Linke, Alexander: Typologie in der Frühen Neuzeit. 410 S. m. 187 Abb., 17 × 24 cm, gebunden, ISBN 978-3-496-01474-4, 79,00 €
(Reimer Verlag, Berlin 2014)
 
Compte rendu par Astrid Zenkert
(zenkert@arcor.de)

 
Nombre de mots : 3506 mots
Publié en ligne le 2016-07-26
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Die Reimer-Reihe „Bild und Bild“ hat sich bereits mit zwei ausgezeichneten Bänden hervorgetan, die sich auf struktureller Ebene mit den zahlreichen Spielarten der Bildkombinatorik befassen.

 

         Mit der Typologie widmet sich Linke nun einer altehrwürdigen, theologisch hochkomplexen Form der Bildrelationierung, die nach wie vor primär als mittelalterliches Phänomen wahrgenommen wird, obgleich sie in der Frühen Neuzeit ungebrochen weiter praktiziert und zu einem wesentlichen Instrument religionspolitischer Rhetorik wurde. Als forschungsgeschichtliche Ursache dieser Schieflage diagnostiziert Linke die einseitige Wahrnehmung der Neuzeit als Renaissance und die daraus resultierende Fokussierung auf die Antikenrezeption.

 

         Zwar gibt es zahlreiche monographische Studien über typologische Bildensembles der Neuzeit. Thematisch auf die Typologie bezogene Untersuchungen liegen jedoch nur für das Mittelalter nicht aber für die Frühe Neuzeit vor.

 

         Diese Lücke schließt Linke nun, indem er sechs Monumentalzyklen, von denen einige zu den „Kronjuwelen“ der Kunstgeschichte gehören, andere hingegen nur wenig bekannt sind, auf ihren spezifisch neuzeitlichen Umgang mit der typologischen Tradition befragt. Den erratisch herausragenden Ensembles der „Künstlerheroen“ Michelangelo (Cappella Sistina), Tintoretto (Scuola di San Rocco) und Rubens (Antwerpener Jesuitenkirche) werden durch diese diachron-thematisch Kontextualisierung  wichtige neue Deutungsaspekte abgewonnen. Wenig bekannte Bildzyklen wie die heute zerstörte Galerie des cerfs im herzoglichen Palastes von Nancy (1525-29) und die Stuckreliefs im Mittelschiff von San Giovanni in Laterano (1650) werden durch den vergleichenden Blick auf ihre typologische Konzeption aus ihrer vermeintlichen Randständigkeit befreit. Nur wenige Autoren bringen die Kühnheit und den großen Atem auf, gleich mehrere derart komplexe Ensembles parallel zu behandeln. Schon dies – das sei gleich zu Anfang bemerkt – eine außergewöhnliche Leistung.

 

         In den einleitenden Reflexionen über Typologie als Medium heilsgeschichtlichen Argumentierens unterscheidet Linke zwischen einer expliziten Typologie, die eine sichtbare Zuordnung von alt- und neutestamentarischen Szenen vornimmt, und einer impliziten Typologie, die alttestamentarische Szenen als Vorausdeutung neutestamentarischer Begebenheiten inszeniert, ohne diese selbst darzustellen. Damit führt Linke eine grundlegende begriffliche Differenzierung ein, die sich im kunsthistorischen Sprachgebrauch wohl etablieren wird.

 

        Gleichermaßen „lehrbuchtauglich“ ist die anschließende entwicklungsgeschichtliche Darstellung der Typologie in Text und Bild. Sie gibt einen prägnanten Überblick über die typologischen Elemente der Bibel und die Figuraldeutung der Kirchenväter einerseits und ihre Ausdifferenzierung, Standardisierung und Weiterentwicklung im Medium typologischer Bilderreihen andererseits.

