Chieffo Raguin, Virginia: Stained Glass: Radiant Art. 112 pages, 6 x 9 inches, 80 color illustrations, ISBN 978-1-60606-153-4, $20
(Getty publications, Los Angeles 2013)
 
Compte rendu par Caroline Blondeau
(cblondeau2@gmail.com)

 
Nombre de mots : 1341 mots
Publié en ligne le 2014-11-19
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2239
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          L'ouvrage de Virginia Chieffo Raguin est une publication du J. P. Getty Museum et s’attache à retracer l’histoire du vitrail à travers les collections du musée. L’auteur, membre du Corpus Vitrearum, aborde les différentes problématiques de l’étude du vitrail : techniques, étapes graphiques préparatoires, commanditaires, iconographie en utilisant les œuvres conservées au musée. Il joue le rôle du catalogue du fonds dédié au vitrail, où chaque œuvre est remise dans un contexte historique, artistique mais aussi sociologique.

 

         Dans un premier temps, Virginia Chieffo Raguin rappelle les conditions de l’achat du fonds de vitraux par le Getty Museum en 2003, rassemblant des panneaux datant de 1210 à 1575. Cette acquisition a été la suite logique de l’exposition de 2010 « Painting on light » dédiée au « pourtraicts », aux modèles graphiques utilisés comme étapes préparatoires à la réalisation de vitraux. L’ensemble est aujourd’hui installé dans l’une des nouvelles galeries du musée, créant ainsi un espace totalement consacré au vitrail et à ses liens avec la peinture médiévale. Il faut d’emblée noter l’importance d’une telle collection et de sa mise en valeur exceptionnelle dans un musée généraliste.

 

         La première des problématiques abordée concerne l’aspect technique du vitrail, particulièrement important pour cette matière si exigeante qu’est le verre. Virginia Chieffo Raguin détaille les deux typologies existantes au Moyen Âge : le soufflage en manchon et le soufflage en plateau, puis l’apparition des premières peintures vitrifiables. La grisaille et surtout l’apparition du jaune d’argent au XIVe siècle, puis la sanguine au XVIe siècle bouleversent la création et démultiplient la palette des couleurs. Plusieurs traités techniques anciens documentent la fabrication de ces couleurs, se rattachant beaucoup plus à des écrits de chimie qu’à des ouvrages liés à la pratique artiste. L’auteur s’attache également à détailler l’importance des « pourtraicts », ces modèles dessinés par le peintre verrier ou par un intervenant extérieur. Ces documents, de petite taille, servent d’étape préliminaire et permettent au commanditaire d’apprécier l’œuvre avant sa réalisation (un vidimus). Dessinés à échelle 1, ces cartons à grandeur servent de guide indispensable à la coupe des verres, le passage du réseau de plomb, aux principaux traits de la peinture et même à la disposition des couleurs. Auparavant tracés sur des tables peintes à la chaux (dont un seul exemplaire est conservé), ces modèles prennent la forme, à la fin du Moyen Âge, de dessins sur parchemins stockés dans l’atelier.

 

         Après ces considérations techniques, c’est la place du vitrail dans l’architecture qui est évoquée à travers les différentes typologies d’édifices. Les cathédrales et l’architecture gothique ont laissé une place privilégiée au vitrail, dont elles ont largement favorisé le développement grâce à leurs prouesses techniques. L’auteur insiste sur le caractère indissociable du vitrail et de l’architecture dans la cathédrale, formant un ensemble cohérent d’autant plus symbolique qu’il évoque la Jérusalem céleste et ses murs de pierres précieuses. Le rapport est tout autre avec la présence du vitrail au sein des fondations monastiques et les pèlerinages que leurs églises occasionnent. Le rôle des grands commanditaires, issus des classes sociales les plus élevées, y est prépondérant, notamment à l’abbaye de Klosterneuburg dont le Getty Museum possède un très beau fragment de vitrail. Parallèlement à ces grandes institutions, les églises paroissiales offrent au vitrail une destinée tout à fait différente où le patronage des marchands domine la vie artistique à la fin du Moyen Âge. L’église paroissiale est le cœur de la vie quotidienne et, bien plus éloignée des grands principes théologiques, elle représente des sujets plus concrets notamment une imagerie hagiographique très développée. Cette vision est toutefois assez réductrice au regard des programmes complexes de nombreuses églises paroissiales (Saint-Vincent de Rouen par exemple). Le vitrail intègre finalement la demeure, l’espace civil avec le développement de l’héraldique. Les rondels, petits vitraux circulaires, deviennent à la fin du Moyen Âge le support privilégié pour les blasons.

