Gardner, Julian: The Roman Crucible: The Artistic Patronage of the Papacy 1198–1304. 520 Seiten, 393 Abbildungen, ISBN: 978-3-7774-2385-2, 135 €
(Hirmer Verlag, München 2013)
 
Compte rendu par Laura Fenell, Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max Planck Institut
(laura.fenelli@gmail.com)

 
Nombre de mots : 2156 mots
Publié en ligne le 2015-11-06
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Il corposo volume di Julian Gardner, professore emerito di storia dell’arte presso l’Università di Warwick, rappresenta la summa, critica e analitica, di anni di studi e ricerca. The Roman crucible. The artistic patronage of the Papacy, 1198-1304. Indaga infatti il ruolo del patronato e delle committenze di papi e cardinali nel corso del “lungo” XIII secolo, un tema che Gardner frequenta fin dalla sua tesi di dottorato del 1969 (Julian Gardner, The Influence of Popes' and Cardinals’ Patronage on the Introduction of the Gothic Style into Rome and the Surrounding Area, 1254-1305, Ph.D. Thesis, University of London, 1969), scegliendo come estremi cronologici l’inizio del papato di Innocenzo III (1198) e la fine di quello di Bonifacio VIII (1304). Il volume si chiude dunque alla vigilia del trasferimento dei pontefici ad Avignone, un momento storico a cui lo studio non manca di fornire ricchi e puntuali riferimenti.

 

         Il denso saggio si struttura in diciassette capitoli, seguiti da un poscritto bibliografico, che dà conto delle ultime pubblicazioni in materia, edite in gran parte mentre il libro era già in corso di pubblicazione, e da due ricchissime appendici: la prima, scheda in ordine cronologico i papi del XIII secolo e i cardinali eletti durante i loro relativi mandati, costituendo un indispensabile apparato di riferimento; la seconda, invece, approfondisce uno dei temi già riccamente affrontati nel capitolo VII, ossia i sigilli utilizzati dai cardinali tra la fine del XII secolo e l’inizio del XIII. Questa seconda appendice, con una minima descrizione in chiave della forma e dei contenuti dei differenti sigilli, costituisce una base importante per studi futuri e un repertorio per analisi storiche e storico-artistiche. Chiude il volume una ricca bibliografia e un indice diviso in nomi di persona, luoghi e “oggetti”, termine ampio che comprende sia i manufatti artistici, sia gli oggetti di culto, sia termini più ampi, relativi allo specifico lessico architettonico (cappella, apside) o religioso (per esempio la voce “reliquia”): questi apparati costituiscono un utile strumento per orientarsi nel ricchissimo materiale indagato dal volume, e permettono di usare le ricerche qui esposte anche come un repertorio figurativo del XIII secolo. Ricchissime sono le illustrazioni, dispiace soltanto che si sia scelto di pubblicarle tutte in bianco e nero, in un modo che, se rende suggestive le architetture e ne esalta i dettagli, penalizza sicuramente dipinti e mosaici.

         

         Il volume ha una struttura chiara e ordinata e i capitoli sono strutturati spesso in modo analogo: il più delle volte si aprono con una citazione di una fonte dell’epoca, che permette al lettore di entrare in argomento, proseguono poi con numerosi esempi e si chiudono con uno o più paragrafi che sintetizzano la tesi della specifica sezione, rimandando al contempo all’argomento principale del libro. L’organizzazione del materiale procede secondo diverse direttive e i capitoli sono via via strutturati a seconda del tipo di arte analizzata o in base a direttive geografiche i cui poli sono la Roma pontificia, le città sede della curia, e le patrie di origine di papi o cardinali.

 

         Opinione dell’autore – ben supportata da precise evidenze – è infatti che nel corso del Duecento il patronato della curia pontificia diede origine a un vasto sviluppo artistico, figurativo, stilistico, in una parola, culturale, in cui la città di Roma, ma anche i vicini centri del Lazio (soprattutto Anagni e Viterbo, ma anche, in Toscana, Orvieto) emersero come i luoghi chiave della produzione di arte e architettura di tutto il secolo. In questo senso, indagare le committenze di un ristretto ma molto influente gruppo di patroni permette di riscrivere la storia delle arti del Duecento in Italia, perché fu proprio la curia pontificia, secondo la condivisibile opinione dell’autore, a imprimere una svolta decisiva all’arte della penisola. Le chiese – e, in parte, i loro programmi decorativi – sono meglio conservate dei monumenti laici e per questo costituiscono, secondo Julian Gardner, un migliore campo di indagine. Inoltre studiare l’arte del Duecento attraverso le committenze artistiche di papi e cardinali è un’ottica privilegiata perché siamo riccamente documentati – grazie a lettere, testamenti, inventari – sulle intenzioni artistiche e le direzioni culturali dell’élite curiale romana. È dunque più facile, o meglio più fruttuoso, studiare le volontà dei committenti, senza dimenticare che è nel Duecento, in Italia, che emergono personalità artistiche di rilievo (come quella di Arnolfo di Cambio, o quelle dei maestri cosmateschi romani) che certo dovettero imprimere un ruolo importante agli sviluppi figurativi e stilistici del secolo.

