Chevrefils Desbiolles, Yves - Levaillant, Françoise - Froissart Pezone, Rossella: Les revues d’art à Paris : 1905-1940. Nouvelle édition mise à jour. (Arts. Histoire, théorie et pratique des arts), 362 p., ill. en coul., index, bibliographie, ISBN : 978-2-85399-900-7, 26€
(Presses universitaires de Provence, Aix 2014)
 
Compte rendu par Antoine Capet, Université de Rouen
(antoine.capet@laposte.net)

 
Nombre de mots : 3951 mots
Publié en ligne le 2014-08-26
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2211
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          « L’ouvrage qu’on va lire rendra bien des services », concluait Françoise Levaillant dans le dernier paragraphe de la Préface qu’elle avait donnée à la première édition de Les revues d’art à Paris : 1905-1940 (1993). Disons d’emblée que c’est a fortiori le cas pour cette nouvelle édition, considérablement étoffée depuis lors, notamment du point de vue de l’appareil critique, au premier chef les notes – et bien évidemment avec la copieuse actualisation de la bibliographie, par ailleurs remaniée dans sa présentation (nous y reviendrons).

 

          Classiquement, l’Introduction explique les difficultés qu’il y a à cerner le corpus (qui compte finalement « quelque quatre-vingt-dix revues », p. 25): « Quels critères de classement ? » (p. 22). En d’autres termes, qu’est ce exactement qu’une « revue d’art » ? D’un côté, il est parfois malaisé de la distinguer des « revues littéraires et des revues d’idées » (ibid.) ; de l’autre, où la frontière entre la revue et le magazine entièrement consacrés à l’art se situe-t-elle ? Si l’on nous permet ce mauvais jeu de mots, l’auteur passe en revue les différentes formes de publications susceptibles d’être retenues dans son corpus :

Il sera d’abord question ici de revues intégralement ou principalement consacrées aux arts plastiques traditionnels (peinture, gravure, sculpture). Les catégories de revues liées à une discipline apparentée – photographie, archéologie, arts populaires, arts industriels, arts mineurs (numismatique ou glyptisue) ou architecture – doivent bien sûr être envisagées en fonction des évolutions historiques, scientifiques ou éditoriales propres à chacun de ces domaines ; elles ne sont donc pas traitées en détail ici. Mais les revues d’art ne constituent pas un ensemble fermé ; des titres appartenant à un domaine voisin seront ponctuellement cités dans cet ouvrage selon les nécessités du propos. (p. 23)


           Ayant ainsi éclairé son lecteur sur ce qu’il peut s’attendre à trouver dans Les revues d’art à Paris, Yves Chevrefils Desbiolles s’attache à justifier le bornage retenu : 1905-1940. 1905 pour la parution de L’Art et les Artistes ; 1940 pour la cassure que constitue l’Occupation, et peut-être aussi car le dernier numéro du Minotaure « paraît à la toute fin des années 1930 » (p. 25).

 

          On n’entre pas encore tout à fait dans le vif du sujet dans l’excellent chapitre historique qui suit, « Vers la forme contemporaine des revues d’art », et remonte jusqu’à 1631, à la Gazette de Renaudot, qui ne s’interdit pas de parler de Rubens. On y trouve un vaste panorama des périodiques qui méritent examen dans le cadre de la quête de l’auteur, avec une mention particulière pour la Bibliothèque des sciences et des beaux-arts, publiée en français à La Haye, « loin de la rigidité dogmatique de la France catholique », à partir de 1754 et « un des titres les plus anciens explicitement consacrés, entre autres, aux beaux-arts » (p. 31). L’année d’après, l’Allemagne publie le premier périodique entièrement consacré aux arts. En France, le grand tournant sera le lancement de L’Artiste en 1831, qui selon son fondateur n’entendait traiter que « de peinture, de sculpture, d’architecture et de musique, et ne parler jamais que de cela » (p. 35). Un copieux sous-chapitre étudie son héritière, la Gazette des beaux-arts, fondée en 1859, qui lance ce que l’auteur intitule la « modernité revuiste » (pp. 43-54), favorisée sur le plan technique par « l’abaissement graduel des coûts de l’imprimerie et de la reproduction photomécanique » (p. 51) et sur le plan intellectuel par une ouverture internationale qui mène à une curiosité dictée par de mauvaises raisons : « le goût pour les nouvelles venant de l’étranger était paradoxalement entretenu par le nationalisme ambiant qui exigeait que l’on s’informât scrupuleusement de l’état des connaissances chez ses rivaux » (p. 53).