 

         Virginia Chieffo Raguin consacre ensuite un chapitre aux relations entre commanditaires et artistes, et l’influence que peut avoir le donateur sur l’œuvre qu’il paie. Elle évoque plusieurs cas de figures dont le recours imposé à un modèle bien déterminé, illustré par un rondel dont la composition est clairement reprise d’une Vierge à l’Enfant du cercle de Robert Campin. Au-delà de l’organisation de l’image, le commanditaire peut également en imposer l’iconographie, notamment la présence de saints patrons  à qui il voue une dévotion particulière (le sien en premier lieu). Ainsi, le donateur figure à genoux, aux pieds de son saint patron qui, souvent, le présente et l’introduit dans la scène sainte, sujet principal du vitrail. Cette composition n’est, par ailleurs, pas limitée au vitrail et se retrouve dans de nombreux polyptiques ou manuscrits enluminés comme le rappelle (et l’illustre) l’auteur. À la Renaissance, le donateur devient un sujet à part entière : le développement de l’héraldique annonce l’arrivée d’un nouveau type de représentation, notamment en Allemagne et en Suisse, mêlant armes du commanditaire et portrait, dans un décor très développé. Le vitrail devient le moyen privilégié d’affirmation de soi dans l’espace public et privé.

 

         L’auteur poursuit son raisonnement en abordant la polyvalence des artistes, très bien documentée au Moyen Âge et au début de l’époque moderne. Albrecht Dürer, Albrecht Altdorfer ou encore Hans Holbein le jeune sont clairement identifiés comme concepteurs de vitraux. Le peintre est alors au centre de la création, qu’elle soit sur parchemin, sur panneau, sur toile, sur tenture ou sur verre. Ces artistes fournissent des modèles suivis à la lettre par le peintre verrier qui n’est alors, dans ce cas, qu’un exécutant. Plus rarement, les peintres peuvent également être peintres verriers et expriment une double qualification. Ce cas, plus rare car il nécessite un certain talent, témoigne de l’absence de cloisonnement des métiers au Moyen Âge. L’invention de l’imprimerie a par ailleurs bouleversé le développement de ces modèles : ces compositions désormais largement répandues envahissent la production de rondels, notamment dans les anciens Pays-Bas. De récents travaux du Corpus Vitrearum ont ainsi pu identifier une série de modèles imprimés utilisés par l’Église et les artistes lors de la Contre-Réforme.

 

         Dans un dernier temps, l’auteur évoque deux problématiques concernant particulièrement le Getty Museum : collectionner et restaurer le vitrail. La destruction d’édifices, l’évolution du goût ou encore les conflits au fil des siècles ont particulièrement touché le fragile art du vitrail. Depuis leur création, les œuvres ont dû s’adapter à de nouveaux environnements : soit une repose dans un nouvel édifice, soit un démantèlement et des fragments éparpillés et collectionnés. Les trois « Belles Verrières » : deux à la cathédrale de Rouen, une à la cathédrale de Chartres sont la preuve de ces pratiques dès le XIIIe siècle en France. Elles sont le témoin de la qualité et de l’importance qu’on leur prêtait dès l’origine. Virginia Chieffo Raguin détaille, au gré des temps, les différentes destinations de ces œuvres si atypiques, notamment le remploi en panneaux d’antiquaires, création des XIXe et XXe siècle utilisant des fragments anciens. Ce type de réalisation est aujourd’hui très répandu dans les collections publiques et privées et ne saurait se comprendre sans une critique d’authenticité rigoureuse.

 

         Cet ouvrage se place dans la lignée des guides de collections, plutôt qu’une étude exhaustive de l’art du vitrail. Dans cet exercice, Virginia Chieffo Raguin met en valeur les œuvres du Getty Museum en les plongeant au cœur des problématiques actuelles de recherche, toutefois le format imposé ne sied guère à une vision approfondie de l’histoire du vitrail. La limite est en effet induite par la destination de l’ouvrage qui survole brillamment près de 8 siècles de production artistique, sans exhaustivité, et qui est largement contraint par le contenu des collections du musée. Cela oblige l’auteur à se livrer à quelques raccourcis, notamment autour de l’identification bien commode d’un retable à l’atelier de Peter Hemmel d’Andlau, dont les sources n’ont jamais documenté une telle activité. Les œuvres qui composent ce fonds sont toutefois de très belle qualité, complétées par la très belle collection de cartons de vitraux dont on appréhende parfaitement, dans cet ouvrage, le rôle déterminant. L’ouvrage Stained Glass, Radiant Art est une mise en contexte général du fonds de vitraux du Getty Museum, particulièrement bien documentée et servie par des œuvres de premier ordre.