Beaumont, Lesley - Barker, Craig - Bollen, Elizabeth (eds): Festschrift in Honour of J. Richard Green. Meditarch 17, 2004, i-xx, 1-326, pls 1-47 - ISBN 1030-8482, 75,00 $
(Meditarch, Sydney 2007)
 
Compte rendu par Dimitrios Paleothodoros, Université de Thessalie, Volos
(palaio@uth.gr)

 
Nombre de mots : 4830 mots
Publié en ligne le 2010-10-25
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=206
Lien pour commander ce livre
 
 

 

          Le présent ouvrage (vol. 17 de la revue australienne et néo-zélandaise Mediterranean Archaeology, pour 2004 [mais publié en 2006]) est un volume de mélanges présenté à Richard Green, professeur à l’Université de Sydney, par ses collègues, étudiants et amis (cf. les pages ix-xi, pour un bref aperçu de sa carrière). Les trente-six contributions touchent pour l’essentiel aux quatre domaines auxquels Green a consacré l’essentiel de ses recherches et de ses écrits (une liste apparaissant dans les p. xiii-xviii), à savoir la Grèce de l’Âge de Fer, la peinture de vases grecs (en particulier de vases attiques et italiotes), le drame athénien, et finalement l’archéologie chypriote (et notamment les antiquités de Néa Paphos, où Green avait dirigé les fouilles archéologiques d’une mission de l’Université de Sydney aux années 1990). Malgré cette diversité thématique, la majorité des participants a pris la peine d’offrir des contributions qui concernent, de près ou de loin, le domaine d’études le plus prisé par Green, à savoir l’étude du théâtre antique sous tous ses aspects, mais en particulier par l’outil de l’analyse de l’iconographie vasculaire. Cette relative cohérence thématique fait la force de cet ouvrage.

 

          Évidemment, l’écrasante majorité des articles (trente-deux) sont en anglais. Il y en a aussi deux en français, un en italien et un dernier en allemand. Il s’agit de contributions d’intérêt varié : certaines publient des objets ou des assemblages de trouvailles inconnus auparavant, d’autres proposent des interprétations nouvelles de monuments bien connus, d’autres encore font l’état de la recherche sur un domaine d’étude particulier. Je me limite à un bref commentaire sur certains articles, parmi les trente-six, qui m’ont paru les plus intéressants.

 

          Le premier article (p. 1-5) est un bref examen de feu Nicolas Coldstream (décédé en 2008), portant sur un jouet d’époque protogéométrique (900 av. J.-C.), un cheval à roues (pourvu d’un trou pour attacher un cordon), provenant d’un tumulus familial de Lefkandi (le contexte n’est pas tout à fait certain), ayant probablement appartenu à un enfant inhumé avec ses parents. Ce petit jouet a été importé en Eubée de l’Attique. Le deuxième essai concernant l’Âge du Fer est dû à l’éminent spécialiste David Ridgway (p. 7-14). Selon l’A., l’histoire des études sur l’Âge du Fer italien est déterminée par deux attitudes, qui se succèdent chronologiquement. D’abord, on a les travaux de ceux qui utilisent la notion d’« hellénisation » ; ensuite, on a tous ceux qui se sont libérés du paradigme ancien et qui préfèrent parler d’« interaction » entre colons grecs et peuples indigènes. Ridgway adopte évidemment l’approche moderne, qui tend à diminuer l’aspect de l’hellénisation au profit de l’interaction sur un pied d’égalité, surtout entre les Grecs et les Étrusques. Certes, l’érudition moderne a justement condamné les excès « colonialistes » du passé. On ne regarde plus les peuples de l’Italie avec lesquels ont pris contact les premiers colons grecs comme des barbares, ainsi qu’on le faisait encore il y a 50 ans. Mais d’autre part, la tendance à ignorer les apports substantiels des Grecs dans la transformation des sociétés italiques au début de la période orientalisante (la fin du VIIIe siècle italien et le début du VIIe siècle), tels l’alphabet, l’urbanisation, la mythologie, la technologie du four du potier, amène au réductionnisme. Pour ne citer qu’un exemple : le processus que les savants italiens ont qualifié de « proto-urbanisation » étrusque et latiale, est bien distinct du processus de l’urbanisation proprement dite, alias de la formation de la cité qui a commencé en Mer Égée au VIIIe siècle. La primauté chronologique du premier phénomène ne doit pas masquer le fait que les cités italiques du VIIe et du VIe siècle ont largement suivi le modèle de développement urbain apporté par les colons. En général, l’arrivée des colons grecs est sans doute le catalyseur de l’évolution des sociétés italiques vers des formes complexes. Que ce soit une idée ancienne, ne diminue en rien sa validité.

