Antoine, Elisabeth: La tapisserie du Jugement dernier, (collection Solo), 14x21.5 cm, 64 p., 13.50 euros, ISBN 978-2-7118-5386-1
(Co-édition Rmn / Musée du Louvre, Paris 2007)
 
Compte rendu par François Terriez
(f.terriez@voila.fr)

 
Nombre de mots : 1290 mots
Publié en ligne le 2009-01-10
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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La Tapisserie du Jugement Dernier est la dixième et dernière pièce d’une des plus importantes tentures bruxelloises de la fin du XVe siècle. Haut de quatre mètres et large de plus de huit mètres, ce chef-d’œuvre monumental représente la scène ultime de l’Histoire de la rédemption de l’Homme, ainsi baptisée par les historiens de l’art du XXe siècle. Cette imposante tenture est actuellement conservée au département des Objets d’art du Musée du Louvre. Elisabeth Antoine s’est intéressée à ce témoin partiel, entré en 1901 dans les collections du Louvre grâce à la toute alors récente Société des Amis du Louvre et à l’instigation de l’érudit Jules Maciet. Cet ouvrage de soixante-quatre pages est agrémenté de plusieurs photographies en couleur, doté à la fois de notes explicatives (p. 52), d’un « tableau récapitulatif » (p. 53) et d’une bibliographie succincte (p. 56).

Dans sa préface Henri Loyrette dévoile en cinq parties la démarche de l’auteur : l’acquisition de ce témoignage majeur de l’art flamand (p. 7), sa description détaillée (p. 7-14) jointe à une étude iconographique (p. 16-18) puis sa fortune critique ou « succès d’édition » selon l’historienne de l’art (p. 20-24) et, enfin, l’identité des concepteurs ainsi que des commanditaires de la Tapisserie du Jugement Dernier (p. 26-51).

Son étude brève et précise n’empêche pas E. Antoine d’ajouter deux courts textes destinés à éclairer les lecteurs tant sur le processus de création de la tapisserie (p. 14) que sur son association étroite avec les décors éphémères dressés pour des événements spéciaux tels que l’entrée d’un souverain, une procession ou un mariage princier (p. 24-25). La référence aux mémoires d’Antoine de Lallaing (gentilhomme flamand au service du duc Philippe le Beau) est utile pour rendre l’explication plus vivante (p. 25).

La description fouillée et minutieuse de l’œuvre (p. 7-14) offre à l’auteur l’occasion d’évoquer rapidement l’influence conjointe des retables sculptés et du théâtre. La « profusion des personnages » pousse E. Antoine à considérer l’Histoire de la rédemption de l’Homme comme « une somme de la pensée médiévale sur le salut de l’âme humaine » et à y entendre « une vibrante polyphonie ». Songe-t-elle ainsi à Josquin Desprez (1440-1521), alors au zénith de son art ?

Le talent du peintre, la dextérité des lissiers et la richesse intellectuelle du thème ont contribué au « succès d’édition » évoqué plus haut par l’historienne de l’art. Il s’agit de reconstituer les destinées des sept éditions reconnues comme telles par l’ensemble des historiens de l’art. Fragmentaires, elles se différencient les unes des autres par « la qualité du tissage, les motifs des bordures et les costumes des personnages, qui évoluent au fil du temps ». Un « tableau récapitulatif » (p. 53) permet de clarifier cette présentation.

La dernière tâche d’Elisabeth Antoine consiste à identifier l’auteur des cartons puis les commanditaires. L’étude attentive des personnages et de leurs costumes indique « un peintre actif à la fin du XVe siècle, très fortement influencé par la première génération des primitifs flamands » (p. 26). La composition de la cour céleste de la tapisserie renvoie indubitablement à celle du polyptique du Jugement Dernier de Rogier de la Pasture (ou van der Weyden, 1399/1400-1464), actuellement conservé à l’Hôtel-Dieu de Beaune (Côte-d’Or). De même, une figure féminine appartenant au groupe des Vices ressemble à celle de Marie-Madeleine de la Descente de Croix, conservée à l’Escorial (Espagne) et de la main même de Rogier (p. 26). Enfin, « l’énigmatique barbu » vu de face s’inspire manifestement de la figure masculine assise de la Dormition de la Vierge de Hugo van der Goes, actuellement conservée à Bruges (p. 26).

