Sers, Philippe: L’Énigme Marcel Duchamp. L’art à l’épreuve du Cogito. 192 pages, 135x200 mm, nombre d’illustrations : 24, code EAN : 782754107853, 16 €
(Hazan, Malakoff 2014)
 
Compte rendu par Francois Maheu, Université catholique de Louvain
(francois.maheu@uclouvain.be)

 
Nombre de mots : 1702 mots
Publié en ligne le 2015-06-22
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2325
Lien pour commander ce livre
 
 

 

          Philippe Sers nous propose une version revue et augmentée de Duchamp confisqué, Marcel retrouvé paru en 2009 aux Éditions Hazan. Le philosophe et essayiste revient sur les malentendus liés à la réception de l’œuvre de Marcel Duchamp. Ce livre nous invite à parcourir durant une centaine de pages la vie, la carrière et l’œuvre de l’artiste. La démarche de l’auteur est claire, ambitieuse et louable. Il s’agit de « revenir aux intentions véritables de Marcel Duchamp, en usant de nombreuses et explicites indications qu’il a lui-même laissées, directement ou indirectement » (p.10).

 

          Dans la préface à la deuxième édition, Sers revient sur l’échec des avant-gardes. En prenant toutes les précautions nécessaires, il élargit l’échec des avant-gardes à celui de toutes les utopies du siècle passé. Cela lui permet par la suite d’opposer les utopies des totalitarismes à celles des avant-gardes en ne manquant pas de préciser que tout rapprochement entre avant-garde et régime totalitaire est sans fondement (exception faite du futurisme avec le fascisme mussolinien). Il constate que Duchamp ne s’est de toute façon jamais laissé associer à une école avant-gardiste bien qu’il soit indéniable que son geste relève de l’avant-garde radicale. L’artiste s’est nourri de la production artistique de son époque, celle du cubisme, du futurisme, du dadaïsme et des écrits théoriques de Kandinsky. Marcel Duchamp craignait, comme d’autres déjà à son époque,  un formalisme vide. Cette crainte semble être à l’origine de « son arrêt de la peinture de chevalet et de ses explorations d’un au-delà de l’art rétinien et de la logique formelle.(p.13) » Pour l’artiste, « l’objectif de l’art se trouve modifié de telle façon que le beau n’est plus une priorité en soi. Il devient indice du vrai.(p.78) » Tout en explorant les limites de la représentation, Duchamp tente d’éviter les pièges du consensus de la société établie.

 

          Philippe Sers multiplie les introductions, la préface s’ouvre sur des avant-propos et ceux-ci précèdent les prolégomènes (à l’œuvre de Duchamp). Cependant, chaque étape est pertinente tant la prudence est de mise à l’approche d’un tel sujet. Il semble qu’un des plus importants malentendus liés à la compréhension de l’œuvre de Marcel Duchamp soit celui qui fait de l’artiste l’initiateur privilégié du nominalisme contemporain. Cette dernière notion peut être définie de la façon suivante : est art ce que l’artiste dénomme comme tel. Cette idée, qui conditionne notre lecture de l’art de Duchamp et d’une partie de la production artistique du XXe siècle, est liée à la définition donnée par André Breton des ready-made de Duchamp. L’artiste, de par son statut, aurait la faculté de promouvoir le « n’importe quoi » au rang d’œuvre d’art. En complément de la critique de  La transfiguration du Banal  d’Arthur Danto, nous aurions pu nous attendre à un renvoi aux écrits de Pierre Bourdieu (notamment à « Haute couture et Haute culture » dans Questions de Sociologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980. pp.196-221) pour avancer dans la compréhension de ce phénomène. Quoi qu’il en soit, Duchamp n’a jamais marqué explicitement son accord avec l’interprétation de Breton. Sers va démontrer que les intentions de l’artiste sont en réalité tout autres. Il plaide pour une relecture de l’œuvre dans sa cohérence propre et dans sa continuité interne. L’auteur compare l’œuvre de Duchamp à « un interminable jeu de piste dans lequel il est facile de se perdre.(p. 76)» Il déplore que l’approche courante du travail de Duchamp évite les difficultés et, de ce fait, permet à tort de faire de l’artiste l’initiateur d’une rupture nominaliste ou conceptuelle. Selon Sers, la postérité de l’artiste ne devrait donc pas être cherchée dans les mouvements tels que le néo-dadaïsme, le pop’ art ou l’art conceptuel mais dans des personnalités comme Joseph Beuys, Ilya Kabakov, Tadeusz Kantor, Allan Kaprow, Yves Klein ou Bill Viola. Si l’affirmation de Sers consiste à dire qu’il ne faut pas confondre l’urinoir de Duchamp avec les Campbell’s Soup Can de Warhol, nous sommes entièrement d’accord. Nous sommes néanmoins plus réservés au sujet des rapports (qui nous semblent multiples) entre l’art conceptuel et la production de Marcel Duchamp. D’ailleurs, n’y a-t-il pas une contradiction à citer Ilya Kabakov, membre des conceptualistes moscovites ?