 

 

          La deuxième partie du volume est pour l’essentiel composée d’études sur la céramique grecque et italiote des périodes archaïque et classique. Curieusement, cette partie s’ouvre avec deux articles traitant d’objets plus tardifs, une lampe de Sydney du Ier s. ap. J.-C. portant une scène mythologique. H. Beames (p. 15-23) y voit Hercule endormi, en habit féminin, tandis que les Kerkopes lui enlèvent ses armes. Cette proposition va à l’encontre de la logique de l’iconographie, puisqu’elle présuppose une grande confusion chronologique entre deux épisodes distincts de la biographie d’Hercule, sa rencontre avec les Kerkopes en Thessalie, d’une part, et son service auprès de la reine lydienne Omphale, d’autre part. Il est difficile d’accepter que le fabricant du moule reproduit sur la lampe de Sydney ait fait une erreur aussi grave. Suit une contribution intéressante de E.A.  Bollen sur les œnochoai du début de la période hellénistique (p. 25-34), qui s’inscrit dans le sillage des études typologiques de Richard Green sur les diverses classes d’œnochoai athéniennes de la période classique. On peut regrouper avec ces deux articles la contribution de Susan Rotroff (p. 71-78), qui nous fait connaître deux coupes hémisphériques de l’Agora d’Athènes décorées avec des motifs moulés, une technique rare dans le répertoire attique de la période.

 

          L’étude de J. Eiring (p. 35-42) publie quatre vases (un cotyle proto-corinthien, deux lékythoi attiques de la période classique et un unguentarium hellénistique) peu intéressants, mais qui proviennent d’un cimetière situé en dehors du centre urbain de Calydon, en Étolie (Grèce Centrale). L’article de Ian Mc Phee et d’Elizabeth Pemberton (p. 55-64) est consacré au groupe très restreint des céramiques italiotes (un couvercle de lécanide et un skyphos siciliotes, ainsi que deux cruches apuliennes de forme nommée par les spécialistes epichysis) et étrusques (deux fragments de grands récipients) provenant des fouilles américaines de Corinthe. La présence si faible des céramiques d’Italie à Corinthe montre que ces produits étaient principalement destinés au marché local. Cette situation contraste avec la présence abondante du matériel technique de Gnathia provenant de Corinthe, mais aussi d’autres parties du monde grec. D. Williams (p. 105-112) présente une petite collection de fragments du Musée Haslemere de Sussex. Le groupe n’est pas sans intérêt, puisque les fragments coïncident avec d’autres, qui se trouvaient dans des collections différentes (notamment celles d’A. Castellani et de M. Astarita). Williams déploie une connaissance remarquable de l’histoire des collections de vases du XIXe siècle. Il a pu identifier l’origine de ces fragments dans le fonds du grand collectionneur et connaisseur E.P. Warren, qui, à son tour, les avait achetés à Campana ou à Baseggio, peu après 1860. Nombre de ces trouvailles, mais pas toutes, proviennent, selon toute probabilité, de Cerveteri ; d’autres ont été apparemment fouillées dans le territoire de Vulci.

 