 

          Cette remarque conduit directement l’auteur à sa discussion suivante, « Les petites revues du premier XIXe siècle », à commencer par L’Art et les Artistes, fondée nous l’avons vu en 1905 – et « précisément [pour] concurrencer les revues étrangères » (p. 55) : le Connoisseur sort en 1901, le Burlington Magazine en 1903. C’est cependant Les Soirées de Paris, parues entre 1912 et 1914, qui ont le plus marqué les esprits – non pas dans l’instant, avec leur quarantaine d’abonnés en 1912, mais à long terme, grâce à Apollinaire qui l’acquiert pour une bouchée de pain en 1913, et tire à mille exemplaires sur des presses tenues par des émigrés russes léninistes. Le N°18 (novembre 1913) obtient un durable succès de scandale en proposant cinq constructions cubistes de Picasso. Les savantes pages qu’Yves Chevrefils Desbiolles consacre à Apollinaire, tant pour son action à la direction des Soirées de Paris que pour ses nombreuses participations à d’autres aventures « revuistes » dans les années 1910 sont un régal pour le lecteur.

 

          Les « circonstances » (p. 64) – à savoir la guerre – ne sont guère favorables à l’ouverture d’esprit qui caractérise les avant-gardes. Cependant, indique l’auteur, « sans échapper à l’habituel discours anti-allemand, exacerbé par les circonstances, quelques rares voix sauront, comme L’Art français moderne [fondé en 1916], limiter l’offensive anti-moderne de la critique conservatrice » (p. 65). 1916 voit également la création de SIC (pour Sons, Idées, Couleurs, Formes) par Pierre Albert-Birot, avec là encore le soutien d’Apollinaire. « Sans avoir jamais été une revue dada, nous dit Yves Chevrefils Desbiolles, SIC sut accueillir dans ses pages à peu près tous les futurs dadaïstes. […] Elle a en cela constitué le premier pied-à-terre du dadaïsme à Paris » (p. 68). Sa principale rivale en 1917-1918 sera la revue de Pierre Reverdy, Nord-Sud – qui elle aussi bénéficie de l’appui d’Apollinaire. Les deux semblent en vérité faire double emploi, et Yves Chevrefils Desbiolles a bien du mal à identifier ce qui les distingue :

L’objectif des deux revues est globalement le même : unir toutes les tendances modernes des lettres et des art. Nord-Sud est plus volontiers théorique que SIC, alors que cette dernière a une présentation typographique moins conventionnelle. […] Les sommaires de Nord-Sud accueillent eux aussi la plupart des futurs dadaïstes. La revue est passée à la petite histoire des lettres en tant que championne du « dadaïsme littéraire », expression contestée rappelant l’attachement de son directeur au cubisme pictural (p. 70).

          La guerre a profondément affecté les conditions économiques qui règnent dans le monde de l’édition, de l’imprimerie et des papeteries : raréfaction de la matière première, augmentation des salaires et du prix du papier, avec une baisse de sa qualité, le tout couronné par une pénurie de main d’œuvre due aux lenteurs de la démobilisation. Certaines revues reparaissent avec une périodicité moins élevée (La Revue de l’art ancien et moderne, La Revue des beaux-arts, en 1919), tandis que la plupart réduisent leur pagination ou l’épaisseur du papier. Malgré tout, précise l’auteur, « de nombreuses ‘belles revues’ ne tarderont pas à paraître » (p. 72), et les Feuillets d’art revendiquent le titre de « la plus belle Revue du Monde » en 1919, appuyés en cela par Paul Éluard. Ces Feuillets d’art s’inscrivent par ailleurs parfaitement dans leur temps, car d’une part ils nient les frontières passées en avançant que les publicités qu’ils publient peuvent elles aussi atteindre à la noblesse de l’art, et de l’autre ils bénéficient de l’engouement pour les revues d’art qui se manifeste après la guerre au détriment à la fois de la grande presse quotidienne et des revues de culture générale comme la Revue des deux mondes.

