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Compte rendu par Pascale Cugy Nombre de mots : 5843 mots Publié en ligne le 2014-07-07 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2069 Lien pour commander ce livre
Le riche catalogue accompagnant l’exposition André Le Nôtre en perspectives. 1613-2013, qui s’est déroulée à Versailles à l’occasion du 400e anniversaire de sa naissance, est tout entier consacré à ce qu’il est convenu d’appeler un monument de l’art français, figure tutélaire dont les créations ont nourri jusqu’aux œuvres les plus récentes de la modernité. Il vient à la suite de nombreux travaux, rencontres et célébrations, dont la longue bibliographie donne une idée : outre les actes des colloques organisés pour le tricentenaire de sa mort, à Sceaux en 1999 et à Versailles et Chantilly en 2000, y figurent de multiples articles scientifiques et ouvrages de vulgarisation parus depuis, mais aussi des recherches sur l’art de ce qu’il est encore convenu d’appeler, en dépit des mises au point autour de cette expression quelque peu problématique dans le catalogue, l’art du « jardin à la française », comme Leibniz, Herrenhausen und die Revolution der Gartenkunst de Horst Bredekamp, paru en 2012, publié l’année suivante en français sous le titre : Leibniz, Herrenhausen et Versailles : le jardin à la française, un parcours de la modernité.
Ces précédents, le caractère démesuré de l’œuvre et la multitude de ses lectures, les nombreuses questions qu’il pose encore, laissent entrevoir l’ampleur de la tâche qui incombait aux auteurs, qui se devaient d’explorer les diverses facettes d’André Le Nôtre et de ses créations, mais aussi de revenir sur son historiographie, sans simplement récapituler les travaux récents, qui ont finalement ouvert autant de pistes qu’ils en ont explorées – probablement bien plus qu’il n’était possible d’en traiter dans un volume de 400 pages. Résultent de ces contraintes, et de celle du genre du catalogue d’exposition – qui accompagnait un parcours découpé en trois sections : « L’homme », « Son art », « Son influence » – un ouvrage très dense, comprenant de nombreuses mises au point et accompagné de centaines d’illustrations ; pour des raisons de commodité, nous suivrons ici son plan – les trente-sept essais qui le composent ayant été regroupés en trois grandes parties, constituées de quinze, quatorze et sept textes, la deuxième étant entrecoupée de deux cahiers intitulés Desseins et dessins, dans lequel sont reproduites des feuilles attribuées à Le Nôtre et à son atelier, tout d’abord les « Croquis – Ébauches – Esquisses », puis les « Desseins arrêtés », qui permettent d’approcher au plus près les projets sur lesquels se fondait l’art du jardinier.
Intitulées « Le Nôtre et son temps », « L’art et l’œuvre de Le Nôtre » et « Ailleurs et après », ces trois grandes parties renferment des éclairages souvent très précis sur la vie de Le Nôtre, sa collection et ses relations, tout en portant une attention constante à son œuvre et à l’écosystème qui l’entoure. L’ouvrage regroupe un nombre assez impressionnant d’auteurs, dont certains, comme Patricia Bouchenot-Déchin et Georges Farhat – qui ont dirigé la publication et assuré le commissariat de l’exposition, avec Béatrix Saule, assistés d’Hélène Delalex –, signent plusieurs essais ; figurent parmi eux des représentants de différentes disciplines, dont la liste permet de mesurer la difficulté à appréhender la richesse d’un œuvre mouvant, sans cesse réaménagé, dont la perception doit nécessairement être éclairée du regard et des connaissances de jardiniers, paysagistes et urbanistes, sollicités à côté des historiens, historiens de l’art, archéologues, géographes, architectes et conservateurs de bibliothèques, de centre d’archives ou de musées. Tous apportent des réflexions et considérations sur des objets particulièrement complexes à percevoir, en raison de leurs dimensions mais aussi de leur nature, qui ne sauraient jamais être considérés comme entièrement stabilisés dans leur forme ou leur aspect. Les essais attaquent, sous divers angles, des formules et des conceptions paysagères qui ont fait l’objet de nombreux commentaires et semblent être devenues, plus que le château de Versailles encore, les symboles du système absolutiste et centralisé, de sa volonté de s’imposer, par la mise au pas de la noblesse comme de la nature. Cette richesse des points de vue était évidemment nécessaire pour relire et regarder autrement Le Nôtre, Versailles et ses jardins ; elle imposait aux directeurs de la publication de trouver un équilibre entre un ouvrage rétrospectif, faisant le point sur la vie et l’œuvre de Le Nôtre, à jour sur les dernières avancées les concernant, et un outil susceptible d’ouvrir de nouvelles pistes à la recherche. Doté d’un riche appareil bibliographique, le catalogue répond à toutes ces gageures, même s’il est paradoxalement un peu court sur Le Nôtre lui-même, parfois : on regrettera ainsi l’absence une chronologie détaillée ou encore une transcription de l’inventaire après décès, qui aurait pu venir nourrir avec profit la lecture des nombreux essais qui le citent.