          La contribution d’Antoine Hermary propose une synthèse sur les exportations de l’atelier du fameux céramiste athénien Sotadès vers l’Empire achéménide. L’atelier a été spécialisé dans la fabrication de vases plastiques et de coupes et autres vases à boire dans des « techniques spéciales » (cf. à ce propos l’article de synthèse de D. Williams, « Sotades: Plastic and White », in S. Keayn & St. Moser [éd.], Greek Art in View. Essays in honour of Brian Sparkes, Oxford 2004, p. 95-120). Hermary étudie ce « groupe original et à peu près homogène » de vases, à savoir les huit vases plastiques provenant des sites achéménides (Gordion, Suse, Babylone, Méroé au Sudan et Memphis en Égypte), pour conclure que tous doivent être considérés comme des « commissions spéciales » par des magistrats et autres personnages illustres de l’administration achéménide. À ce groupe se rattache un vase plastique fragmentaire trouvé au sanctuaire de Palaepaphos en 1888 (actuellement conservé à Londres, sous le n° d’inv. E 789). Hermary ne tranche pas pour la forme exacte du vase (même si Williams, dans l’article cité ci-dessus, fait la proposition heureuse d’y reconnaître une statuette d’Aphrodite), mais insiste en revanche sur son iconographie : à côté de la naissance de Pandore, sur le registre supérieur, il reconnaît une version chypriote d’Héraclès sur le registre inférieur, dans la figure du chasseur brandissant une massue et menaçant un sanglier (Williams y voit une allusion, plutôt qu’une illustration, d’Adonis, parce que la figure barbue du chasseur ne peut en aucune manière être identifiée à la divinité masculine orientale tuée lors d’une chasse au sanglier). Dans le sillage de la lecture « contextuelle » proposée par S.M. Lubsen-Admiraal et H. Hoffmann (« The Sotades Painter’s rhyton from Paphos », Hephaistos 13, 1995, p. 73-91), Hermary conclut également que le vase est une « commission spéciale » d’un prêtre ou dignitaire de Paphos à Sotadès. De surcroît, il avance l’hypothèse que « Chypre pourrait d’ailleurs avoir joué un rôle important dans la diffusion des rhytons de Sotadès » vers l’intérieur du territoire achéménide.

 

          Marina Mazzei (morte en 2004, avant la publication du volume) publie une oenochoé de forme 8B (forme habituellement appelée « gobelet » en français et « mug » en anglais), décorée dans la technique de Gnathia pour une part et dans la technique de la figure rouge pour une autre part (p. 50-54). Cette mixité technologique, remarquable en soi, a été étudiée en détails par K. Schauenburg, dans un article paru récemment (« Zur Beziehung von rotfiguriger Vasenkunst und Gnathiatechnik », in M. Fano Sarti [éd.], Studi di Archeologia in onore di Gustavo Traversari, Rome 2004, p. 773-781). Le gobelet daunien, conservé actuellement à Foggia, montre une scène de combat de forme assez particulière, qui accuse son caractère local. J. Neils (p. 61-64) présente une amphore à figures rouges de forme panathénaïque, complétant ainsi la liste de vases de cette forme dressée par le même auteur (avec H.A. Shapiro et J. Oakley) et publiée dans le volume édité par M. Bentz et N. Eschbach, Panathenaika…, München 2001, p. 199-202. Le vase, actuellement au Musée de Harvard, donne à voir une scène de sacrifice de bœuf (dont la queue gît sur un autel en forme d’eschara, aux pieds d’un prêtre faisant une libation). En cela, cette iconographie ajoute de la crédibilité à l’argument que les vases de cette forme ont puisé leur thématique dans les festivités des Panathénées.

 

          Les articles de Padgett, Shapiro, Seeberg et Turner concernent des documents déjà publiés auparavant. Leur intérêt réside dans le fait que l’on propose des interprétations nouvelles, qui méritent d’être examinées en détail. J.M. Padgett (p. 65-70) retourne à une amphore à figures noires du Musée de Boston (inv. 1979.618), pour analyser son iconographie unique et complexe. Loin d’une parodie de la mission de Priam pour récupérer le cadavre de son fils Hector (interprétation avancée par A. Blair Brownlee, «A Black-Figure Parody of the Ransom of Hector», Revue Archéologique 1/1989, p. 3-21), Padgett présente des arguments solides pour y reconnaître deux épisodes de la légende d’Icarios, inventeur attique de la viticulture et du vin : sur une face, le héros a chargé des amphores pleines de vin sur un chariot, tandis que sur l’autre face, le même personnage est menacé par ses compatriotes enivrés, qui se croient empoisonnés par le vin qu’Icarios leur avait offert. Malgré l’absence d’inscriptions, l’interprétation est convaincante. Par contre, l’hypothèse d’Alan Shapiro (p. 87-91), qu’un chous du peintre d’Érétrie de l’ancienne collection Vlasto représente la rencontre d’Oreste et Pylade avec la fille d’Égisthe et de Clytemnestre, Érigoné – Alétis, ne me paraît guère convaincante. Le vase se trouve actuellement au Musée National d’Athènes ; il a été récemment exposé dans une salle nouvelle entièrement consacrée à la collection Vlasto. On pourrait difficilement nier l’identification du jeune homme assis par terre avec Oreste ; quant à la figure qui se tient debout derrière lui c’est Pylade, mais suggérer que cette dernière est Érigoné, malgré l’absence d’inscriptions et l’absence du moindre indice iconographique susceptible de conforter cette identification, constitue une tentative risquée. L’argumentation de Shapiro est ancrée dans la conviction que les choes du Peintre d’Érétrie sont étroitement liés, par leur iconographie, aux festivités des Anthestéries. Il est vrai qu’un groupe homogène de choes du peintre d’Érétrie évoque de près des rituels souvent associés aux Anthestéries. L’on se réfère ici à l’adoration d’un masque dionysiaque par deux femmes et à un rituel de caractère purificatoire, où, sur deux autres choes de la collection Vlasto, un père place son fils sur une balançoire, ainsi qu’à l’image de Prométhée et d’Épiméthée présentant à l’idole dionysiaque le nouveau vin, sur un chous retrouvé dans une tombe d’Athènes : cf. O. Tzachou-Alexandri, « Απεικονίσεις των Ανθεστηρίων και ο χους της Οδού Πειραιώς του ζωγράφου της Ερετρίας », in J. Oakley, O. Palagia, W. Coulson [éd.], Athenian Potters and Painters. The Conference Proceedings, Oxford 1997, p. 473-490 et D. Paleothodoros, « Archaeological Contexts and Iconographic Analysis: Case Studies from Greece and Etruria», in V. Nørskov et alii, The World of Greek Vases, Rome 2009, p. 57-58). Cela ne signifie évidemment pas que tout vase de cette forme renvoie nécessairement à la fête, d’autant plus que le chous de la collection Vlasto qui fait l’objet de l’article de Shapiro, est plus tardif que les vases du groupe cité ci-dessous (ces derniers datant de 440 av. J.-C., celle-là de 420).