 

          L’auteur pivote d’ailleurs explicitement sur cette notion implicite du rien-ne-sera-jamais-plus-comme-avant en introduisant le mot « rupture » dans le titre qu’il propose pour son chapitre suivant, « Revues de rupture : réalité, illusion, nostalgie », qui s’ouvre sur une discussion de la genèse, de la diversité et de l’héritage fort savamment documentée du mouvement dada. On sait que jusqu’au N°4-5 (mai 1919), la revue Dada est produite à Zürich, même si elle fait la part belle à des contributeurs français : elle sort donc du corpus proprement dit d’Yves Chevrefils Desbiolles. Mais l’effet de ricochet au sein de l’avant-garde artistique et littéraire parisienne, excellement décrit par l’auteur avec les ondes successives produites par les différents impacts, est absolument considérable. Le lecteur est emmené de main de maître dans l’entrelacs des avatars sans fin de ce véritable foisonnement d’aventures « revuistes », la plupart éphèmères (« un groupe d’anti-revues souvent limitées à un seul numéro dont le ton est toujours polémique », p. 86) ou par exception relativement durables (on peut penser à Littérature, puis à La Révolution surréaliste, à laquelle de nombreux développements sont consacrés à juste titre). On y retrouve souvent les mêmes (grands) noms parmi les directeurs, les auteurs et les mécènes.

 

          On passe par ailleurs imperceptiblement du dadaïsme au surréalisme, avec le plus souvent les mêmes acteurs : Pierre Albert-Birot, pour ne citer que lui, est par exemple de toutes les batailles – et elles ne sont pas tendres. Yves Chevrefils Desbiolles parle de « ces embrasements, ces ratés, ces ruptures » (p. 94) et cite une démolition en règle, sous la plume au vitriol de Pierre Daix, des bourgeois qui jouent aux révolutionnaires. C’est qu’est entré en lice le Parti communiste français et son fort contingent d’intellectuels, certains béats devant la production culturelle soviétique, d’autres la critiquant, ce qui mène à des polémiques et des exclusions fracassantes. Comme l’écrit Yves Chevrefils Desbiolles, « les revues surréalistes demeurent très liées aux circonstances historiques qu’affronte le groupe et aux tensions intérieures qui le consument » (p. 95). Ainsi, Antonin Artaud est écarté du mouvement, tandis que Breton s’aliène Aragon pour avoir défendu Dali, coupable d’avoir enfreint la ligne du parti dans le N°4 (décembre 1931) de Le Surréalisme au service de la révolution. Toutes ces querelles qui aujourd’hui semblent relever de l’aveuglement alors que renaissaient les pires menaces militaristes n’ont cependant pas abouti à la stérilité, car pour Yves Chevrefils Desbiolles, au moins deux revues ont légué un héritage non négligeable à la postérité :

Bien que leur contenu demeure essentiellement littéraire, La Révolution surréaliste et Le Surréalisme au service de la révolution ont été un important banc de réflexion pour une esthétique surréaliste qui a fortement marqué l’évolution des arts plastiques. […] En somme, chaque revue dadaïste et surréaliste, et plus généralement chaque revue dite d’avant-garde, est une niche creusée dans l’histoire de l’art qui ne tardera pas à les recenser (p. 96, p. 98).

          L’auteur se tourne ensuite vers « Revues d’esprit nouveau – Revues d’art abstrait », où l’on retrouve évidemment les mêmes protagonistes, ou presque. Le personnage central de L’Esprit nouveau – du moins à l’origine de son lancement, en 1920 – est un Belge, Paul Dermée, qui avait brièvement gravité autour de SIC et de Nord-Sud, avant d’en être écarté par Breton. Dermée lui donne pour sous-titre Revue internationale d’esthétique – mais une révolution de palais intervenue après le quatrième numéro l’élimine au profit de ses associés, Amédée Ozenfant et le Suisse Charles Édouard Jeanneret, qui adopte le pseudonyme de Le Corbusier. Le sous-titre devient Revue internationale de l’activité contemporaine, ce qui en élargit le champ bien que les questions artistiques restent au centre de ses préoccupations. En tout, 28 numéros paraîtront entre 1920 et 1925 – année où selon un schéma classique dans ce milieu la revue cesse sa publication à cause à la fois de la mésentente entre ses animateurs et des difficultés financières. La revue vise un public fortuné, mais cela n’exclut pas la noble volonté d’amener le peuple à entrer dans la modernité esthétique : « contre tout populisme, Le Corbusier entendait d’abord dégager l’élite sociale de ses goûts surannés dans l’espoir que ce renouveau s’étende ensuite à l’ensemble de la population » (p. 103).