Le temps et la collection
La première partie de l’ouvrage, intitulée « Le Nôtre et son temps », s’attache aux aspects probablement les plus faciles à appréhender dans leur dimension matérielle, parce qu’ils concernent la vie et les biens de Le Nôtre, plutôt que son œuvre dans le domaine des jardins ; elle permet de dresser la physionomie culturelle et morale d’un homme dont ne subsistent que de rares portraits, comme le rappelle l’essai de Nicolas Milovanovic, centré autour du tableau de Versailles attribué au peintre romain Carlo Maratta dont un détail – celui des mains – servait d’affiche à l’exposition.
Revenant à la fois sur l’histoire de l’homme, sur son parcours, sa vie sociale et matérielle, cette première partie est le lieu de la présentation de la riche collection formée par Le Nôtre, citée par nombre de ses contemporains les plus éminents, admirée par le Bernin, dont une reconstitution minutieuse est entreprise dans les domaines de la peinture, mais aussi des bronzes, des médailles, des estampes et des porcelaines. Des spécialistes des arts qu’il concernait ont été chargés de présenter les différents aspects de cet ensemble prestigieux qu’Arnauld Brejon de Lavergnée décrit comme un « miroir de la collection de Louis XIV », ce qui souligne, avec l’acceptation du don de certaines de ses pièces fait au roi par le jardinier en 1693, son caractère exceptionnel ; en ressort une analyse fine et souvent très précise, qui donne à voir à la fois la richesse et la beauté, l’éclat et le prestige, mais aussi la disposition des trésors réunis par un grand amateur que Pierre Rosenberg classe « parmi les collectionneurs compulsifs ». Dans un essai intitulé « Poussin et Le Nôtre », il revient sur les trois tableaux du peintre offerts au roi en mai 1693, aujourd’hui au Musée du Louvre, commentés par Félibien dans ses Entretiens mais acquis dans des circonstances qui demeurent encore pour une part énigmatiques ; il y souligne la proximité de Le Nôtre avec le peintre installé à Rome, dont les idéaux de clarté, le souci des constructions en perspective, se retrouvent en quelque sorte dans sa propre production. De leur côté, Arnauld Brejon de Lavergnée et François Marandet s’attachent à l’ensemble de la collection de peintures réunie par le jardinier, en étudiant le don des vingt-et-un tableaux de 1693, mais aussi les autres œuvres du cabinet connues par l’inventaire après décès de 1700, tout en s’interrogeant sur les moyens de sa constitution. S’ils la comparent à d’autres collections parisiennes du XVIIe siècle, la mettent en perspective avec le goût des amateurs contemporains, ces essais abordent également la question des intermédiaires dans le monde des marchands comme des artistes, avec lesquels Le Nôtre était susceptible d’entretenir des relations personnelles. Les très intéressantes personnalités de Philippe Lallemant, agréé en 1671 à l’Académie royale, et de François Sicre, admis en 1673 dans la maîtrise des peintres et sculpteurs, qui semblent tous deux avoir surtout exercé comme marchands de tableaux, de sculptures et de dessins, sont ainsi mises en exergue par François Marandet, qui parvient à éclaircir certains aspects de la constitution comme de la liquidation de la collection, en retraçant, à l’aide de documents d’archives, le parcours de tableaux comme le Moïse adoucissant les eaux de Marah – aujourd’hui à Baltimore – ou les deux petits paysages sur cuivre de Breenbergh. Stéphane Castellucio revient quant à lui, dans un essai qui est l’occasion d’une visite complète de la demeure du jardinier, sur les goûts particuliers de ce dernier, sur son souci d’un aménagement clair et ordonné, qui le fit installer à l’extérieur les deux sarcophages égyptiens qu’il possédait et préférer une séparation relativement nette des différents arts, allant à l’encontre des mélanges et recherches de contrastes qui avaient la faveur de bien des amateurs de son temps. Ce texte est suivi de deux éclairages sur les bronzes et les porcelaines orientales de Le Nôtre : si ces dernières ne suscitèrent, de son vivant, qu’assez peu d’intérêt – ce que montre leur description très succincte dans l’inventaire –, elles témoignent là encore de la préférence du jardinier envers des pièces à l’esthétique classique, caractéristique de son refus des décors pittoresques en vogue à partir de la fin du siècle ; les cent vingt-neuf bronzes recensés par l’auteur témoignent quant à eux d’un souci de variété, mais aussi de qualité, avec des œuvres finement ciselées, principalement attachées aux maîtres des XVIe et XVIIe siècles. La collection de médailles décrite par Thierry Sarmant reflète également cette préférence envers les artistes modernes vis-à-vis des productions de l’Antiquité ; le souci du culte de Louis XIV n’est cependant pas la seule explication de ce goût, qui conduisit Le Nôtre à rechercher les médailles frappées par des ennemis de la France, puisque trois cents pièces à la gloire de Guillaume d’Orange figuraient dans sa collection. Vanessa Selbach, enfin, revient sur les estampes d’André Le Nôtre, décrites avec admiration par Daniel Cronström dans sa correspondance. Assez lacunaire par rapport aux grandes réunions de gravures contemporaines – même si elle comprenait un « œuvre complet » de Rembrandt –, la collection de Le Nôtre semble surtout avoir été constituée par les dons du roi, qui fournirent les principales pièces, à côté de celles gravées d’après ses réalisations par les Lepautre et de planches de grande diffusion, comme les proverbes grotesques de Lagniet ; des recoupements minutieux ont permis à l’auteur d’identifier certains recueils ayant appartenu au jardinier dans les collections de la Bibliothèque nationale de France, notamment parmi les séries thématiques regroupant l’image demi-fine de son temps, et de formuler l’hypothèse selon laquelle les héritiers se seraient largement servis dans la bibliothèque avant la réalisation de l’inventaire.