Axel Seeberg, pour sa part (p. 79-85), présente une série de vases du moyen corinthien qui rappellent du point de vue stylistique la personnalité artistique du Peintre de La Trobe. La plupart d’entre eux sont décorés de scènes de cômastes. Seeberg s’interroge aussi sur la question de l’application de la méthode « morélienne » à la céramique corinthienne. Le nombre restreint de vases qui se rattachent à chaque peintre ou à chaque groupe, pose problème: Seeberg semble privilégier l’opinion suivant laquelle la peinture de vases était à Corinthe une occupation saisonnière ; une période d’activité intense aurait succédé à une période d’absence de commandes. Cette situation aurait abouti à ce que les peintres changent presque entièrement leur style d’une période à l’autre. L’hypothèse est séduisante, mais doit faire l’objet d’une démonstration plus détaillée.

Michael Turner (p. 93-103), revient au fameux cratère en cloche apulien du Peintre de Tarporley au Musée Nicholson, qui représente trois membres du chœur d’un drame satyrique. On apprend l’histoire intéressante du vase, à partir de sa découverte en Campanie et de son acquisition par Lord Hamilton, à la fin du dix-huitième siècle, jusqu’à la dispersion de cette collection, l’achat du vase par Hope, puis sa vente aux enchères et finalement son acquisition par  Nicholson de l’Université de Sydney en 1946, grâce à Arthur Dale Trendall. Turner fait un effort pour redonner vie aux premières interprétations du vase (notamment celles de Hamilton et de Hope), qui y voyaient un témoignage des mystères dionysiaques. Épris par l’extase dionysiaque, les participants au rituel se transforment en satyres. L’argument a ses mérites ; il m’est cependant difficile de comprendre pourquoi le peintre aurait choisi de montrer des satyres en costume de théâtre, si son intention était de faire un commentaire symbolique sur la transformation du défunt en dévot du thiasos dionysiaque mythologique. Il n’y a pas de confusion : les masques à la bouche ouverte appartiennent sans aucun doute au costume du drame satyrique, de même que le caleçon au phallus postiche qu’ils portent. Malheureusement, Turner omet de citer quelques études importantes qui auraient permis d’éclairer ces propos, notamment les articles de Ch. Bron, « Porteurs du Thyrse ou Bacchants » et de I. Caruso, « Travestissements dionysiaques » (dans C. Bérard, Ch. Bron I. Pomari [éd.], Image et Céramique grecque. L’iconographie comme méthode d’analyse, Actes du colloque de Lausanne, 8-11 février 1984, Lausanne 1987, p. 103-110 et 145-153 respectivement), qui traitent à peu près de la même question. Caruso, en particulier, présente tous les cas attiques où le caleçon satyrique est porté par des satyres (et des femmes) qui ne se réfèrent pas au théâtre, à proprement parler, pour en conclure que ces images se situent dans un contexte cultuel. 