 

          La démonstration de l’auteur se construit autour de six points auxquels il faut ajouter une mise en perspective constituée de plusieurs interviews de personnes ayant fréquenté Duchamp. Le chapitre consacré aux prolégomènes permet de revenir sur un des éléments déclencheurs de l’œuvre de Duchamp, une expérience radicale en quatre temps : décrochage du Nu descendant l’escalier au Salon des indépendants de Paris en 1912, présentation et succès de la même œuvre à New York en 1913, participation anonyme au Salon des Indépendants de New York en 1917 et refus de la Fountain. La présentation anonyme de cette dernière œuvre est une tentative d’échapper à la validation de l’urinoir comme œuvre d’art par consensus social (rappelons que Duchamp était co-organisateur du salon en question). L’artiste ne pense pas que la notion d’art comme statut puisse être attribuée à un objet. Pour lui, l’urinoir n’est pas un objet d’art. « À la différence de l’objet d’art, l’œuvre d’art est à la fois processus et résultat de l’action.(p.105)» Duchamp ne pourra cependant empêcher que les ready-made soient ré-esthétisés par les néo-dadaïstes. Après le refus de l’urinoir au Salon de Indépendants, Duchamp se manifeste comme son auteur. Le caractère choquant de l’objet est alors oublié et ce dernier est reconnu comme œuvre d’art. Cette démonstration par l’absurde vise à dénoncer l’appréciation institutionnelle qui tantôt rejette une œuvre, tantôt l’accepte pour de mauvaises raisons.

 

          À la place du consensus social, Duchamp prône la notion de « consensus éclairé » qui requiert une aptitude esthétique, une capacité d’attention et une capacité de discernement. Sous la plume de Philippe Sers, l’urinoir signé devient une « machine de guerre philosophique » desservie toutefois par l’idée reçue qui veut en faire le prototype d’un nouvel objet d’art et qui empêche d’accéder à son intérêt profond.

 