 

          Un nouveau nom – un de plus – fait alors son apparition dans ce petit monde des revuistes parisiens : celui de Michel Seuphor, jeune Flamand qui deviendra « pour toujours le chantre de la peinture abstraite » (p.105) après avoir entendu à Anvers une conférence du Néerlandais Theo van Doesburg, à la tête de la revue De Stijl (Le Style) depuis 1917. Seuphor s’allie en 1927 avec Dermée pour tenter de relancer L’Esprit nouveau – malgré un procès avec Le Corbusier, détenteur du titre – mais en vain : seul un numéro sortira. S’instaure alors une « rivalité entre surréalisme et art non figuratif » qui prend « le relais à Paris, du débat entre expressionnisme et constructivisme qui avait agité les esprits à Berlin durant les années 1920 » (p. 107). Excellent animateur et efficace organisateur, Michel Seuphor entreprend de fédérer les bonnes volontés susceptibles de l’aider à fonder une revue anti-surréaliste. Dans un premier temps, il constitue un groupe baptisé Cercle et Carré, qui donnera son nom à une revue fondée en 1930. Le deuxième numéro de Cercle et Carré constitue le catalogue de l’exposition organisée par le groupe, à laquelle participent des noms aujourd’hui célébrissimes comme Jean Arp, Mondrian, Kandinsky. Paradoxe : les œuvres exposées restent invendues, mais la revue se vend bien. Deux autres numéros paraîtront avec succès avant que Seuphor, qui a de graves ennuis de santé, ne se voie contraint de quitter Paris et de la délaisser. Ce qu’a réalisé Seuphor avec son groupe et sa revue n’est pas mince, comme le souligne Yves Chevrefils Desbiolles :

Beaucoup plus tard … il verra … dans la modeste expérience de Cercle et Carré – premier mouvement international à réunir la plupart des artistes d’avant-garde des vingt dernières années – l’étincelle qui allait plonger Paris dans un nouveau climat favorisant l’avènement et la diffusion de l’art abstrait et dont le mouvement Abstraction-Création allait profiter (p. 113).

          Ce dernier, qui donne son nom lui aussi à sa revue, dont cinq numéros parurent de 1932 à 1936, Abstraction Création Art non figuratif, a été créé par ses amis Georges Vantongerloo et Auguste Herbin à partir des fichiers constitués par Seuphor, qui donnera par ailleurs un article pour leur premier numéro. Yves Chevrefils Desbiolles montre très bien les liens entre toutes ces entreprises et la revue trilingue franco-américaine Plastique (cinq numéros parus entre 1937 et 1939 sous la direction de Sophie Taeuber-Arp) avant de conclure :

Le côté vindicatif des revues Art concret et Cercle et Carré, ou simplement revendicatif d’Abstraction Création Art non figuratif, est absent de Plastique grâce certainement à la personnalité de Jean Arp qui sut harmoniser les différents apports dadaïstes, constructivistes et surréalistes, dans une volonté de concilier imaginaire et construction (p. 117).

          Après avoir discuté de « Quelques revues de Montparnasse », notamment à travers l’action de Marcel Hiver, Yves Chevrefils Desbiolles ouvre un nouveau chapitre sur la « Consécration des avant-gardes par les revues », en s’attachant en premier lieu à ce qu’il intitule « Les ‘belles’ revues ». À tout seigneur, tout honneur : l’étude s’ouvre tout naturellement sur Minotaure, lancé par Skira et Tériade en 1933, et ses treize livraisons, mais elle s’interrompt pour une excursion très détaillée dans Documents et ses quinze numéros sortis de 1929 à 1931. Idée et propriété du marchand d’art Georges Wildenstein, qui réunit une équipe où l’on trouve Georges Bataille et le jeune Michel Leiris, Documents veut se situer « à la frontière entre l’art et l’ethnologie » (p. 139). C’est Michel Leiris qui fera le pont entre Documents et Minotaure. Il a rencontré Skira chez Picasso, qui avait par ailleurs invité André Breton à se joindre à l’entreprise. Breton sabordera Le Surréalisme au service de la révolution pour tout miser sur Minotaure. Comme toujours, les sourdes luttes d’influence – parfaitement analysées ici – divisent les animateurs de la revue : emmenés par Breton, les surréalistes éliminent Georges Bataille et Tériade. Leur victoire inspire une belle formule à Yves Chevrefils Desbiolles : « L’éclectisme et l’universalisme affichés par Minotaure étaient à la mesure de l’ambition surréaliste dépouillée de sa chimère politique » (p. 144).

