'un des points de passage incontournables de la visite du château-musée. Ce parti pris d'étudier la galerie des glaces dans son ensemble et dans sa diversité de matériaux introduit en réalité les communications qui suivent et que l'on peut découper en deux grands ensembles, celles touchant à la galerie elle-même, à son mobilier et à ses matériaux, et celles relatives à la postérité de la galerie et à la diffusion de son image.

 

          Trois communications s'attachent plus particulièrement au mobilier de la galerie. Celle de Bertrand Rondot, conservateur du patrimoine au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, revient sur le mobilier de pierre de la galerie, celle de sa collègue Béatrix Saule sur le mobilier d'argent et celle de son autre collègue Pierre Xavier Hans sur le mobilier qui n'est ni de pierre ni d'argent. Le mobilier d'argent a fait l'objet d'une exposition et d'un catalogue en 2007, Quand Versailles était meublé d'argent, soit concomitamment à la restauration de la galerie : la communication reprend une description chronologique des pièces et de leur emplacement, en rappelant leur importance pour le faste des cérémonies à l'aune de la place de la galerie des glaces au sein de ces cérémonies (réception du doge de Gênes le 15 mai 1685, ambassade du Siam le 1er septembre 1686, jusqu'à leur fonte et leur non-remplacement en raison de l'effort de guerre de la Ligue d'Augsbourg. Les documents iconographiques donnés en annexe nous permettent de reconstituer au moins mentalement l'aspect de la galerie malgré la fonte des pièces et la rareté des témoignages conservés.

           

          Les vases de pierre, dont Bertrand Rondot retrace l'histoire dans les collections royales et dans la galerie des glaces, sont mieux conservés (trente-quatre sur une centaine). Bernard Rondot replace l'apport du travail de Philippe Malgouyres (consacré au porphyre, il avait abouti à une exposition en 2003 [Porphyre, la pierre pourpre des Ptolémées aux Bonaparte] et à la mise au jour de vingt-quatre vases de porphyre conservés et issus des collections royales) dans l'ensemble plus vaste des vases de pierre, porphyre et albâtre, qui, disposés dans la galerie, concourraient à sa magnificence, au même titre que la voûte, le décor mural ou encore le mobilier d'argent sur lequel ils étaient posés. La communication repose sur l'étude des comptes et inventaires royaux (ceux de 1707 et de 1722) pour  une étude des achats mais aussi des commandes faites pour le roi, pour lesquelles l'académie de France à Rome joue le rôle de pivot, en fournissant notamment des modèles de vases (certains aujourd'hui conservés dans le fonds de l'agence de Robert de Cotte, déposé à la Bibliothèque nationale). Pour rendre compte de leur présence dans la galerie, c'est à la fois sur les inventaires royaux  et sur les descriptions des contemporains qu'il s'appuie.

           

          La communication de Pierre-Xavier Hans s'attache plus particulièrement au mobilier textile et d'éclairage de la galerie, non sans avoir rappelé, plus longuement que ne l'ont fait avant lui Bertrand Rondot et Béatrix Saule dans leurs communications respectives, le recours au mobilier de bois et de cuivre qui succède au mobilier d'argent envoyé à la fonte. Assez curieusement, mais sûrement pour des questions relatives à l'absence de sources, l'étude de l'éclairage ne commence qu'après l'envoi à la fonte du mobilier d'argent, alors que la muséographie de l'exposition Quand Versailles était meublé d'argent rendait compte de l'impact essentiel des jeux de lumière dans la mise en valeur du mobilier. Des tables et guéridons l'auteur passe aux tabourets puis aux rideaux, en s'appuyant sur les documents des comptes royaux édités par Guiffrey : il n'est besoin que d'une citation du Mercure Galant, décrivant l'admiration des ambassadeurs du Siam pour les rideaux de damas blanc broché d'or, pour comprendre que le prestige versaillais passe aussi par les pièces textiles.

           