Bénéficiant des dernières recherches dans le domaine de l’histoire des collections et de l’histoire du goût, du recoupement des témoignages et de documents d’archives – certains connus depuis longtemps, d’autres récemment inventés –, ces essais démontrent l’existence de nombreuses possibilités de reconstitutions et d’analyse ; ils dessinent une alternance de gros plans et de vues d’ensemble, constante dans l’ouvrage, qui multiplie les points de vue et les allers-retours, dressant un panorama riche, marqué par moments par quelques redondances, en particulier peut-être dans le domaine de la peinture.
La formation, la carrière de Le Nôtre, sont largement évoquées dans cette première partie, qui est l’occasion d’esquisser le paysage et l’environnement qui furent les siens durant sa longue période d’activité, d’un point de vue théorique mais aussi administratif et matériel. Les essais concernent ainsi son apprentissage chez Simon Vouet et ses conditions, le statut exceptionnel acquis au sein de l’administration des Bâtiments du roi, mais aussi le positionnement du jardinier face aux grandes controverses culturelles de son temps, comme la querelle des Anciens et des Modernes. Patricia Bouchenot-Déchin s’est ainsi attachée à retracer l’arbre généalogique et les réseaux de relations au sein desquels a émergé la figure du « plus grand génie de son siècle » dans le domaine des jardins. Ayant connu un important succès de son temps, dont témoignent les multiples mentions de ses travaux dans les romans contemporains et sa relation personnelle avec Louis XIV, Le Nôtre sut faire naître et nourrir les liaisons dans le champ professionnel, renouvelant sa clientèle au fil des années tout en demeurant fidèle à ses anciens protecteurs, cultivant ses amitiés avec des artistes et membres encore peu connus de la surintendance comme Jean Adam, « carrossier ordinaire du Roi et gouverneur de ses Bêtes fauves et Bêtes sauvages ». L’étude fine de ce milieu particulièrement dense, en partie affaire d’héritage familial, mais aussi sans cesse développé et entretenu, permet de mieux comprendre le statut spécial finalement acquis par Le Nôtre, qui occupa la charge de contrôleur général des Bâtiments, Arts et Manufactures de 1657 à sa mort, en 1700 – longévité exceptionnelle –, et fut à ce titre chargé de missions extraordinaires, comme l’inspection, en 1679, de l’Académie de France à Rome. Cette fonction de contrôleur général, peu définie dans ses attributions mais assurément prestigieuse – qui fait l’objet d’une mise au point de Benjamin Ringot –, le plaça en tout cas au cœur du système monarchique, lui donnant une vision de tous les chantiers et passations de marchés.
L’apprentissage chez Simon Vouet rapporté par Félibien, qui expliquait que le jardinier était « redevable » au peintre « d’une partie de cette grande habileté (…) acquise dans la belle ordonnance des parterres et des autres ornemens du jardinage » est l’objet de réflexion de Marianne Cojannot-Le Blanc, dont l’essai élargit la question du cas Le Nôtre à celle des modes d’enseignement de l’art au sein du milieu artistique parisien sous Louis XIII. L’atelier de Vouet, marqué par le naturalisme dans la pratique du dessin prôné par le maître à son retour d’Italie, était aussi le lieu d’un décloisonnement entre les arts, d’une collaboration étroite entre les élèves et, malgré la pratique empirique dénoncée par Abraham Bosse dans la conception de l’espace, reflétait « l’émergence d’une attention nouvelle à la géométrie et à la perspective ». L’intérêt du jardinier pour la peinture, la sculpture ou la mise en scène, son goût du travail en équipe trouvent ainsi probablement l’une de ses sources dans l’atmosphère particulière de l’atelier de Simon Vouet. La perspective et l’optique, si importantes dans la conception des jardins développée par Le Nôtre, les questions essentielles de la géométrie et de la perception, se retrouvent aussi dans l’essai de Georges Farhat, « Le Nôtre et la querelle des Anciens et des Modernes », sous-titré « Optique et perspective, arts visuels et instrumentalisation », qui montre l’importance des transferts culturels au sein des créations de Le Nôtre, nourri des « technosciences » et très au fait des innovations de son temps dans le domaine de l’anamorphose, dont il appliqua avec une grande intelligence les règles à ses créations dans le monde des jardins.