 

          L’auteur se tourne alors vers Christian Zervos, fondateur en 1926 des Cahiers d’art et secrétaire de rédaction jusqu’à cette date de L’Art d’aujourd’hui, qui parut de 1924 à 1929. La liste des noms qui ont figuré parmi les contributeurs de tous pays aux Cahiers d’art est extrêmement impressionnante. « En fait, nous dit Yves Chevrefils Desbiolles, l’action des Cahiers d’art trace un bilan de l’art moderne depuis le début du siècle » (p. 150) : rien que cela…! La discussion n’esquive cependant pas les petites lâchetés, ni les acrobaties financières de Zervos, puis son rôle désormais controversé sous l’Occupation. Sans porter véritablement de jugement moral, elle conclut sur ces aspects peu reluisants du grand « revuiste » en estimant que cela « témoigne de la complexité de l’âme humaine (comme des revues dont elles sont bien souvent le reflet) » (p. 158). Idée en effet d’une grande profondeur que de nous rappeler que toutes ces revues dont il traite avec science et enthousiasme ne sont que les créations de faibles mortels.

 

          On retrouve alors Émile Tériade, que ses conflits avec les surréalistes de Minotaure poussent à créer La Bête noire avec Michel Leiris en 1935. Mais rien n’est jamais simple dans ce milieu fermé, et le N°4 (sur huit parus) publie André Breton… Cependant, Tériade a des projets de lancement d’une revue de luxe, qui se matérialiseront en 1937 par un partenariat avec Esquire qui conduira à la naissance de Verve en 1937. « L’objectif réel de Verve et de Tériade était d’abord de défendre la peinture figurative contre les prétentions de l’abstraction », estime Yves Chevrefils Desbiolles (p. 161). La peinture abstraite sera également absente des Chroniques du jour animées à partir de 1925 par l’Italien Gualtieri di San Lazaro, dont XXe siècle, lancé en 1938, assure la succession, au point de reprendre Chroniques du jour en sous-titre. Yves Chevrefils Desbiolles lui rend un bel hommage en écrivant : « La vie de Gualtieri di San Lazaro se confond entièrement avec ses revues, notamment XXe siècle, ce ‘poste de vigie’ à partir duquel il observait le monde de l’art » (p. 167). Mais en fait l’auteur rend un hommage collectif à tous ces animateurs de « belles revues » dans la conclusion de leur étude :

À la fois encyclopédies, anthologies et objets de bibliophilie, XXe siècle et Cahiers d’art, tout comme Minotaure et Verve et Documents constituent aujourd’hui les balises permanentes autour desquelles tournent les analyses sans cesse renouvelées, toujours affinées, de l’histoire de l’art du siècle dernier (ibid.)

          Dans le sous-chapitre suivant, « L’art moderne consigné dans les revues », Yves Chevrefils Desbiolles fait la part belle à L’Amour de l’art, lancé en 1920 par Louis Vauxelles et le Polonais Jerzy Waldemar Jarocinski, plus connu sous son pseudonyme Waldemar-George. « Revue de bilan plus que prospection » (p. 172) au milieu des années 1920, elle va devenir alors, après le retrait des deux fondateurs, l’apanage « des conservateurs de musée qui domineront sans partage la rédaction de L’Amour de l’art jusqu’à la disparition définitive de la revue en 1953 » (p. 173), au premier chef René Huyghe. Waldemar-George réapparaît à la tête de la revue Formes, publiée en association avec L’Amour de l’art, et dotée d’une édition en anglais. De son côté, René Huyghe collabore comme Seuphor à L’Art sacré, revue chrétienne publiée de 1934 à 1939 – ce qui montre une fois de plus l’enchevêtrement des participations croisées de tous ces acteurs.