 

         Die Entwicklung des Verhältnisses von Bild und Exegese gipfelt um 1600 in den Traktaten des Jesuiten Richeome, der aus der prinzipiellen Bildlichkeit der Offenbarung durch Visionen und Erscheinungen einen exegetischen Primat des Bildes ableitet. Bildliche Typologie wird hier nicht nur als rhetorische Technik zur Vermittlung theologischer Zusammenhänge, sondern als hermeneutisches Erkenntnismedium aufgefasst. Wie Linke in groben Zügen diese Position mit dem konkurrierenden Wahrheitskonzept der zeitgenössischen religiösen Historienmalerei kontrastiert, gehört zu den besonders anregenden Passagen des Buches.

 

         Linke beginnt die exemplarischen Einzeluntersuchungen, die den Hauptteil des Buches ausmachen, mit der Quattrocento-Dekoration der Cappella Sistina. In dichter, vielschichtiger Argumentation entwickelt er die These, dass nicht nur die Reihe von Papstbildern im oberen Wandregister, sondern auch der Historienzyklus auf die Konzeption Bartolomeo Platinas zurückzuführen ist. Er zeigt, dass das „theologisch-politische Koordinatensystem päpstlicher Macht“, das Platinas Geschichtswerk Vitae pontificum strukturiert, sich in erstaunlich präziser Analogie in den Historienbildern und ihren tituli spiegelt. Indem Moses und Christus als Priester, Gesetzgeber und Herrscher konturiert werden, treten sie als Begründer einer Amtsgenealogie auf, die sich in der Galerie der Päpste fortsetzt. Heils- und Kirchengeschichte, Typologie und Genealogie werden so zu einer höchst elaborierten bildlichen Vermittlung des päpstlichen Primats verschränkt.

 

         Auf der Grundlage dieser ebenso neuen wie überzeugenden Deutung unternimmt Linke eine Neubestimmung des Verhältnisses zwischen Michelangelos Deckenfresken und der Quattrocento-Dekoration. Er sieht die „typologisch-exegetischen Metafiguren“ der Propheten und Sybillen nicht nur visuell, sondern auch semantisch in einer Mittlerfunktion zwischen Wand- und Deckenbildern: Sie signalisieren, dass die Figuraldeutung in der gesamten Kapellendekoration eine fundamentale Rolle spielt.

 

         Linke schlägt vor, die Schöpfungsgeschichte im Deckenspiegel im Sinne impliziter Typologie als Vorausdeutung des Heilsgeschehens zu interpretieren. Demnach würde Michelangelo, mit den Genesis-Fresken das inhaltliche Konzept der Wandbilder ergänzen, indem er den darin vertretenen Zeitstufen sub lege und sub gratia die Zeit ante legem im Sinne einer aus monumentalen frühchristlichen Bildprogrammen bekannten Weise en bloc gegenüberstellt. Mit dem impliziten typologischen Sinn der Genesisfresken – so Linke -  ergänzt Michelangelo die in den Wandbildern weitgehend ausgeblendete heilsgeschichtliche Perspektive. Die für die Wanddekoration charakteristische Verschränkung typologischer und genealogischer Darstellungsmodi sieht er durch die Ahnen Christi in den Stichkappen aufgegriffen und weitergeführt.

 

         Den pointierten Kontrast zwischen der monumentalen Einfachheit der Genesis-Szenen und dem kleinteiligen typologischen Verweissystem der Wandbilder, der bisher vorwiegend als ostentative Missachtung der älteren Strukturen gedeutet wurde, interpretiert Linke so als „kontrastive Kohärenz“, durch die Michelangelo das Quattrocento-Programm komplementär zu ergänzen sucht.

 

         Im diesem Sinne deutet er auch das Jüngste Gericht. Mit seiner dreistufigen Horizontalstruktur leistet es eine Bündelung der drei Epochen und der drei Narrationen und charakterisiert das Jüngste Gericht so als eschatologische Vision radikaler Gleichzeitigkeit, die als Ende der Zeit Geschichte im doppelten Wortsinn aufhebt. Hochinteressant ist in diesem Zusammenhang der Querverweis auf den Klosterneuburger Ambo, der die strenge typologische Struktur ebenfalls in einer Vision des Jüngsten Gerichts, im Beginn der Zeitlosigkeit, kulminieren lässt. Hier zeigt sich exemplarisch, wie die diachronen Betrachtung des Strukturprinzips Typologie neue Interpretationsansätze anstoßen, bzw. stützen kann.