 

         Dopo aver discusso, nel primo capitolo, le “precondizioni” del patronato, ossia le caratteristiche culturali ma soprattutto economiche che resero i papi e i cardinali del Duecento i maggiori committenti di arte in Italia, Julian Gardner passa in rassegna (cap. II) la composizione della curia nel XIII secolo: si tratta di un’analisi storica, che ha il suo fulcro nelle due figure più importanti che aprono e chiudono il secolo, i papi Innocenzo III e Bonifacio VIII, ma che costituisce anche, con la ricche informazioni sui principali cardinali, un indispensabile repertorio storico per analisi future.

 

         Dal terzo capitolo il volume entra nel vivo dell’argomento, analizzando l’architettura romana del Duecento, per vedere cosa cambia con l’avvento delle committenze curiali, e poi (cap. IV), il Novus ordo, ossia la svolta architettonica a Roma, ma anche nel resto del Lazio, di cui il papa francese Clemente IV e i cardinali suoi conterranei sono ritenuti responsabili. Nel corso della sua lunga carriera, Julian Gardner si è dedicato soprattutto allo studio della pittura su tavola e su muro, ma nonostante questo i capitoli dedicati all’architettura sono forse tra i più stimolanti del libro: all’interno di un panorama in cui la conservazione delle forme tradizionali e dei principi architettonici delle basiliche romane tardo-antiche è un valore cruciale dal punto di vista artistico e culturale, l’autore indaga infatti le modalità attraverso le quali elementi del gotico francese cambiano e modulano il lessico figurativo romano e laziale. Si tratta di un fenomeno a cui si assiste soprattutto, come si accennava, dalla metà del secolo (come è studiato nel V capitolo, “French patrons and Italian art in the Thirteenth century”), grazie alla crescente presenza di cardinali d’Oltralpe, presenti in Italia in misura sicuramente maggiore dei loro colleghi spagnoli e inglesi. Sono infatti di cardinali francesi le prime tombe con l’effige del defunto addormentato, che dalla Francia diffondono questo modello nella penisola italiana. Se il volume è dedicato alle committenze curiali, i suoi argomenti non si esauriscono certo nella presenza dei cardinali francesi: nel contesto della diffusione del gotico in Italia, infatti, trova spazio anche una discussione (p. 97 e ss.) del ruolo angioino nell’Italia meridionale, con accenti sul ruolo competitivo delle committenze di Carlo d’Angiò.

 

         Il capitolo VI affronta il tema del revival romano della scultura monumentale, tra rispetto della tradizione (che vede l’assenza della decorazione scolpita sulle facciate delle chiese), fino al già nominato modello delle “effigial tombs”, a partire da quella di Clemente IV, morto nel 1268 e sepolto in San Francesco a Viterbo in un sepolcro disegnato da Pietro di Oderisio, per proseguire poi con le tombe realizzate da Arnolfo di Cambio, quella del cardinale Guillaume de Bray (Orvieto, San Domenico), di papa Onorio IV (Roma, Santa Maria ina Aracoeli) e di Bonifacio VIII (Roma, Grotte Vaticane). Anche in questo caso, l’autore, pur se individua il ruolo fondamentale della curia nello sviluppo della scultura monumentale romana, non manca di sottolineare altre cause, evidenziando ancora una volta il ruolo attivo avuto dalla corte angioina in Italia Meridionale come committente competitivo di opere legate alla diffusione dello stile gotico francese nella penisola.

 

         Dopo questa prima parte, la descrizione delle arti del Duecento sembra arrestarsi: il capitolo VII è infatti dedicato al Submerged evidence: texts and wreckage, ossia al patrimonio di fonti testuali (soprattutto descrizioni di beni, inventari e testamenti) che permettono di ricostruire gli oggetti “mobili” eseguiti per membri della corte papale: se molto di questi manufatti è andato perduto, le poche sopravvivenze, come il famoso calice di Niccolò IV eseguito da Guccio di Mannaia, testimoniano della diffusione di oggetti preziosi di un gusto raffinato. Un discorso a parte merita invece il ricco repertorio di sigilli di papi e cardinali analizzato in modo sistematico dall’autore: un’ampia rassegna, in cui spicca il sigillo di Urbano IV, che va letta in relazione alla già menzionata appendice che chiude il volume.