 

          Mais les revues publiées par des éditeurs sont de plus en plus concurrencées par celles des galeries d’art, à la suite notamment du succès de Les Arts à Paris, diffusés de 1918 à 1934. La clé de cette réussite est excellement identifiée par René Huyghe dans L’Amour de l’art en 1933 : « La revue de M. Paul Guillaume, Les Arts à Paris, a sur les autres ce considérable avantage qu’il ne la publie que lorsqu’il a quelque chose à dire » (p. 195). D’autres galeries, surtout de la Rive droite, se lanceront dans l’aventure éditoriale, notamment avec le Bulletin de la vie artistique de la Galerie Bernheim-Jeune, qui sort quatorze numéros à partir de 1919 avant de se saborder volontairement en 1926 au motif que « ambitionner plus eût été impertinent » (p. 197).

 

          S’ajoutent à cela les pérodiques institutionnels, étudiés dans le chapitre « Revues et histoire de l’art – Revues et musées ». L’ancêtre de l’UNESCO, l’Institut international de coopération intellectuelle de la Société des Nations, s’installe à Paris en 1926, et publie de nombreux Bulletins liés aux arts, à l’archéologie et à la muséologie. La vénérable Revue de l’art ancien et moderne, fondée en 1897 repart sur des bases nouvelles en 1919, même si à l’instar de la Gazette des beaux-arts jusqu’aux efforts de rajeunissement apportés par Georges Wildenstein à partir de 1930, elle est dominée par un certain conservatisme et « continue d’ignorer la modernité picturale pour consacrer l’essentiel de ses pages à l’art ancien » (p. 211). Ce même conservatisme semble avoir présidé en 1916 au lancement de Le Cousin Pons, davantage guide d’achat pour les collectionneurs d’antiquités que chronique de l’art vivant. Il sombrera en 1928. Mais c’est alors que le lecteur retrouve L’Art et les Artistes, qui a servi au bornage de l’ouvrage. Une troisième série paraît de 1920 à 1939 : le ton est donné par l’éditorial de janvier 1920, où la revue se donne comme vocation de défendre « l’art en France » (p. 218). Il s’agit là d’un courant non négligeable : « on retrouve dans La Renaissance de l’art français et des industries de luxe [1918-1939] le même goût pour une modernité hors avant-gardes » (p. 219), précise Yves Chevrefils Desbiolles, qui voit La Revue des beaux-arts  « à l’extrémité antimoderne » de ce groupe de revues  (p. 220).

 

          Le corps principal du texte s’achève sur « Les magazines d’art », chapitre décliné en deux parties : « Des revues déstabilisées » et « Des revues pour tous ». Pour Yves Chevrefils Desbiolles, la déstabilisation provient avant tout de la détérioration du climat économique, social et politique, dont la création des Ligues à partir du milieu des années 1920 fournit la meilleure preuve. Une revue initialement généreuse comme Partisans (1924-1930) publie en 1928 une violente diatribe contre « tous ces Russes, Tchèques ou Slovènes ou Polonais » qui viennent faire une concurrence déloyale aux artistes français (p. 231). Les revues Arts et Artistes (1883?-1939) ou L’Art (1929-1931) vont dans le même sens d’une xénophobie ouvertement proclamée. Face à cela, les dissensions entre trotskistes et adhérents du PCF paralysent trop souvent la riposte. Yves Chevrefils Desbiolles documente parallèlement très bien les effets délétères de la réduction de l’activité économique, et partant de la création de richesse, sur le marché de l’art en général et sur le petit monde des revues et de leurs acquéreurs potentiels en particulier.