E. Antoine étudie ensuite le style de cet artiste, influencé par d’aussi prestigieux peintres que Rogier et Hugo. « L’horreur du vide » (p. 30) incite le peintre à « peupler densément » (ibidem) ses compositions ; « personnages aux drapés sculpturaux et aux visages graves ou presque tristes » poussent l’auteur à reconnaître la main créatrice de Colijn de Coter « un des “petits maîtres” flamands du tournant du XVe siècle » (ibidem). Le Musée du Louvre possède son retable de la Trinité (p. 31) ainsi que deux panneaux représentant le Christ médiateur avec Philippe le Beau et sa suite et la Vierge médiatrice accompagnée de Jeanne la Folle et sa suite. Il devait jouir de l’estime générale de ses contemporains car « son style éclectique maintint vivante la tradition picturale des primitifs flamands » (ibidem).

La monographie de Catheline Périer-d’Ieteren (Colyn de Coter et la technique picturale des peintres flamands du XVe siècle, Bruxelles, 1985) permet d’approfondir l’étude de cet artiste prolixe, probablement à la tête d’un atelier voué à la production artistique de masse. Selon elle, « on rencontre des personnages “à la Colijn de Coter” non seulement sur des volets peints, mais aussi dans des manuscrits, des sculptures et des tapisseries. ». Cette affirmation nous conduit à établir des analogies – à la fois formelles et iconographiques – entre la tapisserie de l’Histoire du Fils prodigue et celle de l’Histoire de la Rédemption de l’Homme. L’Histoire du Fils prodigue (1485-1490) est cependant antérieure à celle-ci puisqu’elle « montre une vision moins aboutie des visages des personnages ainsi qu’une conception plus archaïque du décor végétal » (p. 35), largement tributaire des tentures dites des « mille-fleurs ».

L’étude des deux versions de la Messe de saint Grégoire (l’une est conservée à Madrid tandis que l’autre est à Nuremberg) met en lumière l’efficace collaboration de Colijn de Coter avec le tapissier bruxellois Pieter van Aelst, soucieux de satisfaire les exigences d’une haute clientèle. Le talent de ce chef d’entreprise fut apprécié, puisqu’il devient dès 1502 valet de chambre de Philippe le Beau et livrera à son épouse Jeanne deux tapisseries de la Vie de la Vierge ainsi que la série des Panos de oros.

Dans cet ouvrage concis et didactique destiné à éveiller la curiosité du visiteur pour des chefs-d’œuvre autres que la Joconde de Léonard de Vinci, Elisabeth Antoine ne ménage pas ses efforts dans la description minutieuse de la Tapisserie du Jugement Dernier, sa restitution dans le temps et le souci constant de dévoiler l’identité du concepteur ainsi que celle du commanditaire. Cependant, sa grande érudition peut perturber le lecteur par un nombre infini de détails, fruits de sa volonté acharnée de l’éclairer et de l’instruire. La présence du « tableau récapitulatif » (p. 53) suffit amplement pour expliquer le grand succès du thème et la création d’une série de tapisseries, proches de celle-ci. De même, il aurait été souhaitable d’insérer des photographies permettant de confirmer la thèse de E. Antoine : « L’élégante suivante de la Vierge tenant les deux cierges dans la Présentation au Temple apparaît dans la troisième tapisserie de l’Histoire de la rédemption de l’Homme sous la forme de Paix apportant son casque à l’Homme. » (p. 42). Cet oubli peut paraître surprenant devant la profusion de photographies en couleur destinée précisément à établir des comparaisons avec des œuvres contemporaines, utiles pour remettre la tenture étudiée dans son contexte originel. Enfin, il aurait été plus aisé – voire plus logique – de révéler d’abord l’identité du premier propriétaire (Fadrique Alvarez Toledo, deuxième duc d’Albe) pour ensuite évoquer d’autres mécènes aussi prestigieux comme l’évêque Fonseca, le cardinal Cisneros et Isabelle la Catholique (p. 26-30). Il est tout de même regrettable de ne pas s’attarder sur le mécénat des marchands castillans, tout aussi friands que leurs puissants devanciers de retables et de tentures nordiques. Ignorer (délibérément ?) la présence des autres centres de production comme Arras, Audenarde, Bruges, Enghien et Tournai peut donner l’impression qu’il n’existait que Bruxelles, donc livrer au lecteur une vision fausse de l’histoire des arts de cette époque. Cependant il ne faut pas oublier les destinataires de cet ouvrage bref mais de qualité et il faut reconnaître malgré tout le talent pédagogique de l’auteur. Gageons que ce petit livre annonce un ouvrage plus dense qui renouvellera notre connaissance des tapisseries flamandes du Moyen Age et de la Renaissance.