 

         1524 beauftragte Antoine le Bon, Herzog von Lothringen und Bar, seinen Hofmaler Hugues de la Faye, mit der Ausmalung der „grant gallerie“ im Palais ducal von Nancy. Mit der bei einem Brand im 19. Jh. vollständig zerstörten Galerie des cerfs entstand ein durch und durch ungewöhnliches typologisches Bildprogramm. Anhand der erhaltenen Präsentations-Zeichnungen und der die Darstellungen kommentierenden Verse zeigt Linke auf, wie die zweiundzwanzig großen Wandbilder mit Szenen aus dem Leben des Hirsches mit den Stationen aus dem Leben Christi verknüpft sind, die in relativ kleinen Bildmedaillons in einem darüber gelegenen Register dargestellt waren.

 

         Die gute Ausstattung des Buchs mit z.T. ganzseitigen Abbildungen der Zeichnungen und der vollständige Abdruck der transkribierten Verse im Anhang ermöglichen es dem Leser, nachzuvollziehen, wie in diesem zerstörten Meisterwerk die Passion als eine Jagd auf Christus und die Jagd auf den Hirschen als eine Passion geschildert wurden. Angesichts der vornehmen Gestalt des Hirschs, der mit würdevoller Anmut durch die verschiedenen Stationen seines Lebens dem Tod entgegenschreitet, und Dank Linkes erhellender Ausführungen ist er am Ende völlig von der eigentümlichen Poesie des Zyklus eingenommen, dessen kühne Verknüpfung des Passionsgeschehens mit fachgerechten Jagdschilderungen zunächst so abseitig wirkte: „Jésus, mon cerf“. 

 

         Umso mehr verwundert die abschließende Einschätzung des Zyklus als intellektuelles Paradestück, dessen Sinn vor allem darin liegt, durch forcierte manieristische Exzentrik konkurrierende Höfe intellektuell zu überbieten. Damit argumentiert Linke zwar völlig zu Recht für das hohe humanistische Niveau des Zyklus und gegen eine Auffassung, die das Außergewöhnliche dieser Unternehmung als Ausweis ihrer Provinzialität deuten, reduziert damit aber zugleich ihren spirituellen Gehalt auf ein intellektuelles Geplänkel, in einer etwas irritierenden Formulierung gar auf „aristokratische Freizeitunterhaltung“ mit „humoristischen Zügen“ (die er einzig aus naturkundlich motivierten und in der Tat deutlich ausgeführten Paarungsszenen ableitet).

 

         Angesichts der ätherischen Schönheit des Hirsches und angesichts der ebenso tiefen wie ostentativen Frömmigkeit des Auftraggebers fällt es jedoch schwer, in der sprachlichen Relationierung von Passion und Jagd eine „satirische Verfremdung“ des Heilsgeschehens am Werk zu sehen und die „religiöse Ernsthaftigkeit“ (S. 190) des Zyklus in Frage zu stellen. Auch die naturkundliche und jagdtechnische Genauigkeit des Zyklus und seine von Linke überzeugend aufgezeigte Abhängigkeit von zeitgenössischen Jagdtraktaten, stehen einer gleichzeitigen spirituellen Bedeutung durchaus nicht entgegen. Es scheint vielmehr so zu sein, dass wir erst ganz am Anfang stehen im Bemühen um ein Verständnis jener eigentümlichen Verschränkung von quasi-wissenschaftlicher naturkundlicher Information und der spirituellen Deutung derselben – ein Phänomen, das uns wenige Jahre später auch in zahlreichen Emblembüchern begegnet.

