Gibhardt, Boris Roman - Ramos, Julie (dir.): Marcel Proust et les arts décoratifs : poétique, matérialité, histoire [colloque, INHA, du 9 au 11 février 2012]. (Bibliothèque proustienne, 7), 1 vol., 284 p., ill. en noir et en coul., jaquette ill., 22 cm, ISBN : 978-2-8124-1804-4, 39 €
(Classiques Garnier/INHA, Paris 2013)
 
Compte rendu par Annie Verger
(annie.verger@gmail.com)

 
Nombre de mots : 2323 mots
Publié en ligne le 2014-11-21
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2217
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          L’ouvrage réunit les interventions de 12 intellectuels (professeurs d’histoire de l’art, de philosophie et de littérature dans des universités françaises, allemandes, anglaises, suisses ainsi que d’autres spécialistes de l’art) lors d’un colloque consacré à « Marcel Proust et les arts décoratifs - poétique, matérialité, histoire - » qui a eu lieu du 9 au 11 février 2012, à Paris, au Centre allemand d’histoire de l’art (Deutsches Forum für Kunstgeschichte, DFK) et à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA). Les actes du colloque co-édités par les Classiques Garnier et les deux institutions organisatrices, ont été publiés en 2013.

 

          Figurent à la table des matières : une liste d’abréviations recouvrant le champ des publications proustiennes (Carnets, correspondance, lettres, titres d’ouvrages, etc.) ; le nom des auteurs suivi de leurs communications ; un cahier iconographique particulièrement bien documenté sur les arts décoratifs (ameublement, portraits, portraits en pied, costumes, papiers peints, céramique, verre, etc.) ; une postface ; une bibliographie et un index des noms cités par les intervenants.

 

          La problématique a pour objet de faire dialoguer l’histoire de l’art et l’histoire de la littérature en interrogeant « l’objet matériel dans toutes ses potentialités, qu’il s’agisse de sa fonction sociale ou de l’imaginaire individuel et collectif qu’il révèle ».

 

          En ouverture, Boris Roman Gibhardt et Julie Ramos présentent deux voies divergentes empruntées par les écrivains, les artistes et les esthètes de la fin du XIXe siècle. Pour les uns, il s’agit d’ « embellir la vie, de saturer matériellement l’existence par l’art et par sa mise en scène dans les intérieurs, les goûts et les allures », pour les autres, il faut « absorber la matérialité des choses et de l’art dans l’écriture et la philosophie en renonçant au culte et au fétichisme de l’objet ». Opportunément, le centième anniversaire de la parution du premier volume d’À la recherche du temps perdu, en novembre 1913, incite à une relecture plus attentive des modalités de la perception des objets matériels. Si jusqu’à une période récente, les chercheurs ont mis en évidence le goût de Marcel Proust pour l’histoire de l’art en publiant, notamment, l’impressionnante collection de peintures contenue dans son œuvre, il ne semble pas que les arts décoratifs aient suscité le même d’intérêt alors que les objets tiennent une place toute particulière dans sa vie comme « déclencheurs de mémoire » pour reprendre l’heureuse expression de Peter Geimer.

 

          Dans l’introduction, Boris Roman Gibhardt considère que les traditions interprétatives comme « l’ascendant de l’esthétique », « une certaine interprétation de l’idée romantique de l’art » ou « le primat de l’iconologie » ont occulté « le pouvoir – social, symbolique, psychique, physique, etc. - de la matérialité des objets ». C’est donc à une mise en cause de la hiérarchie traditionnelle entre arts majeurs et arts mineurs et à l’examen de la rhétorique et de la matérialité des objets dans l’œuvre proustienne que se livrent les intervenants.

