AA.VV.: Gustave Courbet, exposition Galeries nationales du Grand Palais jusqu’au 28 février 2008, puis Metropolitan Museum of Art, 27 février - 18 mai 2008 et Musée Fabre, 13 juin 2008 - 28 septembre 2008, 476 p., 400 illustrations, ISBN 9782711852970
(RMN, Paris 2007)
 
Compte rendu par François Fossier, Université Lyon II
(Francois.Fossier@univ-lyon2.fr)

 
Nombre de mots : 1908 mots
Publié en ligne le 2011-07-18
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=210
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          Un plaisir qui vient s’ajouter au comblement d’une lacune (la dernière rétrospective Courbet datait de trente ans et l’on a tant écrit depuis, du bon et du moins bon) : c’est bien ce qui s’est produit avec cette exposition tant attendue, bénéficiant de surcroît d’un de ces catalogues idéaux, où Paris travaille de concert avec l’étranger (ce n’est pas une nouveauté), mais simultanément avec la « province » (c’est infiniment plus rare). Grâces soient donc rendues à Laurence Des Cars, à Gary Tinterow, vieux compagnon de route d’Orsay et du Grand Palais, à Michel Hilaire enfin, qui non seulement a su redonner vie à son musée en soudant une équipe enthousiaste, mais, par sa force de persuasion auprès des édiles de Montpellier, a su le hisser au niveau international.

 

          Avec ce trio d’élite, auquel les compétences de Dominique de Font-Réaulx en matière de photographie doivent être associées, nous ne pouvions aboutir qu’à une vision plurale de Courbet. Ceci tombe à point nommé, car si la littérature sur l’artiste est abondante, pour ne pas dire pléthorique (presque vingt pages de titres cités en fin de catalogue), elle souffre presque toujours et partout d’une vision sectorisée, voire polémique. Elle aborde la stratégie commerciale de Courbet, la justesse de son observation de l’animal, sa véritable position sociale, son culte du moi, son aspiration à une synesthésie très à la mode avec L’Atelier, son comportement durant la Commune, le néo-romantisme de ses dernières toiles, son rapport à l’eau depuis les sources de la Loue jusqu’à Étretat. Et lorsque l’histoire s’immisce dans l’histoire de l’art, cette littérature peut, à l’occasion, prétendre déduire des toiles du maître les pratiques d’élevage du bovidé en Franche-Comté…

 

          La première constatation à la lecture du catalogue est qu’il n’y a pas de « théorie » de Courbet, comme il peut y en avoir une d’Ingres ou de Cézanne : il y en a mille qui s’entrechoquent sans cesse (« quand je ne serai plus contesté, je ne serai plus important », déclarait-il), se contredisent, se renient, se récupèrent plus tard, dans une vision presque « aragonienne » des choses. Farouche sur l’instant, l’artiste n’en exprime pas moins aussi la tendresse et la mégalomanie, l’égotisme et l’enthousiasme pour les causes nobles. De surcroît, on décèle une part d’irréalisme chez celui que l’on vit pourtant comme le chef de file du réalisme. De fait, son réalisme était particulier, ne s’apparentant ni à celui de Troyon ni à celui de Rosa Bonheur. C’est pourquoi  traiter la question chronologiquement, comme l’a fait Mme Le Men dans sa biographie (parue chez Citadelles-Mazenod au moment de l’exposition), pour des raisons évidemment commerciales, n’explique rien. En réalité, Courbet n’est pas chronologique, mais pour ainsi dire cyclothymique, raison pour laquelle il demeure à ce point goûté par la jeunesse d’aujourd’hui. Cette jeunesse qui n’aime, dans le XIXe siècle, ni David, ni Ingres ni même Delacroix, mais qui s’incline devant Cézanne au seul motif qu’il était vu comme le père de la Modernité. Mais cette appétence pour une nature dont sont gommées les duretés, ce besoin de révolte, ce narcissisme toujours insatisfait est bien plus de nature à la combler. En forçant un peu le trait, on pourrait voir en Courbet un Che Guevara du XIXe siècle, enflammé, instable, déprimé, et finissant misérablement.