          Arnaud Amelot et Sophie Mouquin se sont attachés aux marbres de la galerie, dont l'installation a été un véritable tour de force qui a mobilisé plusieurs équipes de marbriers. Que ce soit au sol ou sur les murs, les marbres participent de même du faste de la pièce. Les archives permettent de suivre les changements de projets et la part de chacun dans la réalisation. En définitive, la galerie contient quarante-huit colonnes disposées de part et d'autre, plus quatre colonnes et huit pilastres de marbre marquant les entrées des salons de la Guerre et de la Paix qu'il faut étudier avec la galerie pour la question du marbre. L'accent est mis sur des jeux de couleurs harmonieux et logiques, qui font écho à ce qui a été fait dans les Grands Appartements : le marbre de Rance, rouge veiné de blanc et bleu, et le Sarrancolin, rouge rose, souligne la structure, que ce soit par les colonnes, les pilastres ou encore les plinthes, les Campan, le simple de couleur verte, et le grand mélange de couleur verte et rouge, pour les parties décoratives, et le blanc veiné comme fond sur lequel les éléments se détachent et où la lumière se reflète. Les onze marbriers cités dans les marchés, mémoires et comptes ont dû faire face au défi technique que le décor représentait, au point qu'on attribue à l’un de ces marbriers, Hubert Misson, l'invention d'une technique révolutionnaire pour scier des pièces rondes : le silence des archives renvoie cette anecdote à la légende. Malgré tout, la galerie présente des dissonances et des imprécisions, que l'étude minutieuse des deux auteurs révèle : par exemple, les marbres des niches ne sont pas identiques, l'une des quatre étant de Campan grand mélange et non de Campan simple ; les choix techniques des marbriers ont également une incidence sur l'harmonie, certains préférant une découpe dite de continuité – les veines obliques se prolongent d'une feuille à l'autre – tandis que d'autres privilégient une découpe horizontale qui permet des effets géométriques par superposition des feuilles de marbre. La communication ne revient que brièvement sur l'aspect de vitrine pour le marbre français que constitue la galerie des glaces, à l'instar de ce qui se passe pour les glaces, les textiles etc. et sur le circuit du marbre à cette époque : pour aborder ces aspects, il faut plutôt se rapporter aux actes du colloque, Marbres de rois, qui s'est tenu les 22, 23 et 24 mai 2003 au Château de Versailles et dont les actes ont été publiés en 2013 (sous la direction de Pascal Julien, Publications de l'Université de Provence).

           

          Arnaud Amelot collabore aussi avec Frédéric Didier pour traiter de la question de l'éclairage de la galerie. À une époque où les pièces sont généralement mal éclairées, en raison des limites techniques de la fabrication des vitres, la galerie des glaces se présente comme un lieu d'innovation en la matière. Avant l'invention du coulage à la manufacture de Saint-Gobain en 1693, qui permet d'augmenter la taille des vitres et des miroirs, Jules Hardouin-Mansart doit composer avec la lumière artificielle et les subterfuges architecturaux pour la démultiplier. La galerie présente en effet une face donnant sur le jardin, percée de dix-sept baies, mais l'autre face ne peut être percée. Cette face aveugle devient en réalité le principal atout de la Galerie, puisqu'elle va porter les glaces qui lui donnent son nom : cette solution, dont on ignore si elle était prévue dès l'origine ou choisie en cours de projet, permet de tirer parti de la lumière de la face opposée et d'élargir la vue. Jules Hardouin-Mansart ne s'appuie pas que sur la solution des miroirs, puisque les effets de transparence et d'ouvertures viennent également des jeux de perspectives et des baies axiales. Un tout autre type de solution fut trouvé afin de mettre en valeur la voûte peinte : il fallait à la fois que les œuvres de Le Brun soient éclairées et que le dispositif ne puisse être visible du bas de la galerie, ce qui a été rendu possible par la présence d'ouvertures lumineuses au-dessus de la corniche que les trophées et cartouches de Le Brun dissimulent. Jusque dans les peintures, les auteurs montrent que ce souci de l'éclairage a été pris en compte, Le Brun jouant de la présence ou non de trouées de ciel selon l'existence de lumière naturelle ou non. Dans un second temps, la communication s'attache à l'éclairage artificiel, en lien avec les festivités qui se sont déroulées dans la galerie, et qui masquent tant bien que mal l'appauvrissement en mobilier de la galerie. Enfin, la communication se clôt sur les choix d'éclairage actuels, afin de mettre le mieux possible en valeur les qualités des peintures de la voûte et d'en cacher les défauts, tout en respectant les normes de conservation.

                     

          Le second ensemble de communications commence par une brève présentation par Nicolas Milovanovic du site galeriedesglaces-versailles.fr, qui permet d'apprécier la galerie des glaces de chez soi et avec possibilité de zoomer, tout en profitant d'explications iconographiques et historiques, une entreprise encore rare pour ce qui est des ensembles iconographiques.