Jardins
Le premier essai, celui qui ouvre l’ouvrage, aurait finalement pu servir de préambule à sa seconde partie ; intitulé « Un roi en ses jardins. Pouvoir et sociabilité », ce texte d’Olivier Chaline revient sur le goût de Louis XIV pour les créations de Le Nôtre en modulant la conception traditionnelle d’une « réduction à l’obéissance » de la nature qui ferait écho à la mise au pas des courtisans et en insistant sur l’importance de la passion du roi pour ses jardins, dans lesquels il se promenait intensément, la plupart du temps en importante compagnie. Cette étude est l’occasion de montrer l’action d’André Le Nôtre en faveur de la création d’un espace peut-être avant tout lié à la fête, à l’enchantement et au théâtre, un lieu de sociabilité dans lequel la synthèse des arts s’affirmait de manière éblouissante. Ces jardins de Versailles, étroitement intégrés au château, dont ils prolongent les salons, galeries et appartements, sont évidemment la réalisation la plus évoquée dans le livre, occupant la part principale du texte comme de l’iconographie, à côté de créations comme celles des Tuileries, de Vaux-le-Vicomte, Saint-Cloud, Saint-Germain-en-Laye ou Chantilly, de projets comme ceux de Greenwich, évoqués la plupart du temps à titre de laboratoires d’une formule ou de points de comparaison. La carrière particulièrement longue et les réalisations variées de Le Nôtre, dont chacune donnerait aisément la matière d’un ouvrage, expliquent probablement ce resserrement autour du gigantesque chantier du jardin dans lequel déambulait Louis XIV, aboutissement et démonstration indéniablement la plus spectaculaire d’une série de travaux où, malgré les constantes et répétitions, les lignes de fuite et les effets de perspective étaient toujours pensés en fonction du lieu, avec une grande liberté vis-à-vis des commanditaires.
Le territoire de Versailles, « territoire pour l’art de Le Nôtre », fut transformé au cours d’une entreprise titanesque, permise par une politique d’acquisition de terrains – conséquence plus que cause du caractère grandiose des projets –, dont les modalités sont étudiées par plusieurs textes. Le dess(e)in de Le Nôtre, la métamorphose du château et du parc initiaux, sont ainsi évoqués de façon synthétique par Vincent Maroteaux et Georges Farhat, qui soulignent la richesse des effets créés par le jardinier et la restructuration complète du paysage que sa création nécessita et entraîna, avant une série d’essais consacrés à divers aspects du chantier : l’hydraulique évidemment, mais aussi les parterres, les bosquets ou les sculptures – autant de domaines ayant souvent exigé des relations étroites avec les autres grands artistes du règne de Louis XIV.
Les questions de l’eau, des fontaines et des bassins, de la tuyauterie qui les alimentait – domaines en lesquels Le Nôtre avait de véritables compétences et à propos desquels son avis technique pouvait être requis – sont évoquées par différents essais, qui reviennent sur la maîtrise de l’hydraulique dans les jardins français ou s’attardent sur des éléments plus spécifiques de Versailles, nourris des recherches menées par les chantiers de fouilles ouverts à la suite des tempêtes de 1990 et 1999. Frédéric Sichet explore ainsi, après une synthèse sur la persistance des pratiques issues de l’Antiquité, les aspects techniques, artistiques et symboliques des réservoirs, machines et tuyaux mis en œuvre par Le Nôtre, tandis que Thomas Hedin s’attarde sur la construction des grands bassins dans lesquels ont finalement pris place les fontaines de Latone et du Dragon. Retraçant l’histoire de ces étendues d’eau d’abord conçues « comme des éléments autonomes », il montre l’adaptation de Le Brun aux créations de Le Nôtre, la capacité du Premier peintre, grâce à la mise en œuvre d’« une dialectique (…) fertile », à tirer le meilleur parti des formes imaginées par le jardinier. Les fontaines du Bassin de Latone sont encore évoquées par Daniella Malnar, qui revient sur les réglages complexes que nécessita leur intégration parfaite au jardin et à ses terrasses, tandis qu’Alexandre Maral s’attarde sur la genèse du parterre d’Eau, en insistant une fois de plus sur la multiplicité des intervenants et les indispensables collaborations, modifications et évolutions de partis qui en résultaient.
Jérôme de La Gorce, enfin, revient sur les métamorphoses éphémères et spectaculaires occasionnées par les créateurs des Menus Plaisirs lors des fêtes données dans les jardins du château, dont les Plaisirs de l’Île enchantée marquèrent le coup d’envoi ; en évoquant le cas du Théâtre d’eau, salle de verdure qui aurait été mise au point par Carlo Vigarani, dessinateur et architecte, lui aussi très habile en matière d’hydraulique, en étroite collaboration avec Le Nôtre, il montre les liens qui existaient entre les services des Menus Plaisirs et des Bâtiments du roi. Ce Théâtre d’eau, dont il ne reste que des vestiges souterrains, est également évoqué par Annick Heitzmann ; reprenant le dossier d’un point de vue archéologique, elle démontre que les représentations du monument conservées dans les archives ne permettent de s’en faire qu’une idée très approximative, parfois en contradiction avec la réalité découverte sur le terrain.