 

          Ce n’est pas dans ces voies interprétatives que se sont lancés les auteurs d’un catalogue de 477 pages, au fond peu nombreux (Bertrand Tillier en introduction, Dominique de Font-Réaulx, Michel Hilaire, Laurence Des Cars et Bruno Mottin) et qui n’inclut ni historiens, ni savants étrangers. Cette sélection peut paraître singulière, encore une fois au vu d’une bibliographie internationale extraordinairement abondante, mais sans doute était-ce la condition sine qua non d’une homogénéité d’approche dont la finesse, la prudence, la succession apparemment sans lien des textes correspondent à ce « flou vrai » du personnage. Il ne semble pas que l’équipe ait cherché à revendiquer une identité purement française de l’artiste qu’aucun étranger ne serait en mesure d’étudier (c’est le reproche que la presse lui a fait) mais qu’elle ait simplement voulu évacuer la pesanteur contraignante d’une multitude d’interprétations pour « remettre les choses à plat ». C’est un parti qui se soutient et peut même s’imposer.

 

          La première contribution de Bertrand Tillier donne la note ; il souligne dans l’engagement tonitruant de l’artiste « anecdotes invérifiables, mythes édifiants, légendes utilitaires », mais aussi son refus du combat en 1848... « parce que je n’ai pas foi dans la guerre au fusil et au canon ». Tout est là et B. Tillier l’a bien senti : non pas lâcheté, mais orgueil. La tâche de l’artiste est de politiser le réalisme, et non de prendre les armes, pactiser éventuellement avec les puissances (Champfleury le lui reprochera) mais pour mieux les saper. Ces contradictions qu’on pourrait juger lâches sont innombrables, et M. Tillier n’ose pas vraiment avouer une certaine dimension de lâcheté masculine en général (comme en témoignent par exemple les Contes de Maupassant) qui conduit en l’occurrence Courbet à peindre pour lui-même, tout comme Watteau, comme Corot à qui il ressemble par plus d’un point (le château de Chillon par exemple), comme Millet, dont nous attendons impatiemment la prochaine exposition, en souhaitant qu’elle soit du même niveau.

 

          Le second texte (Ambiguïtés du réalisme pictural), celui de D. de Font-Réaulx dont le regard est celui d’une historienne de la photographie, est passionnant parce qu’il souligne le sens totalement théorique du « réalisme ». Courbet affirmait lui-même qu’il ne savait pas ce que ce mot voulait dire, pure invention d’une critique en mal d’épithète pour désigner ce qui était manifestement une rupture avec les traditions picturales antérieures et ce qui déclenchait régulièrement des scandales au Salon. L’artiste lui-même, y compris dans son fameux « Manifeste du réalisme » de 1855, ne va pas du tout dans le même sens : « j’ai voulu tout simplement, écrivait-il, puiser dans l’entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité ». En d’autres termes, c’est lui qui est réaliste, pas nécessairement ce qu’il peint. Et son premier souci est de faire « de la grande peinture ». Qu’il se soit par la suite servi de cette appellation dans ce que l’on a appelé ses « stratégies commerciales » est une chose, que tel ait jamais été son but profond en est une autre. On lui a d’ailleurs reproché quantité de figures « irréalistes » (celles des bedeaux de L’Enterrement qui relèvent plutôt de la caricature). La seconde partie de cette contribution est des plus fines : il aurait été naturel que Courbet « dévoreur d’images » anciennes ou modernes se soit intéressé non seulement au daguerréotype mais au pictorialisme naissant de Le Gray, de Le Secq, de Charles Nègre (tous issus de l’atelier de Delaroche). Ce dut être le cas, il ne pouvait ni ne voulait les ignorer, mais la vision « pure » ne l’intéressait pas vraiment : il lui fallait l’exagération/exacerbation. Le miraculeux est que sa Marée basse de 1866 (Pasadena) rejoint le cliché de Le Gray, Effet de soleil, de dix ans antérieur. Comme l’écrit avec justesse l’auteur de la contribution : « le réalisme de Courbet se joua en lien avec sa vérité intime et son destin », mécanisme psychologique qui était sans doute le même que chez Le Gray.