 

          La troisième partie du volume traite du théâtre et des représentations théâtrales. L’étude de H.-D. Blume (p. 113-120) constitue un effort sérieux de revoir les détails de la représentation d’Ajax de Sophocle ; celle de Ch. Dearden (p. 121-130), nonobstant son titre, présente un inventaire très utile des renseignements sur le théâtre en Sicile, à partir du début du IVe siècle jusqu’à la veille de la conquête de l’île par les Romains, après la première guerre punique. Afin de compléter l’abondante documentation apportée par l’auteur, je cite la publication récente du théâtre de Soluntum par Armin Wiegand (Das Theater von Solunt, Mainz 1997) et celle posthume de L. Bernabò Brea (en collaboration avec M. Cavalier), sur les terres cuites de Lipari, Maschere et personnagi del teatro greco nelle terracotte liparesi, Rome 2001.

L’article de P. Easterling (p. 131-138), est une continuation des recherches de Richard Green sur la figure du pédagogue dans la céramique apulienne du IVe siècle. Il y retrace la préhistoire du concept de la figure du messager dans la tragédie du Ve siècle. À la suite de Green, il attribue au messager un rôle instrumental, à savoir le rôle du médiateur entre le monde des héros et celui de l’audience. La belle étude de E. Handley (p. 139-146), nous fait connaître quelques épigrammes de Posidippus trouvées sur des papyrus, avec des traductions nouvelles et commentaires. E.J. Jory (p. 147-156), propose une discussion érudite sur le prétendu inventeur de la pantomime, Pylade de Cilicie. Les études de Stavros Paspalas (p. 157-163) sur la figure du pédagogue dans les représentations du mythe de la chute de Phaéthon, et de Glenys Wooton (p. 243-252) sur les représentations de musiciens dans le mime romain s’ancrent dans l’étude de l’iconographie romaine.

 

          Les spécialistes de l’architecture du théâtre trouveront deux discussions intéressantes : la première étude, celle de J.-Ch. Moretti (p. 173-181), présente en détail une inscription délienne de 274 av. J.-C., qui porte sur la construction et l’entretien du théâtre de l’île. Après une analyse minutieuse, Moretti aboutit à la conclusion que les comptes concernent la rénovation d’une scénographie mobile. L’étude de F.B. Sear (p. 213-222) sur le théâtre de Gabies est assez sommaire. Outre la correction de certaines erreurs de ses prédécesseurs, Sear présente une brève discussion sur la chronologie du monument : l’inscription du quattuorvir Cnaeus Satrius Rufus mentionne une victoire d’Auguste (probablement celle d’Actium). Or, le titre Auguste date d’après 27 av. J.-C., ce qui donne un terminus post quem pour l’achèvement des travaux dans la cavea. Puisque l’inscription mentionne que les deux basiliques n’ont été complétées qu’après cette dernière date, on arrive à la conclusion que la cavea et le bâtiment de scène ont été construits bien avant. Le projet d’ériger le théâtre a probablement été conçu par Jules César lui-même.  

 

          Six études traitent de l’iconographie vasculaire dans ses relations avec le drame, formant ainsi un groupe assez homogène. Celle de E.D. Robinson (p. 193-212) est assurément la plus complète. L’A. poursuit ses recherches importantes sur la réception de la tradition classique par les peuples autochtones de l’Italie du Sud, comme en témoigne la peinture céramique d’imitation. Robinson répète sa conviction qu’un certain nombre de formes vasculaires ont été conçues spécialement pour être exportées vers les voisins non helléniques des Tarentins. Tel est le cas de l’askos. Trois des quatre vases les plus anciens de cette forme portent des images du théâtre, à savoir des acteurs connus sous le nom de phlyakes. La deuxième partie de l’étude traite des motifs théâtraux sur les vases du groupe de Xénon, qui est unanimement considéré comme produit d’imitation issu des ateliers non helléniques de l’Apulie du Nord. Je ne peux pas souscrire à la thèse de l’auteur, suivant laquelle les Tarentins auraient emprunté leur iconographie « comique » aux spectacles indigènes, dont on ne sait pratiquement rien. À mon sens, la démonstration de O. Taplin, Comic Angels, Oxford 1992, sur le caractère athénien de la majorité des pièces illustrées sur les vases dits Phlyakes garde toute sa validité (d’autant plus que les mêmes motifs apparaissent sur des vases comiques attiques et corinthiens, tel le groupe de choes polychromes de l’Agora d’Athènes). 