 

          Luc Fraisse pose, d’entrée, le problème de la « philosophie de l’ameublement » telle qu’elle a été exprimée par Edgar Poe en 1840 et relayée par Baudelaire en 1865, plus prosaïquement réduite à « un art de la décoration ». Marcel Proust ne peut ignorer le goût, en la matière (autrement dit, le luxe), du Faubourg Saint-Germain qu’il fréquente assidument ni, a contrario, les théories de William Morris, par l’intermédiaire de Ruskin, liant le principe de beauté à celui d’utilité et d’hygiénisme. L’interjection d’Oscar Wilde « Comme c’est laid chez vous ! » en entrant dans son appartement boulevard Malesherbes l’aurait fortement contrarié. Il va donc édifier une contre-philosophie de l’ameublement. Il y est poussé par la réalité. A la mort de ses parents, il hérite d’un mobilier qui – paraît-il -jetait « l’opprobre sur la famille d’Adrien et de Jeanne Proust ». Ses logements successifs comprennent une partie réservée à l’excès de meubles stockés jusqu’au plafond tandis que l’autre est organisée autour de sa chambre, conçue comme « une chambre noire », lieu de la maladie et de l’écriture. S’il ne cherche pas à corriger l’impression de mauvais goût rapportée par les visiteurs à son endroit, c’est bien qu’il perçoit l’homologie entre l’espace des styles de vie et l’espace des positions sociales : patrimoine, lignée, trajectoire, modes d’acquisition, pratiques et goûts, autant d’indicateurs qui révèlent les effets d’appartenance, de la « coterie des Guermantes » au « petit clan »  des Verdurin.

 

          Ting Chang s’intéresse au collectionnisme d’Edmond de Goncourt. Celui-ci publie en 1881, La Maison d’un artiste, illustrée par les photographies de Fernand Lochard, mais son attirance pour l’art du XVIIIe siècle montre déjà qu’il n’établit plus de stricte hiérarchie entre les arts majeurs et les arts mineurs. La description de la femme à cette époque est inséparable de son environnement domestique. Elle est à sa coiffeuse « surmontée d’une glace, parée de dentelles comme un autel, enveloppée de mousseline comme un berceau, toute encombrée de philtres et de parures, fards, pâtes, mouches, odeurs… » pour se préparer, écrire et prendre le thé. Il ne va cependant pas jusqu’à étudier le rôle social de ce meuble à finalités multiples. Il apparaît plutôt comme un collectionneur frappé de « bricabracomanie » organisant la visite guidée de sa demeure conçue comme une maison – collection. La frontière entre la peinture et les arts décoratifs s’estompe parce que l’ascension progressive, d’étage en étage, offre des perspectives par le jeu des miroirs qui mêlent le grand art aux bibelots. Proust, bien qu’étranger à l’idée d’envisager son appartement comme une œuvre totale, n’en est pas moins sensible à la perception et à la description des couleurs chez Edmond de Goncourt.

 

          Nathalie Mauriac Dyer se propose de montrer que Proust, tout en critiquant les défenseurs de la philosophie de l’ameublement, place le narrateur de la Recherche « dans l’héritage intellectuel et esthétique des Goncourt ». Elle choisit 4 vignettes mettant en scène des collectionneurs. La première est consacrée à Odette dans un Amour de Swann ; celle-ci affiche les « nouveaux goûts » du moment, mêlant l’Extrême-Orient au XVIIIe siècle avec un intérêt particulier pour la porcelaine de Saxe. La deuxième est réservée à Madame Verdurin, dont l’intérieur est plus directement inspiré de la Maison d’un artiste, notamment, le salon où est donné la Sonate de Vinteuil. Odette et Swann sont invités à s’asseoir sur un canapé recouvert d’une tapisserie de Beauvais, orné de bronzes qui ressemblent au « meuble de Beauvais » du Grand Salon de la Maison d’Auteuil des Goncourt, formé d’un canapé et de 10 fauteuils représentant les Fables de La Fontaine d’après Oudry. Proust s’est certainement inspiré des photographies de Fernand Lochard (fig. 2 du cahier iconographique) pour décrire avec précision le mobilier de la Patronne. La troisième vignette est dédiée à Albertine. Celle-ci se passionne pour l’argenterie et les poinçons des ciseleurs. Or, la source d’inspiration est vraisemblablement la biographie consacrée à La Dubarry, publiée par Jules et Edmond de Goncourt, dans laquelle on trouve la « description des merveilles de Roettiers » faites pour la favorite de Louis XV. Nathalie Mauriac-Dyer établit un lien entre les destins tragiques de la Prisonnière et de la captive guillotinée sous la Terreur. Tout en puisant dans cet inventaire du goût, l’auteur de la Recherche stigmatise  « la dimension secrètement mélancolique du collectionnisme », ainsi résumée par Edmond de Goncourt « Oui, cette passion devenue générale, ce plaisir solitaire, auquel se livre presque toute une nation, doit son développement au vide, à l’ennui du cœur… ». La 4e vignette présente un intérêt particulier. Il ne s’agit plus de disserter sur la critique de la philosophie de l’ameublement par Proust, mais bien de rapprocher des écrivains dans la solitude et l’austérité de leur tâche. La visite guidée de la Maison d’un artiste se termine sous les toits par la chambre de Jules, le frère décédé 10 ans auparavant, dans laquelle se trouve « la grande table de bois blanc » sur laquelle il écrivait. L’incursion dans un univers totalement dédié aux arts décoratifs, aboutit à un meuble qui relève davantage des principes de William Morris que de ceux du milieu mondain de l’époque. Or, l’auteur de la communication cite un passage du Temps retrouvé où Proust parle de sa « grande table de bois blanc »… sur laquelle il bâtirait son livre. Ce « Degré zéro de l’objet décoratif » n’est autre que la page blanche qui précède l’écriture.

