Faroult, Guillaume: Le verrou de Fragonard, 14x21.5 cm, 64 p., 13,50 euros, ISBN 978-2-7118-5387-8
(Co-édition Rmn / Musée du Louvre, Paris 2007)
 
Compte rendu par Amandine Gorse, Université Paris I Panthéon-Sorbonne
(gorse.amandine@hotmail.fr)

 
Nombre de mots : 1633 mots
Publié en ligne le 2008-10-09
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=223
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C’est avec impatience et plaisir que l’ouvrage de Guillaume Faroult se laisse happer par nos yeux curieux, un peu à l’image du tableau qu’il décrit. L’idée de consacrer une étude complète à ce petit tableau qu’est Le Verrou de Jean Honoré Fragonard est plus qu’attrayante alors que les derniers articles sur le sujet ont été composés dans les années 1970-1980.  L’ouvrage vient donc à point nommé pour couronner plus de trente ans de recherches, depuis l’achat de l’œuvre en 1974, dont l’auteur rappelle les circonstances, jusqu’à aujourd’hui. L’objectif de Guillaume Faroult est de présenter non seulement un résumé des différentes recherches effectuées jusque-là (notamment celles de Pierre Rosenberg et Jean-Pierre Cuzin), mais aussi son interprétation d’un tableau qui dérange.

 

Tout d’abord, l’auteur choisit de nous éclairer sur ce peintre qu’on a du mal à cerner (p. 7-8), car, immédiatement, Fragonard est difficile à définir : l’intérêt pour le peintre connaît des fluctuations, du temps même de l’artiste comme après sa mort. Triomphalement accueilli à l’Académie, puis délaissé par un goût de plus en plus prononcé pour le style « à la Grecque », encensé par les frères Goncourt, oublié après la Première Guerre mondiale, il est redécouvert lors des expositions de 1987 et de 2006. Le Verrou est à l’image du peintre qui l’a créé : déroutant.

Ensuite, Guillaume Faroult nous emmène sur le chemin sinueux de l’histoire de cette toile et de sa réception (p. 9-10). Il tente notamment de comprendre quel intérêt lui ont porté les collectionneurs jusqu’à son acquisition par le Louvre en 1974.

Puis vient l’épilogue (p. 11-12) : c’est le titre d’un chapitre qui vient non pas clore l’ouvrage mais plutôt conclure cette longue réflexion engagée depuis 1974. Dans ce passage, le Louvre, qui a rendu accessible une œuvre qui l’était peu, est présenté comme le lieu ultime de la gloire de Fragonard, sa dernière chance, en quelque sorte, de pouvoir encore une fois dérouter celui qui l’observe. Et il est vrai que Le Verrou est singulier : tout l’oppose à ce que le peintre avait produit jusqu’alors, et à ce qu’on connaît de lui.

À partir de ce constat, Guillaume Faroult s’interroge sur le sujet mystérieux de cette toile dans un quatrième chapitre intitulé « L’élan suspendu » (p. 12-17). Ainsi, après un parcours à travers la renommée de l’artiste et du tableau, c’est l’élan suspendu qui nous surprend, le temps de l’observation, arrêt orchestralement bien mené par Guillaume Faroult qui livre ici une belle analyse formelle du tableau, où l’impatience cède le pas au plaisir de voir. L’auteur utilise alors toutes les ressources que nous offre le tableau. Il développe sa description de la touche en commençant par le visage de la jeune femme et fait de ce détail une illustration de la singularité du tableau : une touche méticuleuse et appliquée, qui contraste avec la touche floue et voilée que Fragonard avait l’habitude d’employer. L’auteur met alors l’œuvre en perspective et la compare avec d’autres de Fragonard. Au laisser-aller des débuts succède un traitement minutieux, au réalisme succombe la fantaisie et c’est tout le style de Fragonard qui se renouvelle. Guillaume Faroult pose ainsi le paradoxe de cette toile : alors que le sujet exprime le comble de l’impatience, l’attraction physique, Fragonard utilise une façon de peindre lente et méticuleuse.

Puis Guillaume Faroult tente d’expliquer ce changement dans le style de l’artiste. Dans cette perspective, il évoque sa carrière (p. 18-23) : sa formation, son prodigieux agrément à l’Académie et l’enthousiasme des critiques à l’égard de son Corésus et Callirhoé, puis la déception de la critique face aux attentes que l’artiste avait lui-même suscitées et son orientation vers une peinture grivoise destinée à une clientèle privée. Mais le succès de Fragonard s’estompe avec l’apparition, chez des collectionneurs avertis, d’un nouveau goût pour une peinture dite « à la Grecque » qui poussera l’artiste à reformuler son style après une longue réflexion. Mais pour l’heure, Fragonard, heurté par la critique sévère à son égard, décide d’accompagner son mécène, Pierre-Jacques-Onésyme Bergeret de Grandcourt, en Flandres, Italie et Allemagne.