 

         Betrachtet man das Eingangsbild des Zyklus, den ruhenden Hirschen, flankiert von den weiblichen Allegorien der Philosophie und der Weisheit, so wirkt die von Linke verworfene, in der älteren Literatur vertretene These, dass es sich hier um eine religiöse Überhöhung, bzw. Durchdringung des Jagdgeschehens handelt, nach wie vor plausibel. Gerade angesichts dieser zentralen Darstellung wäre es interessant, den für die Ikonographie des Hirschs so bedeutsamen Psalm 42 „Wie der Hirsch lechzt nach frischem Wasser, so lechzt meine Seele, Gott, nach Dir“ mit einzubeziehen und eine Deutung des Hirschs als Metapher der Seele mit all ihren Wandlungen und Schicksalen zu erwägen. Die Jagd wäre dann im Sinne einer performativ vollzogenen Metapher eine nicht nur körperlich, sondern auch spirituell erbauliche Betätigung, die die Seele und ihr Heil reflektiert, so dass die beiden Leidenschaften des Auftraggebers, die Jagd und die Frömmigkeit, einander auf höchst poetische Weise durchdrängen.

 

         Zwischen 1575 und 1581 stattete Tintoretto den großen Fest- und Versammlungssaal der venezianischen Rochusbruderschaft mit alttestamentarischen Szenen an der Decke und Szenen aus dem Leben Christi an den Wänden aus. Es entstand eine typologische Synopse der Heilsgeschichte, die an Komplexität und Vielschichtigkeit ihresgleichen sucht. Verschiedene Muster thematischer Zuordnung (paarweise Entsprechungen entlang einer longitudinalen und einer transversalen „Symmetrieachse“, die Gliederung in drei thematische Bildgruppen usw.) überlagern einander, ohne dass eines davon mit völliger Konsequenz durchgeführt wäre und deutlich als leitendes Prinzip in Erscheinung träte.

 

         Den dadurch hervorgerufenen Eindruck des Offenen, Unschematischen hat Tolnay schon früh mit der Planungsgeschichte des Ensembles in Verbindung gebracht: Tintoretto erhielt erst nach der Fertigstellung der drei Hauptbildern des als Rahmensystem bereits vorgegebenen soffitto den Auftrag für die übrigen Deckenfelder und im Verlauf dieser Arbeiten auch für die Wandbilder.[1] Linke folgt Tolnays Auffassung und begründet auch grundlegende Entscheidungen wie den Verzicht auf eine chronologische Reihung der Szenen aus dem Leben Christi aus der planerischen Misere einer etappenweisen Auftragserteilung.

 

         Linke möchte sich als Realist erweisen, indem er das Zustandekommen künstlerischer Entscheidungen primär unter dem Blickwinkel praktischer Zwänge betrachtet. Doch entfaltet Kunst gerade dort ihre Kraft, wo es ihr gelingt, Determination in Freiheit umzuwandeln, einengende Vorgaben so in den kreativen Prozess zu integrieren, dass sie als Teil der Gestaltung erscheinen. Damit einem dieser Moment der Transformation nicht entgeht, ist es unabdingbar, sich mit den Produktionsbedingungen zu beschäftigen, die der künstlerischen Kreativität oft wesentliche Impulse geben. Hier bietet Linkes Ansatz ein wichtiges Korrektiv für einseitig idealistische Betrachtungsweisen. Passagenweise läuft er jedoch seinerseits Gefahr, ein ausgewogenes Verständnis des künstlerischen Prozesses durch die überstarke Gewichtung der Produktionsbedingungen zu verfehlen. Das hängt auch mit der grundsätzlichen Problematik eines in der Kunstgeschichte generell zu unspezifisch Programmbegriffs zusammen, der künstlerische Produktion implizit auf die Ausführung eines zuvor „Vorgeschriebenen“ (gr: prógramma) festlegt.

 

         Die Vorstellung von einem „Programm“, auch von einem durch planerische Anpassungszwänge „fragmentierten“ und immer wieder reorganisierten, ist zu starr für ein Ensemble, dessen flexible Struktur weniger einem Gerüst als vielmehr einem Gewebe gleicht, das man, ohne es zu verletzen, bauschen, raffen, übereinanderschlagen kann. Weil es das Wunder ins Zentrum rückt, geht es in diesem Ensemble thematisch und ästhetisch um das Überschreiten von Grenzen. Das unfassbare Maß des Geschehens kommt hier zum Ausdruck, indem die Raster einer schematischen Typologie ebenso wie die Grenzen des gerahmten Bildes zugunsten einer den Gesamtraum umgreifenden Vision transzediert werden.