 

          Sabine Mainberger établit un parallèle entre les réflexions sur l’art du philosophe allemand Georg Simmel (1858-1918) et la pratique littéraire de Proust. Pour le premier,  « l’art est un paradigme selon lequel la vie se dépasse elle-même pour aboutir à quelque chose qui est plus que la vie ». Or, le narrateur semble s’écarter de cette assertion lorsqu’il cerne la personnalité de Swann : « Puis, il appartenait à cette catégorie d’hommes intelligents qui ont vécu dans l’oisiveté et qui cherchent une consolation et peut-être une excuse dans l’idée que cette oisiveté offre à leur intelligence des objets aussi dignes d’intérêt que pourrait faire l’art ou l’étude, que la « Vie » contient des situations plus intéressantes, plus romanesques que tous les romans » (ARTP, tome I, p.193). Cet échange à distance a trouvé un prolongement inattendu au XXe siècle dans la réflexion de Robert Filliou, membre du Mouvement Fluxus, « L’art c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ».

 

          À la lecture des communications, la place des arts décoratifs dans l’œuvre de Marcel Proust est traitée de différentes manières. Certains contributeurs inventorient, dans le texte même, les objets qui montrent l’intérêt de l’auteur pour les arts dits mineurs : c’est le paravent chinois à 5 feuilles hérité de sa mère ou le papier peint sur fond rouge violet  parsemé de fleurs noires et blanches et de coquelicots décrit dans du Côté de Guermantes. Ce sont les « verres forgés » de Gallé racontés par Robert de Montesquiou dont la richesse lexicale des poèmes ne peut que séduire Proust comme le montre le rapprochement de ces deux extraits : « …sur les flancs lisses ou mats, les parois frustes ou polies des vases élancés ou ramassés, au long desquels courent, glissent, grimpent, s’allongent, se nouent… glycines, pavots, passiflores, asters, diélytras, iris, orchidées, sauges, épis, aiguilles de pins, monnaies du pape, colchiques, violettes, courges, bambous, algues, fucus et goémons, sur quoi rampent des colimaçons, palpitent des libellules, des papillons et des vespertiliens, sautent des sauterelles et des grenouilles, planent ou se posent des hirondelles…  (R. de Montesquiou, « Les Verrres forgés »). Poème auquel fait écho le passage de la Recherche :  « Le coté de Méséglise avec ses lilas, ses aubépines, ses bluets, ses coquelicots, ses pommiers, le côté de Guermantes avec sa rivière à têtards, ses nymphéas et ses boutons d’or, ont constitué à tout jamais pour moi la figure des pays où j’aimerais vivre… et les bluets, les aubépines, les pommiers qu’il m’arrive, quand je voyage, de rencontrer encore dans les champs, parce qu’ils sont situés à la même profondeur, au niveau de mon passé, sont immédiatement en communication avec mon cœur ».