 

          Le salut se trouvait-il alors dans la formule magazine ? Yves Chevrefils Desbiolles donne deux importants éléments de réponse. D’une part, « Le magazine veut être un guide pour le public sensible à l’art, mais dérouté par les audaces des avant-gardes » ; de l’autre « Les magazines d’art constituent une réponse, en matière de vulgarisation et de diffusion, à la question qui hantait le siècle précédent : l’art peut-il être populaire ? » (p. 240). L’Art vivant, largement financé par Gaston Gallimard et animé par Florent Fels, « justifie son existence [à compter de 1925] au nom d’un hédonisme démocratique toujours cultivé de nos jours » (p. 241) et « dans le projet éditorial de ce genre de publication, le désir présumé du lecteur prend autant d’importance que le discours esthétique que l’on souhaite défendre » (p. 243). On aura compris qu’Yves Chevrefils Desbiolles ne voit guère d’intérêt à ce magazine qui « se place dans la lignée des publications qui ont souvent consacré, par leur action, la transposition de l’art avancé dans une conception esthétique moyenne » (p. 245). Il est tout aussi réservé quant à l’intérêt de l’initiative de Wildenstein, qui en 1932 transforme en hebdomadaire la revue Beaux-arts lancée en 1928, partiellement sous son égide :

Mais que peut valoir une publication périodique consacrée à l’actualité artistique contemporaine pour un marchand international surtout spécialisé dans l’art français du XVIIIe siècle ? Beaux-arts nouvelle formule permet en fait à Georges Wildenstein d’entretenir un ensemble d’activités sur le terrain pour lui moins familier de l’art récent, qu’il entend néanmoins investir (p. 251).

          On le voit, Yves Chevrefils Desbiolles a une double exigence vis-à-vis de ce qu’il attend d’une revue d’art : elle ne doit céder ni à la vulgarisation, ni au commercialisme. Ni l’un ni l’autre ne permet à une publication de « jouer un rôle majeur dans l’évolution des conceptions esthétiques contemporaines », ce qui est son essence même, comme il le réaffirme dans sa Conclusion (p. 255). Nous le suivons par ailleurs pleinement lorsqu’il estime au bout du compte que sa « chronique des revues d’art…entérine la victoire des valeurs de novation qui deviendront après la [première] Guerre mondiale une norme à laquelle artistes et critiques se mesureront, et une limite que certains finiront par juger indépassable » (p. 256) : tout son magnifique développement en a fourni l’éclatante démonstration.

 

          Mais l’intérêt de l’ouvrage ne s’arrête pas avec le texte de l’auteur proprement dit. On y trouve également une excellente Postface de Rossella Froissart Pezone qui, outre qu’elle resitue avec bonheur l’œuvre d’Yves Chevrefils Desbiolles dans l’évolution de la recherche sur le sujet depuis la parution de la première édition, fournit d’importantes pistes nouvelles, en particulier sur la Toile. Suivent quelque 90 pages d’annexes, à commencer par un fort détaillé répertoire des principales revues du corpus, avec un très utile signalement des réimpressions disponibles qui court jusqu’à 2010 (p. 271-308). Puis vient l’un des points forts de cette réédition : la nouvelle bibliographie de vingt pages, bien sûr mise à jour, mais surtout classée selon cinq catégories : « Ouvrages et articles d’intérêt général », « Répertoires, études, essais », « Revues », « Revuistes », « Autres titres [de revue] cités ». Une petite réserve, toutefois : il est décevant de ne pas y trouver le catalogue de la superbe exposition de la  British Librairy publié en 2007 sous la direction de Stephen Bury, Breaking the rules : The Printed Face of the European Avant-garde, 1900-1937. (voir ce lien :

http://www.latribunedelart.com/breaking-the-rules-the-printed-face-of-the-european-avant-garde-1900-1937#nh6 )

 

          Enfin – chose trop rare dans l’édition française pour qu’on ne la salue pas ici – le lecteur dispose d’un copieux Index, lui aussi de vingt pages (pour une raison inexpliquée, « Arp » n’y figure cependant pas). Pour achever agréablement l’ouvrage, quatre planches en quadrichromie proposent des reproductions de couvertures. Autres détails techniques notables : les cahiers sont cousus, gage de solidité dans le temps pour un ouvrage de référence comme celui-ci, appelé à être souvent compulsé, et l’imprimeur a mis le beau papier dans le bon sens, ce qui donne une parfaite souplesse aux feuillets.

 

          On aura compris qu’il s’agit là d’un ouvrage majeur, destiné à faire date encore une fois dans cette deuxième édition, qui fait honneur à nos presses universitaires. Il va de soi qu’il se doit de figurer dans toutes les bibliothèques des universités et des écoles des beaux-arts – mais sa langue d’une parfaite limpidité et sa présentation soignée le destinent sans conteste aussi aux « amateurs » que visaient précisément les revues couvertes.