 

         Insofern geht Linkes Versuch, den unschematischen Charakter aus praktischen Zwängen der nach und nach erfolgten Auftragserteilung und den Unregelmäßigkeiten der Architektur zu erklären, in die falsche Richtung. Man kann vielmehr umgekehrt annehmen, dass eine mit den Auftraggebern, Tintorettos confratelli, geteilte Auffassung von der Unergründlichkeit des Heilsplans und der Unendlichkeit der in ihm enthaltenen Bezüge eine derart unsystematische und unbesorgte Art, einen Großauftrag zu erteilen, überhaupt erst möglich gemacht hat. Dieser, mit Linkes Worten, „weithin ungesteuerten Prozess der Programmgenese“ ist also nicht als Folge ungünstiger Umstände zu verstehen, sondern als Ausdruck einer kreativen hermeneutischen Selbstermächtigung, die mit der im ersten Korintherbrief formulierten Auffassung von der Unmöglichkeit korreliert, den Heilsplan jemals vollständig zu ergründen. „Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunklen Wort (…) Jetzt erkenne ich stückweise: dann aber werde ich erkennen gleichwie ich erkannt bin“ (1 Kor. 13,12). Wie an anderer Stelle bereits dargelegt,[2] ist die mariegola der Bruderschaft ganz von dieser paulinischen Auffassung durchdrungen. Erkennen wird hier als ein volatiler, dynamischer Prozess aufgefasst, als ein staunendes Aufdecken von Zusammenhängen, die sich vielleicht schon im nächsten Augenblick wieder entziehen.

 

         Dabei scheint - vielleicht schon ganz im Sinne von Richome – der künstlerische Prozess des malenden Konzipierens als ein Auffinden von bildlichen Bezügen und damit als ein Medium theologischer Erkenntnis verstanden zu werden, durch das der Maler über die Lizenz zur hermeneutischen Kreativität verfügt. Vollständige Lesbarkeit, Eindeutigkeit der Bezüge, systematische typologische Übersicht hätte Tintoretto auch dann nicht zu erzielen versucht, wenn er den ganzen Auftrag auf einmal erhalten hätte. An verschiedenen Beispielen lässt sich aufzeigen, dass Tintoretto auch da eine allzu offensichtlichen Schematik vermeidet, wo sie möglich gewesen wäre. Die Überlagerung mehrerer, nie ganz aufgehender Zuordnungsmuster, die überbordende Fülle figuraler Bezüge, präsentieren dem gläubigen Betrachter die Vielschichtigkeit und Tiefe des Heilsplans in einer solchen Vielzahl von Sinndimensionen, dass es dem Verstand unmöglich scheint, ihn vollständig zu erfassen. Der visuelle Erschließungsprozess des Bildensembles - eine ästhetische Erfahrung - führt den Betrachter so zu einer in derselben gewissermaßen abgebildeten spirituellen Erfahrung.

 

         Linke aber sieht in dieser „Hypervernetzung“ letztlich ein Misslingen bewährter typologischer Praxis: Seiner Auffassung nach kommt es „durch die mehrfach wechselnden assoziativen Verknüpfungen zwischen den Bildern zu einer übermäßigen Inanspruchnahme typologischer Flexibilität“ die „die Lesbarkeit des Programms“ unterminiert. Daraus schließt er mit irritierend normativem Anspruch, „dass sich die Flexibilität der Typologie nur innerhalb der systemeigenen Grenzen sinnvoll entfalten kann: Einzelbilder müssen eindeutige Assoziationen aufweisen (…).“ (S. 303). Es scheint also, als habe er letztlich ein abstraktes Konzept von Typologie im Sinn, an dem die einzelnen typologischen Erscheinungsformen gemessen werden.