 

          Robinson attaque l’approche « colonialiste » de ses prédécesseurs (notamment de A.D. Trendall et de O. Taplin), suivant laquelle la pénétration de l’imagerie du théâtre dans le monde indigène est limitée, parce que ces derniers n’avaient pas le bagage culturel pour apprécier le drame grec. Le paradigme colonialiste a subi récemment des attaques beaucoup plus sévères, notamment par T.H. Carpenter (« Prolegomenon to the Study of Apulian Red-Figure Pottery », American Journal of Archaeology 112, 2009, p. 27-38 et surtout p. 32-34) et par J.D. Thorn («The Invention of ‘Tarentine’ red-figure», Antiquity 83, 2009, p. 173-183). Ces auteurs nient l’origine tarentine de la céramique apulienne, tout en avançant l’hypothèse que le site–clé pour la compréhension de la transmission de la culture athénienne en Italie du Sud n’est pas Tarente, mais Ruvo. Ce dernier centre (pour lequel cf. récemment A.C. Montanaro, Ruvo di Puglia e il suo territorio : le necropoli, Rome 2007) a été le site de découverte d’un fameux document du drame athénien, à savoir le célèbre cratère de Pronomos du Musée de Naples. Par ailleurs, Ruvo est le lieu de découverte de la majorité des vases apuliens aux sujets théâtraux (en dehors de Tarente). Il est trop tôt pour savoir si le nouveau paradigme de l’étude de la céramique apulienne l’emportera sur l’approche traditionnelle (cette dernière ayant reçu un nouvel élan grâce au volume collectif La céramique apulienne, publié à Naples en 2005). Vus sous cet angle, les askoi apuliens méritent d’être confrontés à des documents attiques. Notons en particulier la scène sur l’askos Jatta 1402 (pl. 27.1-2), montrant un acteur comique, un satyreau, une femme nue aux traits simiesques, et une ménade dansant, enveloppée dans son himation. Robinson accepte l’hypothèse de Dearden que la ménade en question soit liée, par sa danse, aux performances du mime. Or, les mêmes mouvements sont répétés par un satyre déguisé en ménade sur une péliké attique provenant de Vaste (Salento). G. Semeraro, qui a publié ce vase (« Una pelike attica a figure rosse dalla Messapia », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, 24.4, 2005, p. 909-921), a justement lié la danse du satyre et son déguisement à une initiation mystique. Sans extrapoler un contexte analogue pour la scène sur l’askos de Ruvo, on se demande si l’acteur n’est pas simplement l’intrus dans le thiase dionysiaque, sans avoir rien à voir avec le contexte du théâtre à proprement parler (un processus analogue s’observe dans la céramique de Paestum : cf. A. Pontrandolfo, « Dioniso e personaggi fliacici nelle immagini pestane », Ostraka 9.1, 2000, p. 117-134).

