Scailliérez, Cécile: La Sainte Madeleine de Quentin Metsys. Collection Solo. 14x21.5 cm, 48 p., fig. dans le texte. 13.50 euros, ISBN 978-2-7118-5333-5
(Paris, Musée du Louvre Éditions/RMN 2007)
 
Compte rendu par Jan Blanc, Université de Lausanne
(Jan.Blanc@unil.ch)

 
Nombre de mots : 1626 mots
Publié en ligne le 2008-06-24
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=224
Lien pour commander ce livre
 
 

Depuis la publication de son premier opuscule, consacré par Élisabeth Delange au Scribe Nebmeroutef, la collection « Solo », conjointement publiée par les éditions du musée du Louvre et de la Réunion des musées nationaux, n’a jamais dérogé à la règle fixée lors de la constitution de cette série : proposer, en une cinquantaine de pages, une étude complète d’une œuvre tirée des collections du Musée. Le pari, s’il a été inégalement tenu, suivant les études, et s’il pose la question de ce qu’est un « chef-d’œuvre », à laquelle Henri Loyrette renvoie dans sa préface (p. 3), présente toutefois un grand mérite : recentrer le discours des historiens d’art sur les œuvres elles-mêmes, sur leur histoire, leur matérialité et leur signification.

Telle est, tout du moins, la gageure de l’étude proposée par Cécile Scailliérez sur la Sainte Madeleine de Quentin Metsys – un beau tableau, dont l’étude est d’autant plus complexe que l’œuvre « n’a fait jusqu’à ce jour que de rares et pâles apparitions dans la bibliographie » (p. 8) et que le corpus attesté du peintre flamand est très restreint (p. 5). Rappelons qu’il se résume à trois tableaux signés et datés : le retable de la Lignée de sainte Anne (1509, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-arts), le Vieillard de profil (1513, Paris, musée Jacquemart-André) et le fameux Changeur et sa femme (1514, Paris, musée du Louvre). D’autres œuvres sont correctement documentées, comme la Mise au tombeau (Anvers, Musée royal), les portraits d’Érasme (Hampton Court) et de Gillis (Longford Castle), ou encore l’Adoration des rois mages (1526, New York, Metropolitan Museum of Art) ou la « Vierge Rattier » (1529, Paris, musée du Louvre).

C’est dire, donc, que le travail d’attribution et de datation des œuvres de Metsys n’est guère aisé. Il suppose d’établir une méthode rigoureuse, non seulement fondée sur les rapprochements formels – nécessaires mais non suffisants – mais aussi sur les documents contemporains (archives, inventaires de biens ou de collections, témoignages écrits). Malheureusement, ces sources secondaires sont rares. Et elles le sont également pour ce qui concerne la Sainte Madeleine, « un tableau ni signé, ni daté, ni documenté » (p. 5). La seule hypothèse proposée par l’auteur se révèle d’ailleurs assez fragile. Cécile Scailliérez rapproche le tableau du Louvre d’une œuvre de même sujet, signalée dans les collections de Caius Antonius Hopper, prévôt de l’église Saint-Pierre et chancelier de l’université de Louvain (p. 6). Le rapprochement peut sembler d’autant plus séduisant qu’il permettrait de donner une première provenance à une œuvre mal connue, et une provenance pour le moins prestigieuse. Toutefois, la description qui en est faite par Johannes de Wit, dans une lettre adressée en 1591 à Arend van Buchel, invalide en grande partie cette hypothèse : « Ravi, comme en extase, je ne pus quitter des yeux une œuvre aussi curieuse. Elle représentait sainte Marie Madeleine, si artistiquement et si subtilement élaborée par le même Metsys qu’elle me semblait surpasser en force et en subtilité Mabuse et Holbein et plus encore Oliver, qui est encore vivant. Il me semblait avoir sous les yeux non pas une image mais une femme des plus belles, aux membres palpitants, respirant en quelque sorte, dont le vêtement n’était pas peint mais fait de lin très fin et brillant, de perles resplendissantes, certaines très grosses, de gemmes splendides, et ainsi orné semblait flotter dans le vent » (p. 6). La description des pierres précieuses conduit à rapprocher cette œuvre décrite par De Wit du tableau du Louvre, où ce motif occupe une place centrale dans les accessoires choisis par le peintre pour la figure. En revanche, la mention des effets du vent, semblant emporter le vêtement, ne correspond guère à la Sainte Madeleine, et la rapproche davantage de la typologie de la Sainte Madeleine attribuée au Maître de la Madeleine Mansi (Instituut Collection Nederland), où le voile de la figure paraît effectivement soulevé par des bourrasques, selon un modèle proche de celui des draperies flottantes et volantes de la peinture florentine du xve siècle (p. 11).