Les principaux éléments vivants du jardin, les arbres et les fleurs, font l’objet de deux essais qui permettent d’appréhender les innombrables difficultés auxquelles devaient faire face les hommes et les institutions pour l’entretien permanent de l’œuvre. Jérôme Buridant s’attache ainsi à la question des arbres, ornements goûtés mais aussi matériaux très stratégiques ; dans son essai, intitulé « De l’allée plantée au bois marmenteau », sous-titré, « Bosquets et boisements dans les jardins du XVIIe siècle », il évoque, après des remarques sur la valeur symbolique et financière des forêts aux XVIe et XVIIe siècles, le cas particulier de Versailles, avec ses difficultés d’approvisionnement, ses transplantations complexes et les immenses défis posés par le renouvellement et l’entretien des essences, malgré un choix d’arbres susceptibles de se soumettre à « une esthétique de l’ordre et de la linéarité ». « Monuments vivants » aujourd’hui disparus, impossibles à reconstituer dans leur état originel, principalement en raison de la disparition des plantes de l’époque, les parterres sont également l’objet d’un passionnant essai de Gabriela Lamy et Felice Olivesi, qui retrace finement leur place dans l’art de Le Nôtre et la complexité de leur entretien. Soumis au dessin d’ensemble, pensés pour s’intégrer au paysage dans sa globalité, les parterres évoluent en effet pour devenir des éléments structurants du jardin, rythmant les perspectives, assurant les transitions dans le paysage, construisant des « ambiances » ; les auteurs constituent leur typologie – en insistant sur le célèbre « parterre de broderies » – tout en mettant en évidence l’économie des fleurs, qu’il était nécessaire de cultiver sur place sans pour autant cesser d’entretenir avec des marchands fleuristes de toute l’Europe des liens étroits. Les archives permettent ainsi notamment d’appréhender la complexité de la circulation et la distribution des oignons, commandés par dizaines de milliers, ou encore l’activité intense des garçons-jardiniers, employés dans les pépinières pour tuer les taupes, empoisonner les rats, effrayer les oiseaux ou brûler les fourmis.
La question des relations de Le Nôtre avec les autres grands chefs d’orchestre de Versailles – en particulier avec les architectes et Charles Le Brun –, est évoquée à plusieurs reprises au cours de ces essais, posant la question des éventuelles rivalités et de la polysémie du génie des « héros du Grand Siècle ». Alexandre Gady s’interroge ainsi sur le rôle « d’architecte » de Le Nôtre et ses relations avec les bâtisseurs en dur dans un contexte de spécialisation de plus en plus poussée de l’art des jardins comme de l’architecture. Les rapports avec Daniel Gittard, Louis Le Vau, puis Jules Hardouin-Mansart sont plus particulièrement explorés, malgré le manque de sources et la difficulté à comprendre les modalités des collaborations – voire des concurrences – au sein de gigantesques chantiers se déroulant sur plusieurs décennies, comme à faire la part des conflits véritables et des rivalités orchestrées par la tradition. Geneviève Bresc-Bautier revient quant à elle sur le rôle joué par les sculptures, de marbre, de bronze ou de plomb, dans les jardins de Le Nôtre et sur les collaborations « fiévreuses » qu’elles nécessitaient, du point de vue iconographique, mais aussi évidemment administratif et technique. La typologie très détaillée des sculptures qui parsèment et structurent le jardin montre à quel point cet art s’est rendu indispensable à l’achèvement de la « symphonie » de Versailles, accompagnant les bassins, ponctuant les allées, animant les grottes, faisant le lien avec l’architecture du château, servant pleinement, enfin, le discours politique et philosophique élaboré par Perrault et Le Brun ; pensée dans son rapport à l’eau, aux différents espaces dans lequel elle devait s’insérer, la sculpture apparaît comme « consubstantielle aux compositions » du jardinier, tout en demeurant un élément modulable, objet de déplacements et d’évolutions qui ne sont pas sans rappeler ceux des éléments vivants du jardin lui-même.
Alternent ainsi dans cette partie les essais historiques, techniques et artistiques, offrant un feuilleté dense d’un domaine qui semble finalement inépuisable, éclairé par des recherches inédites comme les fouilles menées sur les sols des Tuileries par Anne Allimant-Verdillon. Les conclusions de ces dernières, le regard neuf qu’elles ont permis de porter sur la compréhension de certains éléments des œuvres de Le Nôtre, auraient peut-être mérité d’être développées dans un véritable essai.