          R. Krumeich (p. 157-163), connu surtout pour ses écrits sur l’imagerie des chœurs satyriques (cf. notamment R. Krumeich, N. Pechstein, B. Seidensticker [éds], Das griechische Satyrspiel, Darmstadt 1999), rend hommage à la beauté et au luxe du costume des membres des chœurs satyriques et tragiques. M.C. Miller (p. 165-172) propose une nouvelle lecture de la fameuse hydrie fragmentaire de Corinthe, qui représente un chœur d’hommes en habits perses autour d’une pyrè, accompagnés d’un aulète en habit cérémoniel. L’intérêt de ce vase est accentué par le fait qu’on en présente, pour la première fois, les six fragments (alors que J.D. Beazley, « Hydria Fragments from Corinth », Hesperia 25, 1955, p. 305-319, n’en connaissait que cinq). À côté d’observations intéressantes, Miller montre que ce monument, qui est le premier témoignage de la « persanisation » des Orientaux à Athènes à partir de 460 av.J.-C. environ, présente une déviance par rapport aux autres documents de chœurs tragiques de la même époque, du fait que les membres du chœur ne font pas les mêmes pas, mais se comportent de manière chaotique. Ce trait est dû, selon l’hypothèse heureuse de Miller, à l’opinion que se faisaient des Perses les Athéniens de l’époque : on les considérait comme des gens peu disciplinés et facilement prisonniers de leurs émotions. W. Slater (p. 223-229) reprend l’étude du cratère à volutes du Toledo Museum, un monument fameux qui a déjà fait l’objet de nombreuses études et d’amples commentaires (en dernier lieu par I. Leventi, « The Mondragone Relief Revisited. Eleusinian Cult Iconography in Campania », Hesperia 76, 2007, p. 132-133 et surtout par R. Olmos, « Appendix II : Iconographic Notes on the Orphic Tablets. N. 6. Apulian Funerary Crater depicting the Pact Between Dionysus and Pluto in the Afterlife », in A. Bernabé, Instructions for the Netherworld. The Orphic Gold Tablets, Leiden – Boston 2008, p. 291-293). Sur ce vase, on voit Dionysos liant la main d’Hadès, qui est accompagné de son épouse Perséphone ; à gauche, se trouve un groupe de satyres et de ménades ; à droite, Hermès avec les cousins de Dionysos, Actéon et Penthée. Pour Slater, cette image n’est pas un document orphique ou une représentation de Dionysos chthonien, comme le pense la majorité de ses prédécesseurs. Tout au contraire, Slater propose une lecture empruntée à la poésie de Pindare : Dionysos apparaît dans son rôle du dieu de la joie de vivre, symbolisée par le banquet et la fête. Cette approche me semble très convaincante. La note de O. Taplin (p. 237-242) est brève, mais digne de notre attention : on y présente une phiale apulienne décorée de l’image d’une ménade chaussée de bottes et attaquée par deux compagnes pieds nus. Taplin en conclut, à la suite de A.D. Trendall, que le personnage central n’est autre que Penthée déguisé en ménade ; selon l’avis de l’A., celle-ci est la seule illustration des Bacchantes d’Euripide connue à ce jour. La contribution de B. A Sparkes (p. 231-236) nous ramène à son célèbre article d’il y a 30 ans intitulé « Illustrating Aristophanes » (Journal of Hellenic Studies 95, 1975, p. 122-135) : le point de départ de Sparkes est un passage du Ploutos d’Aristophane. L’A. signale, avec une habileté marquée, les formes de vases qui permettent de les identifier avec les vases dont les noms sont cités par l’illustre comédien.

 

          La dernière partie du volume est consacrée à l’étude de l’archéologie chypriote. L’accent est évidemment mis sur les fouilles de la mission australienne relative au théâtre de Néa Paphos : on y présente une étude détaillée de l’architecture (p. 253-274), avec des apports nouveaux qui corrigent dans les détails la présentation antérieure, due à Green lui-même et à l’un des deux auteurs du présent article (R. Green, G.H. Stennett, « The Architecture of the Ancient Theatre at Nea Paphos », Report of the Department of Antiquities of Cyprus 2002, p. 155-188). Deux autres études, par H.K.A Cook (p. 272-285) et par R. Smadar Gabrieli (p. 287-298), présentent au lecteur le matériel de céramique fine et cursive trouvé lors des fouilles australiennes. I. Kehrberg publie une tombe d’enfant de Gérasa, contenant, entre autres, un lagynos d’origine chypriote. Le fait que la forme était certainement alexandrine, et notamment liée à la fête de Lagynophoria, amène l’A. à s’interroger sur l’étendue de l’influence ptolémaïque sur la culture matérielle et sur les pratiques religieuses des habitants de cette partie de la Jordanie, influence dont les traces archéologiques sont par ailleurs minimes. Enfin, deux savants chypriotes proposent de brèves études sur une statuette de Baubo (D. Michaelides, p. 307-309) et sur une tombe peinte d’époque romaine à Paphos (E. Raptou, p. 311-321), respectivement.

 

          J’ai repéré un très petit nombre de coquilles : à la p. 102, Turner préfère la forme ekstatic au lieu de ecstatic, d’usage en anglais ; à la p. 201, n. 56 : lire MemAmAc au lieu de MemAnAc ; à la p. 245, Wooton cite un texte grec avec sa traduction anglaise ; en réalité, on a répété la première phrase du texte grec deux fois ; à la p. 260, on a écrit Nicolau dans le texte, mais Nicolaou (ce qui est évidemment la forme la plus correcte) dans la note de bas de page (n. 30).