 

         I capitoli VIII e IX sono dedicati a due aspetti della produzione artistica duecentesca che conoscono un diretto impulso grazie alla curia pontificia: la produzione libraria (campo ancora in gran parte inesplorato, alla cui conoscenza il volume esplicita di non aggiungere elementi sostanziali) e l’importazione di tessuti e ricami di opus anglicanum che diffondono a Roma l’interesse per questo tipo di oggetti preziosi.

 

         Alla pittura sono consacrati i successivi capitoli, scanditi in tre diversi momenti cronologici: il capitolo X affronta la produzione dei mosaici e della pittura monumentale da Innocenzo III a Gregorio X (1198-1276), tra distruzioni e rare sopravvivenze, tra cui il caso, trattato diffusamente, dell’oratorio eretto e decorato da Guala Biccheri nel complesso dei Santi Silvestro e Martino ai Monti, noto purtroppo solo da acquerelli e descrizioni. A testimonianza del fatto che il volume parte dalle committenze curiali, ma le considera nel più ampio panorama dell’arte romana e italiana del Duecento, compaiono in questa sezione riferimenti alla decorazione dei Quattro Santi Coronati, esempio di pittura profana recentemente riscoperta, che va riconsiderata all’interno di questo rinnovato interesse per le committenze di pittura monumentale. La specifica attenzione alla ragioni di patroni e committenti differenzia il volume dai ricchi repertori recenti (si veda per esempio La pittura medievale a Roma vol. 5 - Il Duecento e la cultura gotica, a cura di S. Romano, Milano 2012), strutturati secondo una più tradizionale e sistematica impostazione topografica e stilistica.

 

         I capitoli successivi del volume di Gardner esplorano gli sviluppi di quest’arte: la nascita della pittura moderna a Roma, durante il papato di Niccolò III (con una lunga discussione della cappella laterana), e poi la fioritura romana prima del trasferimento del Papato ad Avignone, con l’emergenza delle personalità artistiche di Jacopo Torriti, Filippo Rusuti, Pietro Cavallini, fino a Giotto. Colpisce, in questa approfondita analisi, un silenzio significativo: quello della pittura su tavola, che, a parte alcune significative eccezioni (come il giottesco polittico Stefaneschi), non si diffonde tra i cardinali romani. Il tema è ripreso anche nelle conclusioni del volume e resta un interrogativo aperto: la pittura su tavola è una delle tecniche più economiche – sicuramente se paragonata alle grandi committenze architettoniche – ma non conosce nella Roma curiale una diffusione paragonabile a quella della Toscana duecentesca. 

 

         Nell’ultima parte dello studio lo sguardo si allarga progressivamente e la prima tappa di questa indagine sono le “colline” intorno all’Urbe, luoghi dove la curia si spostava e si stabiliva anche per lunghi periodi, in un contesto di estrema mobilità, che precede e in un certo senso prepara “concettualmente” il trasferimento avignonese, un tema indagato in questi anni anche dagli studi di Agostino Paravicini Bagliani. Tappe successive sono poi i rapporti con l’Oriente (cap. XIV), a cui la presa latina di Costantinopoli nel 1204 imprime una svolta significativa, e infine la rete di relazioni europee e mediterranee che ha come direttive le committenze cardinalizie. Da Roma – o da Orvieto, Anagni, Viterbo, Montefiascone – papi e cardinali continuano a ripensare alle loro patrie lontane e l’ultimo capitolo del volume analizza alcune importanti commissioni monumentali: Sant’Andrea di Vercelli, San Salvatore dei Fieschi di Lavagna, ma anche San Martino nei pressi di Parma sono i centri da cui l’arte curiale del Duecento romano s’irradia nel resto della penisola grazie alle direttrici delle committenze papali e cardinalizie.

 

          Concludendo la lettura del volume, si è certi di essere di fronte a un testo che resterà una pietra miliare sulla storia dell’arte del Duecento, ma anche sulla sua storia: il focus utilizzato sulla committenza e le sue strategie, pur non costituendo un unicum nella critica recente (si pensi per esempio al bel volume di Joanna Cannon sulle committenze domenicane), costituisce il più ampio studio su un intero secolo e la sua produzione artistica: se è vero, come ribadisce l’autore nella conclusione, che l’arte medievale è essenzialmente un’arte su commissione, analizzare le situazioni di patronato – sistemico o individuale – del più ampio gruppo di committenti della Roma del Duecento rappresenta sicuramente un modo innovativo e insieme efficace di riconsiderare la produzione artistica del XIII secolo.

 

          Se il volume è importante dal punto di vista artistico, lo è altrettanto da quello storico: dalla lettura lunga e complessa – ma condotta con uno stile vivace e accattivante – a emergere sono soprattutto le figure dei grandi committenti della corte pontificia, i loro gusti, i loro desideri, i loro rapporti con la patria d’origine o la nuova patria d’elezione.