Laissant entrevoir l’immensité des difficultés de conception, d’un point de vue technique mais aussi économique et humain, tous ces textes donnent un aperçu des compétences très diverses qui étaient celles de Le Nôtre et de l’impressionnante capacité de gestion qui était nécessairement la sienne. Le rythme de travail de cet expert et « bâtisseur d’espaces », son organisation personnelle, la question de ses relations avec ses collaborateurs, sont évoqués dans l’essai « Le Nôtre à l’œuvre » de Patricia Bouchenot-Déchin, qui tente de retracer le quotidien du jardinier, à temps complet au service du roi, mais également susceptible d’œuvrer pour de nombreux autres commanditaires, la plupart du temps grâce au dessin de projets. Déléguant les tâches auprès de quelques collaborateurs appartenant à son cercle familial, Le Nôtre travaillait souvent à distance tout en veillant à assurer une publicité à ses réalisations, notamment grâce à la diffusion de ses œuvres par la gravure. Les détails des chantiers, le problème de la métamorphose continuelle des jardins contenus dans ces essais, peuvent d’ailleurs aisément être confrontés avec les cahiers de dessins, regroupant des feuilles provenant de l’Institut, du Nationalmuseum de Stockholm, des Archives de Turin, de Chantilly et de Paris, du Château de Versailles ou de la bibliothèque de la Sorbonne, qui présentent les projets appelés à prendre forme dans l’espace des jardins ; les deux ensembles proposés à la contemplation, réunissant, de l’ébauche au « dessein arrêté », des travaux collectifs dans lesquels se mêlent les mains et les techniques, permettent de mesurer l’inventivité permanente dans la mise en œuvre des éléments récurrents, leur adaptabilité ; l’alternance entre les détails, les assemblages de modules et les vues plus larges, laissent deviner le soin de l’espace réel, la recherche des effets qui préoccupaient sans cesse Le Nôtre, mais aussi « le pragmatisme sur lequel [s’appuyaient] [son] imagination et [ses] méthodes de conception ».
Historiographies
Intitulée « Ailleurs et après », la dernière partie est le lieu de multiples changements de point de vue, dans l’espace et dans le temps, qui sont autant d’occasion d’évoquer la fortune, les lectures et appropriations de l’œuvre de Le Nôtre. Celles-ci sont tout d’abord étudiées dans l’espace, avec plusieurs essais évoquant le succès et l’influence du jardinier en Europe, ou établissant des comparaisons qui mettent à mal la traditionnelle acception du « jardin à la française » comme modèle supérieur et écrasant.
En prenant l’exemple des jardins de Het Loo, de Zorgvliet ou de Clingendaal, Erik A. de Jong interroge ainsi les notions d’influence et d’écoles nationales en mettant en avant la multiplicité des intervenants et des expertises, les agencements et réagencements qui fondaient les projets en matière de parcs et jardins ; proposant une étude de la perception de ces derniers par leurs commanditaires à partir des correspondances et cadeaux échangés par certains d’entre eux – notamment Henri Jules de Bourbon et Hans Willem Bentinck –, il souligne l’existence d’un intérêt culturel et esthétique des Hollandais vis-à-vis des inventions de Le Nôtre, qui signale une influence parfaitement choisie et adaptée au contexte local, une « influence » qui ne doit « pas être comprise comme le résultat d’un processus, mais plutôt définie comme le processus de réalisation lui-même ». Les liens diplomatiques, intellectuels et commerciaux qui structurèrent la diffusion des modes et innovations en matière de jardin sont ainsi à comprendre à une échelle européenne – l’Europe du Nord étant tout autant à considérer que l’Italie et la France, ainsi que le montrent plusieurs essais.
À côté de la Hollande, l’Allemagne, la Suède ou la Grande-Bretagne sont également étudiées en tant que territoires de réception et d’adaptation des innovations menées par Le Nôtre. Clemens Alexander Wimmer et Martin Schaefer évoquent ainsi la réception d’un modèle présenté par la tradition historiographique comme « suprême » dans le Saint-Empire, dans les nombreux états souverains duquel furent érigés de multiples « jardins français ». Cette influence de l’œuvre de Le Nôtre, d’abord reçue à travers les modèles hollandais des jardins de la maison d’Orange, ensuite clairement revendiquée par l’emploi de jardiniers français, révèle l’enjeu majeur qu’était celui de l’imitation de Louis XIV – bien que l’empereur Léopold Ier ait insisté pour que Schönbrunn soit résolument éloigné du modèle de Versailles –, matérialisée par l’emprunt ostensible d’éléments comme le Grand Canal ou la patte d’oie, intégrés à un contexte local. Magnus Olausson revient quant à lui sur le cas de la Suède à partir du personnage de Nicodème Tessin le Jeune, envoyé en France à plusieurs reprises dans les années 1670-1690 et qui alla jusqu’à se prévaloir du fait qu’il s’était promené avec Le Nôtre et son fontainier le plus éminent au cœur des jardins de Versailles dans la lettre par laquelle il sollicita le titre de baron. Ayant pris la suite de son père comme architecte de la cour, Tessin le Jeune sut tirer profit des connaissances acquises auprès du jardinier de Louis XIV et décliner avec aisance un vocabulaire de motifs identifiés comme « français », dans des projets inspirés de diverses créations d’un homme qu’il qualifiait sans cesse de « génie », avant que son successeur, Carl Hårleman, qui avait été formé auprès de Claude Desgots, petit-neveu de Le Nôtre, ne développe un langage à la simplicité radicale, dans des créations au sein desquelles les broderies des parterres laissaient place à un principe de soustraction.