 

         Dementsprechend weist er die These zurück, dass die Darstellung aller drei Hauptbilder des soffitto, also nicht nur der Mannalese, sondern auch der Aufrichtung der Ehernen Schlange und Moses schlägt Wasser aus dem Felsen neben ihren traditionellen typologischen Verbindungen mit der Kreuzigung und der Taufe eine dezidiert eucharistische Bedeutungsschicht aufweisen. Indem er die Seltenheit dieser Themen in älteren eucharistischen Kontexten als Gegenargument anführt, verkennt er, dass es gerade die unkonventionellen, auf der künstlerischen Bilderfindung basierenden Analogien und Differenzen sind, aus denen diese eucharistische Bedeutungsschicht gewoben ist, die wie ein durchsichtiger Schleier über die anderen, gleichzeitig bestehenden Beziehungsgeflechte nicht nur der Decke, sondern der gesamten Dekoration gelegt ist.

 

         Im zentralen Deckenbild laufen alle Fäden der einander überlagernden Zuordnungsmuster und ihres eucharistischen Subtextes im Erlösungszeichen der Ehernen Schlange zusammen (womit seine Funktion im Gesamtgefüge vielleicht der zusammenfassenden und lösenden Funktion des Jüngsten Gerichts in der Sistina ähnelt, die Linke so erhellend beschreibt). Zugleich – und das ist wesentlich - wird in diesem zentralen Bild die Möglichkeit genutzt, Typologie in die Gegenwart zu prolongieren, indem man nicht nur die neutestamentarische Zeitstufe, sondern auch die aktuelle Gegenwart als Erfüllung der alttestamentarischen Vorausdeutung zur Anschauung bringt. Denn mit der Schlangenplage werden die Israeliten geschlagen, weil sie das Manna verachtet haben. Analog dazu wurde dieser Zusammenhang als „typologische“ Vorausdeutung der Pest und ihrer vermeintlichen Ursache, der häretischen „Verachtung“ der Eucharistie, gedeutet.

 

         Auf dem Höhepunkt der Seuche, konnte dieser Zusammenhang für die dem Pestheiligen gewidmete Scuola wohl ein wesentlicher Beweggrund sein, sich nicht nur der physischen Versorgung der Pestkranken, sondern auch dem spirituellen Mittel gegen die Pest, der Verehrung der Eucharistie zu widmen. Erst vor diesem, von Linke nicht thematisierten Hintergrund erschließt sich die volle Bedeutung der Saaldekoration und ihrer zahlreichen eucharistischen Verweise, die durchaus nicht als der Schlüssel zum Gesamtkonzept, sondern als ein kunstvoll in parallele Sinnstrukturen verwobener Subtext zu verstehen ist.

 

         Doch steuert Linke mit der Feststellung, dass die Wandbilder der Südwand, einen höheren Stellenwert haben als diejenigen der Nordwand, weil jene heilsgeschichtlich relevante Themen der Christusvita darstellen, während diese mit einigen Wundertaten Christi untergeordete Szenen zeigen, die als Vorbild für die karitativen Tätigkeiten der Scuola fungieren können, einen wichtigen neuen Aspekt zur Deutung der vielfältigen Sinnbeziehungen zwischen den Bildern bei.

 

         Manche der in der älteren Literatur bereits aufgezeigten quasi-typologischen Verknüpfungen, lässt er allerdings außer Acht, wie etwa die paarweisen Bezüge zwischen den Bildern einer Wand, die sich ergeben, wenn man die transversale Mittelachse (Auferstehung, Eherne Schlange, Himmelfahrt) als eine Art Spiegelachse betrachtet (So wird etwa die Speisung der Fünftausend Christi Weigerung, Steine in Brot zu verwandeln gegenübergestellt, etc). Dabei wäre es eine gerade unter dem typologischen Blickwinkel interessante Frage, inwiefern sich diese neutestamentarischen Analogiebildungen als ein neues hermeneutisches Verfahren verstehen lassen, in dem das Prinzip der wechselseitigen Ausdeutung einander paarweise zugeordneter Bilder aus der klassischen Figuraldeutung übernommen und für das Verständnis von Bezügen innerhalb des NT fruchtbar gemacht wird.