 

          D’autres cherchent des analogies entre la syntaxe ainsi que la sémantique spécifiques à la Recherche et l’organisation générale de l’œuvre picturale. Martin Sunberg observe que « Proust semble utiliser une logique similaire à celle de Vuillard » en pratiquant des techniques qui relèvent de la photographie (netteté et flou ; gros plan et vue d’ensemble ; à-plats et vues perspectives ; déhiérarchisation des objets, etc.). Comme le fait Vuillard qui sature les surfaces dans des espaces peu profonds. D’autres encore, soulignent les liens existant entre le style proustien et l’esthétique fin de siècle marquée par le japonisme, l’impressionnisme, les ballets russes, etc.

          

          La bibliographie qui ferme l’ouvrage porte au jour l’intérêt du thème mais, en même temps, la difficulté à faire entrer dans un même projet l’érudition concernant les arts décoratifs au tournant du XIXe siècle et la complexité proustienne. Les ouvrages cités offrent une vision très complète de la société fin de siècle, « Du dandysme de Georges Brummel », aux « curiosités esthétiques de Robert de Montesquiou » ; du peintre Jacques-Émile Blanche, « témoin de son temps » à Jules et Edmond de Goncourt bricabracomanes avisés ; d’Oscar Wilde à Whistler, etc. On trouve de nombreuses références à la grammaire des arts décoratifs et à la grammaire de l’ornement, au dictionnaire de la mode, à l’art de la parure féminine, aux élégantes parisiennes au temps de Marcel Proust, à la mode masculine, etc .), aux palais parisiens de la Belle époque, à l’art dans la maison, aux chinoiseries du papier peint du XVIIIe au XXe siècle, autant d’ouvrages qui rendent compte de l’effervescence des arts décoratifs au début de l’ère industrielle, de l’importance des expositions universelles et de l’avant-garde naissante. Par ailleurs, mêlés en raison de l’ordre alphabétique de la bibliographie, les spécialistes de Proust comme Roland Barthes, Gilles Deleuze, Gérard Genette, Michel Butor, Antoine Compagnon, Jean-Yves Tadié, Annick Bouillaguet, entre autres, sont convoqués pour légitimer l’entreprise. Les historiens d’art laissent alors la place aux spécialistes de la littérature, aux philosophes et aux esthéticiens. Ce colloque présente l’intérêt de révoquer la hiérarchie des arts majeurs et des arts mineurs et de mettre à jour les relations entre l’histoire de l’art et l’histoire de la littérature. Il incite, de toute évidence, à lire ou à relire À la recherche du temps perdu.

 

 

 

Sommaire

 

Abréviations 7

 

Boris Roman GIBHARDT et Julie RAMOS

Ouverture 9

 

Luc FRAISSE

« Comme c’est laid chez vous ! » Proust contre la philosophie de l’ameublement 21

 

Ting CHANG

Les hommes et les choses. Le collectionnisme d’Edmond de Goncourt 39

 

Nathalie MAURIAC DYER

Nouvelles « collections » Goncourt de Marcel Proust 53

 

Jérémie CERMAN

Perception et pouvoir d’évocation d’un produit décoratif

Autour du papier peint dans Le Côté de Guermantes 67

 

Sabine MAINBERGER

Proust et l’esthétique de la ligne 81

 

Bernard TILLIER

Montesquiou et les « verres forgés » de Gallé 97

 

Ursula LINK-HEER

« Ce Japon maniéré », Japonisme et manière chez Proust et ses contemporains 107

 

Damien DELILLE

« Le revers de l’étoffe » et les signes vestimentaires cachés de l’inversion sexuelle 123

 

Luzius KELLER

Proust et Bakst ou le prestige de l’objet simple 139

 

Martin SUNDBERG

La surface saturée. Édouard Vuillard, Marcel Proust et le flottement ornemental 151

 

Laurent CAZES

L’artiste et son décor. Dialogue entre Marcel Proust et Jacques-Émile Blanche 171

 

Peter GEIMER

Objets de Proust 189

 

Cahier iconographique 205

 

Boris Roman GIBHARDT et Julie RAMOS

Postface.

Langage du décoratif autour de 1900 : de l’unité des arts à l’unité du romanesque 233

 

Bibliographie 259

 

Index 277