Par ailleurs, la description formelle proposée par Johannes de Wit mérite d’être commentée. En insistant sur la précision et la minutie de la représentation, De Wit accorde en effet au tableau de Metsys les qualités d’une miniature. En 1591, Isaac Oliver n’est pas encore le protégé du duc d’Essex ; mais la réputation de l’élève de Nicholas Hilliard est déjà en grande partie faite, en Angleterre, en France mais aussi, sans doute, dans les Pays-Bas – un portrait du Hollandais Diederik Sonoy, à l’âge de 55 ans, et datant de 1588 est conservé dans les collections royales néerlandaises, à La Haye. Or les dimensions de la Sainte Madeleine du Louvre semblent trop importantes (83,5 x 71 cm) pour pouvoir faire l’objet d’une telle description, ce qui n’est pas le cas, par exemple, de celles du tableau d’Anvers (45 x 29 cm), de Detroit (31,3 x 22,5 cm) ou même de Lucques (56 x 37 cm), qui pourraient davantage convenir. Ce point a d’ailleurs fait l’objet de remarques de plusieurs historiens d’art, comme Alfred Woltmann et Karel Woermann, qui notent « que les plus belles demi-figures de la Madeleine avec le vase de parfum que Metsys ait peintes se trouvent dans la collection du comte James de Rothschild à Paris [la Sainte Madeleine du Louvre] et (en plus petit) au palais Mansi de Lucques » (p. 9).

De cette mention d’une Sainte Madeleine de Metsys dans les collections de Hopper, on retiendra donc, plus volontiers, une autre hypothèse : l’existence d’une Sainte Madeleine, de la main de Metsys ou d’un imitateur, de faibles dimensions, et proche, sur le plan formel et iconographique, des modèles de la Sainte Madeleine du Louvre et de l’Instituut Collection Nederland. La notion de « prototype », employée par Larry Silver, dans sa monographie de Metsys (1984), au sujet de la Sainte Madeleine du Louvre (p. 13), et que reprend Cécile Scailliérez, nous apparaît ainsi fort fragile. Il semble bien que, dans ce domaine, le modèle du thème (originel) et de ses variations (iconographiques, formelles, dimensionnelles) ne semble guère refléter les pratiques de Metsys, de son atelier et de ses imitateurs, qui ont davantage recherché, pour des raisons liées à la varietas nécessaire à leurs compositions et à leur connaissance, parfois partielles et indirectes, des œuvres existantes, à pratiquer un travail combinatoire de synthèse de différents modèles. Néanmoins, ces quelques doutes ne doivent pas, selon nous, remettre en cause l’affirmation de l’auteur, selon laquelle l’attribution de la Sainte Madeleine à Metsys est « évidente » (p. 5).