 

         Im Jahre 1620 wurde Rubens damit beauftragt, die Galeriegänge der Antwerpener Jesuitenkirche mit Deckenbildern auszustatten. Es entstand ein typologischer Historienzyklus aus alt- und neutestamentlichen Bildpaaren, der durch einen Brand vollständig verlorenging.

 

         Durch eine genaue Auswertung aller Text- und Bildquellen (die Beschreibung van Caukerckens, die Vorstudien von Rubens und spätere Kopien anderer Künstler) versucht Linke, nicht nur die endgültige Gestalt des Zyklus, sondern vor allem seine komplexe Entstehungsgeschichte nachzuvollziehen. Anschaulich zeigt er, wie Rubens im Laufe des Entwurfsprozesses vielfältige Möglichkeiten erprobt, typologische Bildkonstellationen durch formale Analogien zu verstärken und auf diesem Weg zu neuen typologischen Kombinationen der bereits ursprünglich vorgesehenen Szenen findet.

 

         Im Nachzeichnen dieser „typologischen Rochaden“ kann Linke eindrücklich zeigen, dass es die hohe Flexibilität typologischer Bildformen ist, die ihre überaus bewegliche Anpassung an räumliche und religionspolitische Gegebenheiten ermöglicht. Durch ein freies bildliches Weiterentwickeln und Zuspitzen traditioneller typologischer Bezüge gelingt es Rubens, eine zweite Ebene zeitgeschichtlich pointierter, antireformistischer Rhetorik in die Bildargumentation einzuziehen. Daran zeigt Linke auf, wie durch die kreative Nutzung des typologischen Prinzips eine höchst suggestive Verschränkung von Heilsgeschichte und gegenreformatorischem Erlösungswerk entsteht, die gerade im jesuitischen Kontext Modellcharakter entfaltete.

 

         Der in der Forschung bislang nur wenig beachtete Reliefzyklus an den Mittelschiffwänden von San Giovanni in Laterano, der anlässlich des Heiligen Jahres von 1650 von Innozenz X. in Auftrag gegeben wurde, beschreibt Linke als das „letzte typologische Großprojekt der Frühen Neuzeit“. Es gelingt ihm zu zeigen, dass man bei diesen zwölf monumentalen Stuckreliefs keineswegs die Entwicklung eines modernen Zyklus, sondern die Rekonstruktion eines typologischen Bildprogramms aus konstantinischer Zeit anstrebte. Dabei wurden im antiquarisch fundierten Streben nach historischer Authentizität gestalterische Entscheidungen getroffen, die einer typologisch überzeugenden Visualisierung der Heilsgeschichte entgegenstehen. Typologie, so Linkes plausible These, fungiert hier weniger als Instrument zur Vermittlung theologischen Sinns, denn als Verweis auf die historische Dignität der Lateransbasilika im Besonderen und der katholischen Kirche im Allgemeinen. So bildet dieses Ensemble, in dem Typologie primär als historisches Phänomen wahrgenommen und inszeniert wird, einen, auch dramaturgisch, überaus stimmigen Schlussakt für diese exemplarische Geschichte monumentaler typologischer Bildzyklen.  

 

         Angesichts eines derartig fulminanten Tour de force durch einige der komplextesten Zyklen der Kunstgeschichte sind weitere „Forderungen“ nahezu unanständig. Doch nach all dem hätte man sich in den resümierenden Schlusskapiteln gewünscht, dass Linke die Möglichkeiten des Vergleichs, die er durch die großangelegte Zusammenstellung bedeutender Beispiele schafft, noch weiter ausschöpft, die wichtigsten Aspekte typologischen Denkens und Gestaltens noch einmal im Querschnitt durch die monographischen Analysen darstellt und bündelt.