 

          La contribution de Michel Hilaire (C’était inévitable, car ce n’est pas nous qui nous sommes rencontrés, ce sont nos solutions), bien évidemment, tourne autour du rapport Courbet/Bruyas beaucoup plus complexe que celui d’artiste à collectionneur. L’amitié qui les liait n’était pourtant pas de l’ordre de la camaraderie, inconcevable entre un grand bourgeois fortuné et un fils de paysan (même à l’aise). Tout cela est finement analysé par Michel Hilaire. Bruyas achetait aussi Tassaert, Glaize, Devéria ou Verdier, mais il se trouva pris à son propre piège concernant Courbet. Possesseur notamment des Baigneuses, il se retrouva en effet sur le devant de la scène et d’ailleurs renié par sa famille. Une correspondance passionnée sur les idéaux des deux artistes (car il faut bien considérer le mécène comme tel) aboutit au séjour de Courbet à Montpellier en 1853 lors duquel on évoqua l’éventuelle ouverture d’une galerie Bruyas à Paris et un contrat d’exclusivité sur indications du commanditaire. Rien ne pouvait moins satisfaire le « tonitruant » Courbet, mal à l’aise dans une société qui n’était pas la sienne et peu désireux de se lier les mains. Bruyas, de son côté, sortit abattu de cette incompatibilité d’intérêts. Comme Courbet, il était obsédé par son auto-promotion et par le rôle de guide du goût qu’il s’était imparti. Le second voyage de Courbet chez lui en 1863 ne pouvait que déboucher sur une brouille, le mécène continuant tout de même d’acheter des toiles de ce maître si peu docile (Le Ruisseau couvert en 1866). Au travers de cette relation tumultueuse apparaît un Courbet irréductible, au détriment même de son intérêt, ne voulant peindre que sous son inspiration (pas celle d’autrui, ni même de la nature telle quelle), pas mécontent de son martyre médiatique renforçant son égotisme (jusqu’à l’incarcération à Sainte-Pélagie).

 

          Ce que Laurence Des Cars a pris pour sujet (Le vrai en héritage ; la référence à Courbet de Manet à Cézanne) est relativement plus classique mais souligne le passage d’une réception scandalisée (qui sera celle de Manet dix ans plus tard) à une reconnaissance quasi officielle étayée notamment par la plume de Castagnary ayant repris le flambeau de Champfleury et qui allait surtout aux paysages, « lieu privilégié de la continuité », comme le dit fort bien l’auteur. On connaît mal les relations du peintre des Demoiselles des bords de Seine avec celui du Déjeuner sur l’herbe, encore plus mal ses liens avec Monet rencontré dès 1866, mais les filiations sont évidentes, y compris dans le cas de Whistler et quand Cézanne, avare de références, disait : « je voulais peindre en pleine pâte comme Courbet ». N’est-ce pas un magnifique hommage pour celui qui était devenu la référence en matière de paysages ?

 

         L’ensemble des remarques techniques de Bruno Mottin est également passionnant. On connaissait déjà l’abondance des reprises dans les compositions du maître, moins sa réutilisation d’anciennes toiles, ses changements de format et de composition.

         

          La dernière contribution, à nouveau de Dominique de Font-Réaulx, laisse peut-être plus sceptique dans son rapprochement de Courbet avec le photographe Balthasar Burkhard. Non pas que les parentés fassent défaut, mais on peut se demander pourquoi lui et pas tant d’autres, à l’époque. Cela nous vaut tout de même un excellent dossier sur un artiste très peu connu du public.

 

          Ce que les textes du catalogue pouvaient avoir laissé dans l’ombre, dans ces approches ciblées qui ne se voulaient en rien exhaustives, l’accrochage de l’exposition en huit sections permettait de le pallier. On  énumérera ainsi : autoportraits, « de l’intime à l’histoire » (autrement dit les portraits de son entourage jusqu’aux grandes scènes du monde rural), « les manifestes », « Courbet paysagiste » (qui laisse un peu de côté l’apport de Rousseau, moins métonymique), « la tentation moderne » (essentiellement la production postérieure à 1855), « le nu [et] la tradition transgressée » bien que, sur ce chapitre, on ne l’ait pas attendu (d’Ingres à Delacroix), la bouleversante section « le peintre en chasseur mélancolique », trop courte peut-être, et pour terminer « l’expérience de l’histoire. Courbet et la Commune ».

 

          En conclusion, quantité de raisons font que cette manifestation est une des plus intéressantes de ces dix dernières années. Malgré la complexité d’un sujet en apparence rebattu, c’est un regard neuf qui est porté sur l’artiste et il ne reste qu’à espérer que son confrère Millet bénéficiera sous peu des mêmes compétences.