             

          La communication qui suit est consacrée au recueil Massé, par Jean-Gérald Castex qui l'a étudié dans le cadre de sa thèse de doctorat. Il revient sur l'importance de la gravure dans la diffusion des œuvres et des solutions iconographiques avant l'invention de la photographie, et plus particulièrement sur l'enjeu des gravures de la Galerie des Glaces. Il semble que cette entreprise n'ait pas été envisagée par Colbert, alors qu'il avait amorcé la gravure des décors royaux : il faut attendre la commande de 1688 à Charles Simmoneau pour une quarantaine de gravures des peintures de la grande Galerie de Versailles, mais elle sera abandonnée dès la seconde gravure elle-même inachevée, en raison des problèmes financiers de la monarchie. Le recueil de Massé s'inscrit dans le contexte du retour du jeune Louis XV à Versailles et de son attachement à la mémoire de son arrière-grand-père : chargé d'achever ce que Simmoneau avait commencé, Massé s'appuie sur une vingtaine de graveurs pour livrer, au bout de trente ans, les douze gravures des peintures, une grande gravure réalisée par Charles-Nicolas Cochin montrant la disposition de l'ensemble et douze autres estampes des ornements des angles de la galerie et des deux salons, soit cinquante-cinq gravures en tout, à la fois fidèles aux modèles mais aussi œuvres spécifiques. Dans la publication qui en a été faite se trouvait en regard de chacune des gravures, organisées par format et non en fonction de leur emplacement, un bref descriptif explicatif rédigé par Massé d'après les descriptions anciennes des peintures de la galerie, et notamment l'ouvrage de Pierre Rainssant Explication des tableaux de la galerie et de ses deux salons, datant de l'ouverture de la galerie. La question des conséquences de cette publication est également évoquée : malgré son enthousiasme, le roi ne commande qu'une trentaine d'exemplaires pour les offrir à sa famille et, l'étoile de Le Brun ayant rapidement pâli face aux productions plus légères et plaisantes des Watteau et Boucher, la publication tombe dans l'oubli, jusqu'à son utilisation par les restaurateurs de la galerie.

           

          La communication de Jean-François Belhoste semble à la charnière entre les deux ensembles de communications, puisqu'elle traite à la fois de la place de la glace dans la galerie et de la question de la glace dans les intérieurs français par le biais de la manufacture royale de Saint-Gobain. Néanmoins, les glaces de la Galerie ne sont qu'à peine mentionnées, l'auteur s'attachant plus au monopole originel de Venise sur les glaces, à la création de la manufacture de Saint-Gobain afin de rivaliser avec le modèle italien, favorisée par Colbert, aux procédés et aux innovations techniques (le coulage) qui caractérisent la production française. Enfin et surtout, l'auteur décrit la révolution du décor intérieur en matière de glaces, aussi bien dans leur nombre quand l'offre s'accroît que dans leur utilisation permettant d'éclairer et d'agrandir une pièce, ce qui fait de la glace et du miroir à la fois des objets décoratifs et des éléments d'architecture essentiels.

           

          Gaëlle Lafage présente un avatar éphémère de la Galerie des Glaces : le décor réalisé en 1687 sous la direction de Charles Le Brun dans l'Oratoire afin de célébrer la guérison de Louis XIV. Le souvenir de ce décor est conservé grâce à diverses sources, alors que la plupart des peintures ont disparu. Ces sources indiquent le nom des artistes qui ont réalisé les œuvres d'après le projet de Le Brun - mais pas forcément d'après ses dessins, souligne Gaëlle Lafage - ainsi que les sujets des tableaux et leur emplacement dans l'Oratoire, avec les bas-reliefs peints inspirés de l'histoire métallique du règne de Louis XIV et qui décoraient les pilastres. Gaëlle Lafage fait le parallèle avec la pompe funèbre du chancelier Séguier (à l'Oratoire, par Le Brun, avec des devises groupées de manière semblable sur les pilastres) mais aussi avec la Galerie des Glaces, dans le sens où c'est un décor plutôt adapté à un lieu profane, avec des sujets communs pour un tiers à ceux de la Galerie des Glaces, mais où les évènements guerriers sont relégués au second plan dans les bas-reliefs ; et enfin dans le sens où le décor est conçu comme une œuvre d'art totale, où Le Brun déploie autant de minutie que pour la plus pérenne Galerie des Glaces. La disparition des œuvres elles-mêmes, le petit nombre de dessins et de gravures conservés de ce décor éphémère n'ont cependant pas permis à Gaëlle Lafage de développer de façon plus complète la différence de traitement iconographique des thèmes communs entre les deux décors.

           