Mark Laird, enfin, dans un essai sous-titré « La “French Connection” en Grande-Bretagne », s’attache à l’étude de l’ambivalence des jugements anglais envers les jardins de Le Nôtre, tantôt jugés « pompeux », tantôt perçus comme des objets fascinants au « degré de perfection jamais atteint ». S’appuyant sur des recherches récentes, insistant sur le rôle des femmes dans la commande et la conception des jardins, notamment par la quête de fleurs de pépiniéristes et le goût de l’horticulture, il retrace les échanges, les réseaux et les circulations qui ont permis la naissance de nombreuses créations originales et l’avènement d’un vocabulaire spécifique, anglicisant les termes français, déclinant les éléments en version « à l’Angloise » ou « à la française ». À côté du jardin de Greenwich, dessiné par Le Nôtre, l’auteur revient de façon toujours à la fois synthétique et circonstanciée sur les projets et réalisations pour Cassiobury, Badminton, Hampton Court ou Cliveden ; à travers eux, il montre l’importance, la multiplicité et l’originalité – voire la bizarrerie – des échos au style « français » mis en place par Le Nôtre, dans un territoire appelé à fournir, au XVIIIe siècle, un nouveau modèle paneuropéen, au sein duquel les historiens tendirent bien souvent à minimiser l’héritage du jardinier français.
D’abord étudiée dans l’espace européen, la fortune de Le Nôtre est ensuite étudiée dans le temps, au cours d’essais qui constituent autant de riches remises en perspective de l’influence et des lectures du mode de pensée attribué au jardinier. Les textes reviennent sur l’historiographie de son personnage, dont l’image d’homme heureux, intègre et bienveillant fut largement véhiculée par les livres ou le cinéma, comme de son œuvre, devenue une image commode de la monarchie. Gérard Sabatier, dans son essai intitulé « À la recherche du sens des jardins de Versailles », revient sur la multiplicité des points de vue suscités par un jardin royal dont la visite a été largement commentée, ritualisée et conceptualisée à travers les époques, depuis les instructions du roi lui-même jusqu’à la plus récente « littérature d’exégèse et d’interprétation » en passant par les nombreux guides touristiques publiés au cours du XVIIIe siècle. S’intéressant aux « Manières de montrer les jardins de Versailles » émanant de Louis XIV, il insiste sur l’importance d’un plaisir de la déambulation, oublié par les visites « focalisées sur les œuvres d’art » mises en valeur par les guides et descriptions du jardin, comme par les interprétations souvent ésotériques qui calquent « un argumentaire réel et attesté dans certains segments de la culture à l’époque, mais dont on ne trouve pas trace dans les motivations des commanditaires et des exécutants, ni dans les gloses des contemporains ». L’étude se termine avec les images véhiculées par la télévision et le cinéma, qui renouèrent souvent, en s’intéressant surtout aux éléments les plus spectaculaires du jardin, comme le Grand Canal, le parterre d’Eau ou le bassin de Latone, avec « le mode d’appréciation du jardin par Louis XIV ».
Monique Mosser revient quant à elle sur la vision de l’œuvre du maître après sa mort en France, dans un essai sous-titré « Une historiographie à géométrie variable » ; d’Antoine Nicolas Dezallier d’Argenville à Ludovic Vitet et Paul de Wynt, en passant par Louis Sébastien Mercier, l’auteur analyse la présence ininterrompue du jardinier dans les esprits et sa reconnaissance quasi unanime comme homme de génie, mais aussi la façon dont sa principale réalisation incarna rapidement la « politique despotique » du royaume de France. Le processus de patrimonialisation du jardin démontre encore sa valeur de symbole pour la nation, de Louis XVI à Louis-Philippe, mais aussi bien au-delà, le début du XXe siècle célébrant, dans un contexte de nationalisme exacerbé, le génie proprement français d’un homme qui, selon l’anti-dreyfusard Louis Corpechot, avait livré à Versailles « dans tout leur éclat » « l’essence et la qualité de l’esprit de France, la pureté et la perfection de l’instrument intellectuel départi aux plus grands génies de notre lignée ».
Pour clore ce parcours, Georges Farhat évoque, enfin, la question de la présence de l’œuvre de Le Nôtre dans la création depuis le début du XXe siècle jusqu’au chantier du mémorial du World Trade Center. Il donne ainsi un aperçu des réalisations, à l’échelle du jardin comme des paysages urbains, dont la genèse fut marquée, à divers titres et selon différents modes de compréhension, par l’héritage et les œuvres de Le Nôtre. Le renouveau de l’intérêt envers le « jardin à la française », qui se cristallisa au moment de la célébration du tricentenaire de la naissance du jardinier, témoigne de cette variété des réceptions et appropriations dans la première partie du XXe siècle, marquée par la volonté de rompre avec les traditions développées durant le XIXe siècle comme par l’omniprésence des discours nationalistes. Paul et André Vera, Le Corbusier, mais aussi Fletcher Steele ou Roberto Burle Marx démontrent l’importance de l’étude de l’œuvre de Le Nôtre, dont les « interprétations inventives » se multiplièrent dans la seconde partie du siècle, notamment chez des paysagistes tenants d’une écologie radicale comme le Suisse Dieter Kienast ou des architectes marqués par le minimalisme comme Peter Walker. La réception chez les urbanistes clôture le panorama de la fortune d’un homme dont les jardins ont pu être « désignés comme réservoirs de formes urbaines » et qui fut incontestablement l’un de ces personnages clefs de la modernité occidentale, articulant « passé, présent et futur ».