Ce n’est qu’à son retour que le peintre prend contact avec le marquis de Véri, collectionneur très en vogue (il possède des tableaux d’artistes reconnus comme Jean-Baptiste Greuze) et futur commanditaire du Verrou. Pour Fragonard, la collaboration avec le marquis est une occasion de relancer sa carrière. Ce sixième chapitre (p. 24-33) retrace alors les relations que Fragonard entretint avec ce collectionneur qui lui commanda, entre autres, L’Adoration des bergers. Selon Guillaume Faroult, le sujet aurait été proposé par le peintre lui-même car le marquis possédait très peu de tableaux religieux. Le tableau témoigne d’une volonté, de la part de Fragonard, de mettre en pratique la réflexion stylistique et technique amorcée avant son départ afin de renouer avec le public du Corésus et Callirhoé. Cette nouvelle manière rencontre alors un succès tel qu’une autre commande s’ensuivit : il s’agissait de trouver un sujet qui s’assortirait aux autres tableaux du marquis dont le penchant pour une peinture libertine avait déjà orienté la collection. Dans les pages qui suivent, Guillaume Faroult exploite le rapprochement entre les deux tableaux (L’Adoration des bergers et Le Verrou) afin d’expliquer la touche méticuleuse et réaliste utilisée par Fragonard pour illustrer un thème aussi frivole que celui de l’impatience physique. Il cite les points communs entre les deux tableaux comme la théâtralité du décor, le contraste lumineux ou bien les gestes froids des protagonistes. Mais les deux œuvres diffèrent par leur facture : alors que Le Verrou est criant de détails, L’Adoration des bergers adopte une touche plus estompée et vaporeuse par endroits. C’est évidemment cette précision si peu usuelle que Guillaume Faroult souligne et tente de justifier. Selon lui, Fragonard emprunte beaucoup à Jean-Baptiste Greuze, dont les scènes de genre moralisantes étaient fort appréciées. L’aspect contemporain de l’œuvre, la composition, la définition spatiale réaliste, l’éloquence de la gestuelle, la sobriété de l’ameublement et l’effet satiné des étoffes, toutes ces caractéristiques semblent communes aux deux peintres. L’analyse de Guillaume Faroult conduit ainsi le lecteur à mieux comprendre le lien qui unit L’Adoration des bergers et Le Verrou dans l’esprit des contemporains de Fragonard, lien déjà souligné par Pierre Rosenberg en 1987 : tandis que le premier représente l’amour sacré, le second illustre l’amour profane, une interprétation confortée par le rappel, subtilement ironique peut-être, du style de Greuze dans Le Verrou.

Enfin, la gravure vient timidement étoffer l’interprétation de Guillaume Faroult (p. 34-38), car elle propose une trame narrative englobant la scène représentée dans Le Verrou. Cependant, l’argument ne semble pas assez convaincant à nos yeux et l’auteur, avec honnêteté, en avoue la faiblesse quelques pages plus loin.

Après avoir traité l’aspect moralisateur du tableau, stimulé par la touche et la facture particulières choisies par Fragonard, Guillaume Faroult s’intéresse de plus près, dans un dernier chapitre (p. 39-46), au thème représenté. Il propose une solution au paradoxe énoncé un peu plus tôt dans l’ouvrage, le thème se rapprochant malicieusement de la peinture libertine malgré l’influence de Greuze. Ainsi, Le Verrou oscille délicieusement entre une moralisation sensiblement ironique de la facture et une libération, délibérément provocatrice, du sujet traité, d’où un rapprochement judicieux avec une peinture religieuse, témoignage de l’ultime finesse d’un commanditaire libertin averti, dont Fragonard connaissait bien les goûts sensuels.

En guise de conclusion, Guillaume Faroult nous offre une « coda » (p. 47) qui se veut le résultat condensé de trente ans de recherches afin de comprendre la fascination que Le Verrou a pu exercer sur son public.

 

Grâce à un développement clair et bien articulé, Guillaume Faroult a su nous mener, sans se perdre, à travers les méandres d’une œuvre déroutante. Il nous convainc de façon remarquable que notre fascination pour ce tableau ne vient pas de ce qui se cache derrière ce verrou mais bien de ce qui est présenté devant. Les singularités relevées grâce à la justesse de son regard posé sur l’œuvre et à une analyse formelle méthodique trouvent sinon une explication, du moins un questionnement qui incite à l’érudition intellectuelle en suscitant l’intérêt.

 

On ne peut donc que regretter l’évocation partiellement absente de la dimension du regard dans le tableau : le verrou n’est-il pas fermé pour empêcher un regard inquisiteur ? Pourtant, le rapprochement avec L’Adoration des bergers qu’entreprend Guillaume Faroult est judicieux car le regard prend une place importante dans la thématique de l’adoration : Jésus, placé par les mains de la Vierge en pleine lumière divine, est présenté à la vue de ces bergers qui contemplent et prodiguent des marques de tendresse et de respect. D’autre part, Guillaume Faroult analyse dans son dernier chapitre l’influence de la gravure qui illustre les romans libertins comme ceux de Stanislas de Boufflers ou d’Andréa de Nerciat. Mais, à l’inverse de ces gravures, c’est la critique du voyeurisme qui donne une excuse au thème. Fragonard suscite une sorte de vibrato pervers dans cette scène morale qui oscille, comme Guillaume Faroult l’a démontré, entre moralisation ironique et amour libertin flamboyant. Elle construit une réalité dont on ne peut faire l’expérience autrement. Et si Fragonard a voulu utiliser cette touche si réaliste et pourtant si différente de ce qu’il fait habituellement, c’est peut-être aussi pour montrer au spectateur que l’expérience du regard peut être vécue différemment. Quel est donc ce regard inquisiteur dont le héros veut se cacher ? La construction de la scène, si narrative, ne cache-t-elle pas autre chose à comprendre, tout comme le déséquilibre si flagrant entre l’humanité, encadrée par la porte, et ce « rien » qui nous dérange, où le lit épouse une forme étrangement féminine ? Ainsi, le lit « dont le désordre indique le reste du sujet » (1) se fait le réceptacle de ce désir qui impose une stylisation fantasmatique par l’image, tandis que le réalisme finit par se fondre dans le désir.

 

 

(1) Alexandre-Joseph Paillet, Catalogue des tableaux des trois écoles, miniatures, bronze, marbre et autres objets précieux du cabinet de feu le Marquis de Véri, Paris, 1785, n° 37, p. 26-27.