Le lecteur sera davantage convaincu par la comparaison des tableaux du Louvre, présenté comme l’original, et de Dessau (Anhaltische Gemäldegalerie), jugé comme une copie de « belle qualité ». « Les différences entre les deux compositions sont minimes » : l’introduction d’un Livre d’heures, sur le rebord du marbre ; la simplification du vase, sans décor historié ; quelques modifications dans l’habillement (un nœud rouge fermant le corsage, une résille dorée ornant une partie de la coiffe, une suppression du voile) ; la suppression de la figure de sainte repentante, dans la grotte, à droite. Mais ces changements sont significatifs. Une partie d’entre eux (simplification du vase, de l’habillement) semblent provenir d’une maîtrise moindre de l’artiste. D’autres, en revanche, sont pensés. À travers la suppression de la figure de Madeleine dans le désert et des décors du vase représentant la Circoncision du Christ, ce n’est plus tant la repentance de la sainte qui est mise en valeur par le peintre que sa dévotion (privée), à travers l’introduction du Livre d’heures, ouvert devant la figure de Marie-Madeleine mais aussi du spectateur-lecteur. Une formule moins narrative qu’iconique, proche de celle représentée par le Maître de la Madeleine Mansi (ancienne collection Rau), de l’atelier de Quentin Metsys (Detroit, Institute of Art), de l’Atelier du Maître de 1518 (Londres, National Gallery) et de Piero di Cosimo (Rome, Galleria d’Arte Antica, Palazzo Barberini), et qui fait ainsi du tableau de Dessau non seulement une déclinaison du tableau de Paris, mais une reformulation originale, mettant l’accent sur la dévotion à la sainte plutôt que sur la dimension narrative de la scène.

En rapprochant l’iconographie du tableau du Louvre de la « querelle des trois Madeleine », qui apparaît en France, dans l’entourage de Louise de Savoie, dans le premier tiers du xvie siècle, et de l’apparition du type de la « figure de Madeleine en exemplum moral, en insistant sur l’humanité de son péché comme de son repentir » (p. 22), l’auteur approche peut-être d’une interprétation convaincante, en induisant un possible usage différent des tableaux du Louvre et de Dessau – le premier par une mise à distance narrative et morale du sujet, le second, a contrario, par un rapprochement dévotionnel du spectateur et de la figure.

Par ailleurs, d’autres modifications sont notables dans le tableau de Dessau. Le modelé des traits du visage est beaucoup moins nuancé. Leur caractère géométrique, volontiers schématique – notamment pour ce qui concerne la forme des sourcils – les rapproche davantage de ceux de la Sainte Madeleine de l’Instituut Collectie Nederland. La technique de la perspective atmosphérique y est également moins aboutie. Par ailleurs, la comparaison entre les tableaux de Paris et de Dessau est compliquée par l’état de conservation de ce dernier. Le cadrage étrange de la colonne de gauche, où n’apparaissent que deux fragments, du chapiteau et du pied, et le bois rapiécé, en bas de la composition, semblent attester un tableau recadré, au moins à une reprise, et qui a subi plusieurs dommages, suffisamment importants pour considérer ces comparaisons avec prudence. L’auteur explique que « la version de Dessau dut néanmoins être peinte dans l’entourage immédiat de Metsys, peut-être par un des membres de son atelier. Les dimensions sont strictement identiques, tout comme la fabrication du panneau, constitué de trois planches de chêne dont deux sont assemblées par un tenon en forme de papillon curieusement implanté par la face sur un bord » (p. 15). Nous suivrons cet avis, même si l’argument des dimensions est contradictoire. Par ailleurs, le traitement des reflets satinés du vêtement, sur le bras droit, est assez largement étranger à la manière de Metsys. Jouant sur l’association de couleurs complémentaires, il rappelle davantage ce que l’on peut trouver dans l’atelier de Joos van Cleve (p. 30). L’examen de visu pourrait par ailleurs permettre de remarquer des repeints assez grossiers, qui semblent patents au niveau du visage, de la main droite et du drapé sur le bras gauche, sur le cliché photographique publié dans le livre de Cécile Scailliérez.

Les conclusions de Cécile Scailliérez sont convaincantes dans l’ensemble : le tableau de Dessau ne peut guère être considéré comme un prototype ou un modèle. La question reste ouverte, en revanche, de savoir si le tableau du Louvre est le modèle, l’un des modèles, ou une variation (de qualité), comme celle de Dessau, d’un prototype ou de plusieurs prototypes disparus.