          Dans le chapitre intitulé « Les nouveaux possibles », le lecteur (re-)découvre la volonté de Marcel Duchamp (appelé familièrement « Marcel » tout au long de l’ouvrage) d’ouvrir la création artistique à de nouvelles dimensions. Les ready-made et le consensus institutionnel tourné en ridicule constituent des avancées dans cette recherche d’ouverture artistique. L’auteur revient également sur l’importance de l’humour dans l’œuvre et l’existence de l’artiste. Duchamp utilise très fréquemment la plaisanterie langagière. Cette dernière est considérée d’une part comme un instrument de découverte et d’autre part comme un moyen d’exploration des marges de la raison. Les jeux de mots ne servent donc pas simplement, comme c’est régulièrement le cas chez les dadaïstes, à saper une autorité. La procédure de transgression est reconsidérée comme une démarche exploratoire. Sers décrypte les jeux de mots contenus dans les titres des principales œuvres de Duchamp. Cette analyse des titres et l’interprétation que l’auteur leur attribue sont souvent soutenues par des éléments biographiques de l’artiste. Dans Yvonne et Magdeleine déchiquetées, le lecteur comprend par exemple que l’humour est mis au service « d’une prise de distance féconde vis-à-vis d’une image obtenue par des méthodes établies qui la consacrent.(p.33)» L’argumentation de Sers est constamment soutenue par des références philosophiques variées. Kierkegaard et Bergson seront évoqués pour comprendre la distinction entre ironie, humour et comique ou encore pour apporter une définition du hasard que Duchamp mettra à contribution dans plusieurs de ses œuvres. Nous aurions pu nous attendre à une référence à « Le Mot d’Esprit et ses Rapports avec l’Inconscient » (1905) de Freud. Il n’en est rien. Le lecteur aura à se forger sa propre opinion sur des interprétations de titres d’œuvres quelque peu plus hardies. L’auteur repère par exemple une « contrepèterie enchevêtrée partielle avec permutation de mots (p.86) » dans La Mariée mise à nu par ses célibataires, même qui pourrait se lire Marcel y est mis à nu, mais pas à terre.

 

          Après avoir développé la question de l’humour, l’auteur s’intéresse à celle du paradoxe. Le paradoxe chez Duchamp est une stratégie. Il l’utilise notamment pour « souligner l’absurdité de la logique socio-économique du monde.(p.42)» L’approche du monde de la création semble nécessiter chez Duchamp une prise de distance par rapport aux principes élémentaires de la logique formelle.

 

          Le concept de transfert, mis en évidence par Sers, occupe une place importante dans l’œuvre de l’artiste. Duchamp semble convaincu qu’une réalité insaisissable peut être rendue compréhensible par son transfert sur un autre support. Dès lors, le célèbre Grand Verre peut être vu comme la projection d’une machine qui résume un processus amoureux, comme un archétype de la transcription mécanomorphique, transfert d’une réalité vitale en un mode mécanique. Le sentiment de désir est matérialisé sous la forme d’une machine. Bien que fortement connotée, la notion de transfert, dans « L’Énigme Marcel Duchamp »,  ne renvoie explicitement à aucune littérature psychanalytique.

 

          La stratégie de l’artiste s’opère donc en deux temps. Le premier temps est une démonstration basée sur un raisonnement par l’absurde qui vise à écarter les préjugés, les conventions et la reconnaissance institutionnelle. Le second temps est ce que Sers appelle le transfert d’évidence par lequel une réalité vitale, paradoxale et insaisissable peut être appréhendée par un transfert de support. L’œuvre d’art peut ainsi se présenter sous les formes les plus diverses car elle constitue « un simple support pour accomplir un itinéraire de connaissance et de sagesse.(p.108)»

 

          Les enquêtes-interviews qui complètent l’ouvrage proposent des témoignages évoquant des rapports personnels d’artistes et de critiques d’art à la pensée de Duchamp. Les propos ont été collectés entre 1971 et 1976.

 

          Ce travail de mise au point, de rectification et de clarification de la pensée de Marcel Duchamp porte un regard neuf sur une œuvre déjà largement étudiée. Philippe Sers a pris le soin de compléter son travail par un index des noms de personnes, un index des œuvres ainsi qu’une table détaillée des illustrations. Certaines personnes regretteront peut-être le parti pris par l’éditeur d’avoir placé les illustrations hors-texte ce qui peut entraver la fluidité de la lecture.

 

 

Francois Maheu prépare à l'université catholique de Louvain une thèse de doctorat intitulée "Felix Culpa. Étude de l’erreur photographique en vue d’une réévaluation de la place du médium photographique dans l’art contemporain de 1960 à nos jours", sous la direction du Professeur Alexander Streitberger.