 

         Auch das Verhältnis zwischen der Typologie des Mittelalters und der Frühen Neuzeit hätte man am Ende gerne noch etwas klarer herausgearbeitet. Denn zeichnet sich im Umgang mit der Typologie die große Epochenwende nicht äußerst plastisch ab als ein grundlegender Wechsel von Dogmatik zu Hermeneutik und von Didaktik zu Rhetorik? Könnte es nicht sein, dass die oft so unruhige und wechselvolle Genese jener großen neuzeitlichen Entwürfe nicht einfach nur mit praktischen Problemen, sondern auch etwas mit einem neuen Vertrauen in die gestalterische und epistemische Kraft der Assoziation zu tun haben, mit der Selbstermächtigung der Auftraggeber und der Künstler zur persönlichen Deutung, zur aktualisierenden rhetorischen Aneignung der Heilsgeschichte?

 

         Doch schließlich: Es gibt kaum ein größeres Kompliment an ein Buch als von ihm zu sagen, dass es zu Widerspruch, Ergänzung und Fortsetzung auffordert.

 

         Nur eines noch: Gerd Blum hat eindrucksvoll gezeigt, dass Vasaris Vite, das Gründungsbuch unserer Disziplin, von typologischem Denken durchdrungen ist.[3] Linke selbst lässt sein Buch mit einem ebenso treffenden wie anregenden Blick auf die quasi-typologische Grundstruktur von Wölfflins kunsthistorischem Vergleichsverfahren ausklingen und wertet es als methodisches Instrument zur Konstruktion einer kunstreligiösen Heilsgeschichte. Doch wendet natürlich auch er ein quasi-typologisches Verfahren an, wenn er etwa über den Raum und die Zeiten hinweg den Klosterneuburger Ambo mit der Sixtinischen Kapelle vergleicht (ein, wie oben bereits bemerkt, kluger und ertragreicher Vergleich).

 

         Es wäre eine interessante Frage, inwieweit sich die Kunstgeschichte überhaupt aus einem typologischen Denkmuster herausreflektieren kann, wenn sie sich nicht zu einer von allen Schlacken der Geschichte gereinigten Bildwissenschaft läutert. Auch, wenn man die intersubjektive Ebene der Wirkung weitgehend außer Acht lässt, um sich durch die Konzentration auf produktionsästhetische und strukturanalytische Perspektiven eines Verfahrens zu versichern, das „strenge Indizien für eine historisch angemessene Deutung der jeweiligen Bildprogramme“ liefert (S. 22), wäre es doch gut, gelegentlich das eigene Sehen zu thematisieren.

 

         Dass wir manchmal Beweise führen können, ändert doch nichts daran, dass wir vor allem Exegese betreiben und Geschichte konstruieren, dass wir in die Kettfäden der linearen Geschichtsschreibung die Schussfäden diachroner, per analogiam gezogener Querverbindungen weben. Dagegen ist auch durchaus nichts einzuwenden. Denn dieses hervorragende Buch zeigt, dass genau das ziemlich interessant ist.

 

 

 


[1]Tolnay, Charles de: L‘ interpretazione dei cicli pittorici del Tintoretto nella Scuola di San Rocco, in: Critica d‘ arte 7, 1960, 341-376.

[2]   Zenkert, Astrid: Tintoretto in der Scuola di San Rocco. Ensemble und Wirkung, Tübingen 2003 (Tübinger Studien zur Archäologie und Kunstgeschichte, 19) und dieselbe: Tintoretto alla Scuola Grande di San Rocco, in: La Scuola Grande di San Rocco a Venezia, hg. V. Salvatore Settis/Franco Posocco, 2 Bde., Modena 2008 (Mirabilia Italiae, 15) I, 85-159

[3]Blum, Gerd: Zur Geschichtstheologie von Vasaris Vite (1550). Kunstgeschichte als „große Erzählung“ und Bildsystem, in: Das Bild im Plural. Mehrteilige Bildformen zwischen Mittelalter und Gegenwart, hg. V. Felix Thürlemann/David Ganz, Berlin 2010 (Bild + Bild, 1), 271-288