 

          La qualité des illustrations est excellente. Toutefois, leur nombre me paraît insuffisant. Une page entière de l’article de Seeberg est consacrée à un aryballe de Londres du Peintre de La Trobe, qui, pourtant, n’est pas illustré. L’article de Williams cite une multitude de vases fragmentaires, auxquels se joignent les fragments de Sussex ; sans illustration des premiers, il est impossible d’apprécier le travail herculéen d’identification fait par l’auteur. D’autre part, on observe que certaines images se répètent. Les images de l’article de Kannicht sont reprises dans l’article de M. Miller : l’hydrie de Boston 03.788, apparaît à la fois à la pl. 20.1 et à la pl. 23.2 ; le cratère à colonnettes de Bâle BS 415, à la pl. 21.1 et à la pl. 24.1. On aurait pu éviter cette répétition par des références internes. Nonobstant ces petits points, le volume des mélanges en l’honneur de Richard Green est un ouvrage de grand intérêt, destiné à la fois au spécialiste de la céramique grecque et à tous les érudits du théâtre antique.

 

Table des matières

 

Editors’ Foreward, p. ix

J. Richard Green: Bibliography 1061-2005, p. xiii

Tabula Gratulatoria, p. xix

 

Early Iron Age

 

A Protogeometric Toy Horse from Lefkandi – N. Coldstream, p. 1

The Italian Iron Age and Greece: from Hellenization to Interaction – D. Ridgway, p. 7.

 

Ceramics and Iconography

 

Ariadne, Omphale, or Hercules ? A New Interpretation of an Ancient Lamp – H. Beames, p. 15.

Hellenistic Oinochoai – E.A. Bollen, p. 25.

Calydonian Strays: four vases and a cemetery - J. Eiring, p. 35.

Rhytons de l’atelier de Sotadès  dans l’Empire achéménide, de Palaepaphos à Suse – A. Hermary, p. 43.

Ancora scene di battaglia dalla Daunia ellenistica : l’oinochoe sovradippinta da Tiati – M. Mazzei, p. 51.

South Italian and Etruscan Red-Figure Pottery from Ancient Corinth – Ian McPhee and E. Pemberton – p. 55

Yet Another Red-Figure Panathenaic Amphora – Jenifer Neils, p. 61

Priam or Icarius? – J.M. Padgett, p. 65

Two emblemata from the Athenian Agora – S. Rotroff, p. 71

Related to the La Trobe Painter - A. Seeberg, p. 79

Erigone – H.A. Shapiro, p. 87

Hamilton and Dionysus: Modern Provenance, Ancient Context – M. Turner, p. 93

And Broken Vases Widowed of their Wine – Dyfri Williams, p. 105

 

Theatre and Performance

 

The Staging of Sophocles’Aias – H.-D. Blume, p. 113

Sicily and Rome: the Greek Context of Roman Drama, p. 121

Some Tragic Newsbringers – P. Easterling, p. 131

Some Notes on Posidippus – E. Handley, p. 139

Pylades, Pantomime, and the Preservation of Tragedy - E.J. Jory, p. 147

“Schöne” und geschmükte Choreuten in attischen Theatrenbildern der spätarchaischen und frühklassischen Zeit - R. Krumeich, p. 157

In Strange Company: Persians in Early Attic Imagery - M.C. Miller, p. 165

Une scénographie à Délos – J.-Ch. Moretti, p. 173

The ‘Pedagogue’ and Cygnus at Phaethon’s Fall – S.A. Paspalas, p. 183

Reception of Comic Theatre amongst the Indigenous South Italians – E.G.D. Robinson, p. 193

The Roman Theatre at Gubbio - F.B. Sear, p. 213

Life as a Party: a Pindaric Look at Dionysus in the Underworld – W.J. Slater, p. 223

Aristophanes’Wealth 802-818 - B.A. Sparkes, p. 231

A Disguised pentheus Hiding in the British Museum? – O. Taplin, p. 237

Representations of Musicians in the Roman Mime - G.E.M. Wooton, p. 243

 

Cypriot Studies

 

The Architecture of the Ancient Theatre at Nea Paphos Revisited – C. Barker and G. Stennett, p. 253

The Hellenistic Theatre of Nea Paphos and its Medieval Players – H.K.A. Cook, p. 275

Under the Surface: Decoration and Shape in the Coarse Ware of Medieval and Post-Medieval Cyprus - R. Smadar Gabrieli, p. 287

A Late Hellenistic Link Between Jordan and Cyprus: a vase from Gerasa - I. Kehrberg, p. 299

Baubo a Priapos in Cyprus: A Note - D. Michaelides, p. 307

A Painted roman Tomb at Paphos (P.M. 3501) - E. Raptou, p. 322

Appendix: Human Skeletal Analysis (by Popi Chrysostomou)

 

Adresses of contributors in Meditarch 17, p. 325

 

Plates