          La communication de Sébastien Bontemps traite des points communs et des différences que la chapelle, « galerie religieuse » du château, présente avec son homologue profane, à savoir son caractère « d'espace public, (de) lieu de monstration et de réception, mais aussi un lieu de manifestation de la gloire et du triomphe du souverain. » L'auteur ne s'interroge pas sur le caractère d'œuvre totale que pourrait présenter la chapelle à l'instar de la galerie, mais choisit de concentrer son propos sur le programme iconographique des trophées d'armes au nombre de cent quatre-vingt-trois, qui développent le thème du roi de guerre et de paix, dans la continuité de la galerie. Beaucoup plus nombreux que dans la Galerie des Glaces (cent quatre-vingt-trois contre douze), les trophées d'armes de la chapelle sont pleinement intégrés dans son architecture et n'en sont pas seulement des ornementations. De plus, le message est adapté au lieu : c'est le roi Très-Chrétien plus que le roi vainqueur qui est célébré, ce que confirme la nature ecclésiastique ou liturgique des armes des trophées de la chapelle. Ces derniers résument la foi catholique et l'histoire de l’Église, mais surtout Sébastien Bontemps met en lumière deux discours plus spécifiques à la royauté française : la place du roi Très-Chrétien dans la chrétienté et la correspondance entre le roi et le Christ, par le choix de l'emplacement des épisodes de la passion en une sorte de procession qui fait écho aux entrées royales. Assez curieusement, il ne fait aucun lien entre ces trophées et les évènements religieux du règne, comme la Révocation de l'Édit de Nantes de 1685 : contrairement à la Galerie des Glaces pour les évènements politiques, la chapelle ne présenterait pas d'œuvre relative à un évènement religieux précis du règne de Louis XIV.

           

          Les deux dernières communications traitent de deux « rejetons » étrangers de la Galerie des Glaces versaillaise : la Galerie des Glaces du palais Doria-Pamphilj à Rome que présente Sandra Bazin et la grande galerie du château royal de Stockholm par Linda Hinners. Pour la première, Sandra Bazin revient sur le décor de miroirs dans le cadre de construction du palais et sur le rôle de l'Académie de France à Rome dans la diffusion des glaces françaises en Italie, sur le terrain des miroitiers vénitiens : la correspondance entre le duc d'Antin et Nicolas Vleughels révèle que dans un premier temps, le prince, impressionné par le palais Mancini et son mobilier, avait envisagé de se fournir auprès de la manufacture française pour obtenir les glaces destinées à sa galerie avant de s'adresser à un marchand vénitien, beaucoup moins cher. La galerie Doria-Pamphilj finit par présenter un décor de glaces inspiré par celui de Versailles, d'autant plus qu'il était prévu dès le début des travaux de la galerie, mais que, dans sa structure et sa fourniture, la galerie reste néanmoins très italienne.

           

          La communication de Linda Hinners nous emmène au Nord de l'Europe, où le modèle de la galerie se diffuse également, suite à la visite en France dans les années 1680 de Nicodème Tessin le jeune, premier architecte du roi. À son retour, il est chargé d'adapter la Galerie des Glaces  pour réaliser ce qui va devenir la galerie Charles XI, une pièce cependant plus étroite et moins bien éclairée, à la voûte plate par rapport à son modèle et qui est achevée en 1726. Contrairement à la galerie Doria-Pamphilj pour laquelle le prince se tourne finalement vers des modèles italiens, la galerie Charles XI présente les glaces, la structure architecturée, les thèmes iconographiques et jusqu'aux salons de la guerre et de la paix de la galerie de Versailles, même si des variations l'en distinguent, comme l'utilisation importante du stuc, la présence d'un parquet de chêne et les peintures d'huile sur enduit au lieu de la toile. Néanmoins Linda Hinners insiste à juste titre sur le fait que ce n'est pas seulement la Galerie des Glaces mais l'ensemble du château qui reprend les modèles versaillais, et que, pour ce faire, Tessin s'est appuyé sur une équipe d'ouvriers et d'artistes français, dont certains avaient œuvré à Versailles et dont elle nous décrit la méthode de travail sous la direction de Tessin.

           

          Les actes de ce colloque apportent ainsi un excellent contrepoint aux autres ouvrages publiés sur la galerie à l'occasion de sa restauration, dans une perspective à la fois technique, esthétique, historique et internationale.

 

 

Sommaire

 

avant-propos, Philippe Durey (p. 7)

Introduction, Nathalie Volle et Nicolas Milovanovic (p. 9)

la Restauration de la galerie des Glaces : les enseignements et les choix, Nathalie Volle (p. 17)

« des vases d'albâtre oriental et du plus fin portphyre... », un aspect inattendu de la galerie des Glaces, Bertrand Rondot (p. 33)

le mobilier d'argent dans la grande Galerie de Versailles, Béatrix Saule (p. 49)

le mobilier de la galerie des glaces : du XVIIe siècle au XXIe siècle, Pierre-Xavier Hans (p. 61)

marbres et marbriers de la galerie des Glaces, Arnaud Amelot et Sophie Mouquin (p. 75)

l'éclairage de la grande Galerie : naturel/artificel, Arnaud Amelot et Frédéric Didier (p. 97)

la galerie des Glaces : un défi pour le scientifique, Nathalie Balcar, Elisabeth Martin (p. 111)

la galerie des Glaces à la loupe : galeriedesglaces-versailles.fr, Nicolas Milovanovic (p. 123)