Peut-être la plus stimulante, par l’ampleur des transferts culturels dont elle fournit la mesure, après la visite détaillée de la vie, de la maison de l’homme puis de ses jardins, cette troisième partie termine de façon brillante un ouvrage qui semble, par ses multiples ouvertures et changements de points de vue, s’attacher à traduire les perpétuelles métamorphoses de son sujet et qui constituera un point de passage obligé pour les recherches à venir.
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SOMMAIRE
Le Nôtre à l’épreuve de l’Histoire Patricia Bouchenot-Déchin et Georges Farhat – 20
I/ LE NÔTRE ET SON TEMPS
Un roi en ses jardins Olivier Chaline – 24
Le Nôtre sans le mythe. Origines et parentèle, statut et clientèle Patricia Bouchenot-Déchin – 32
Au cœur de l’administration des Bâtiments du roi. André Le Nôtre, contrôleur général (1657-1700) Benjamin
Ringot – 50
Portraits peints et gravés d’André Le Nôtre. La construction d’une image Nicolas
Milovanovic – 52
Les nouvelles manières de dessiner à Paris au temps de la formation d’André Le Nôtre Marianne
Cojannot-Le Blanc – 60
Le Nôtre et la querelle des Anciens et des Modernes. Optique et perspective, arts visuels et instrumentation Georges Farhat – 70
Poussin et Le Nôtre Pierre Rosenberg – 80
La collection de tableaux d’André Le Nôtre, miroir de la collection de Louis XIV Arnauld
Brejon de Lavergnée – 90
Les tableaux d’André Le Nôtre. Nouvelles réflexions sur la formation et la liquidation d’une collection François
Marandet – 100
Du cabinet de Le Nôtre aux collections de Louis XIV Stéphane
Castelluccio – 114
La collection de bronzes de Le Nôtre Stéphane Castelluccio – 126
Les médailles d’André Le Nôtre Thierry Sarmant – 128
La collection d’estampes d’André Le Nôtre Vanessa Selbach – 130
Les sculpteurs de Le Nôtre Geneviève Bresc-Bautier – 138
La collection de porcelaines orientales de Le Nôtre Stéphane Castelluccio – 140
II/ L’ART ET L’ŒUVRE DE LE NÔTRE
Le Nôtre à l’œuvre Patricia Bouchenot-Déchin – 144
La bêche et le compas ? Réflexions sur Le Nôtre et les architectes Alexandre Gady – 164
Les grandes perspectives dans l’œuvre de Le Nôtre Georges Farhat – 170
Versailles, un territoire pour l’art de Le Nôtre Vincent Maroteaux – 188
L’hydraulique des jardins au temps d’André Le Nôtre Frédéric Sichet – 204
Du bassin à la fontaine. Le Nôtre avant Le Brun dans les jardins de Versailles Thomas Hedin – 212
Le bassin de Latone dans le domaine du roi à Versailles en 1687 Daniella Malnar – 226
Parterres et fleurissement dans les maisons royales sous Louis XIV Gabriela Lamy et Felice Olivesi – 228
Les sols dans l’œuvre de Le Nôtre au jardin des Tuileries Anne Allimant-Verdillon – 246
De l’allée plantée au bois marmenteau. Bosquets et boisements dans les jardins du XVIIe siècle Jérôme Buridant – 248
Les sculptures dans les jardins de Le Nôtre Geneviève Bresc-Bautier – 262
Le Nôtre le parterre d’Eau et la Grande Commande de Versailles Alexandre Maral – 278
Carlo Vigarani et Le Nôtre : la création du Théâtre d’eau Jérôme de La Gorce – 282
Théâtre d’eau : les apports de l’archéologie Annick Heitzmann – 292
III/ AILLEURS ET APRÈS
Une affaire de goût. La « fonction opérationnelle » du jardin à l’époque de Le Nôtre en Europe du Nord Erik A. de Jong – 296
Revisiter les jardins anglais, 1630-1730. La « French Connection » en Grande-Bretagne Mark Laird – 310
Le Nôtre, un point de vue suédois Magnus Olausson – 324
Le réception de Le Nôtre et du « style français » dans le Saint-Empire Clemens Alexander Wimmer (en collab. avec Martin Schaefer) – 334
À la recherche du sens des jardins de Versailles Gérard Sabatier – 346
Après Le Nôtre en France. Une historiographie à géométrie variable Monique Mosser – 356
Le Nôtre et Versailles dans la modernité des XXe et XXIe siècles Georges Farhat – 368
Liste des œuvres présentées dans l’exposition – 384
Bibliographie – 396
Index – 408
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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