AA.VV.: Marie-Gabrielle Capet (1761-1818). Une virtuose de la miniature, Catalogue de l’exposition présentée au musée des Beaux-arts de Caen (14 juin - 21 septembre 2014). 104 p., 280 x 220 cm, ISBN 978-94-6161-165-9, 18,00 €
(Snoeck, Heule 2014)
 
Compte rendu par Charlotte Foucher Zarmanian, CNRS
(charlotte.foucher@club-internet.fr)

 
Nombre de mots : 1821 mots
Publié en ligne le 2015-10-29
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2358
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          Un an avant la première grande rétrospective en France consacrée à Élisabeth Vigée-Lebrun[1], le musée des beaux-arts de Caen rendait hommage à une autre artiste femme du XVIIIe siècle : Marie-Gabrielle Capet (1761-1818). Certes moins connue et considérée que sa consœur, Capet a pu bénéficier dans ce musée d’une belle exposition, riche d’œuvres prêtées par d’importantes collections en Europe et aux États-Unis. Organisé par Christophe Marcheteau de Quinçay, attaché de conservation du patrimoine au musée des beaux-arts de Caen, cet événement est avant tout né d’une redécouverte fortuite, « un hasard heureux », pour reprendre les dires du directeur du musée. En effet, en 2012, Patrick Ramade est averti du passage en vente à Drouot d’une miniature de Capet ayant autrefois appartenu au musée car dérobée en 1925. Réalisé à partir d’éléments véridiques, un dialogue fictif et très vivant entre le conservateur du musée de l’époque, Gustave Ménégoz, et un commissaire de la police de Caen, revient dans le catalogue sur cette histoire digne d’un roman policier relatant le recel mystérieux et la réapparition soudaine dans les salles du musée de ladite-œuvre. Cette miniature, qui représente le sculpteur du XVIIIe siècle Jean-Antoine Houdon réalisant le buste de Voltaire, est considérée par beaucoup de chercheurs comme une œuvre majeure de l’artiste. D’abord présentée au Salon de 1800, puis l’année suivante à celui de 1801 – réitération qui est plutôt rare pour une miniature et qui témoigne déjà de son succès –, l’œuvre passe par les collections Marmontel et Lefébure de Sancy avant d’intégrer celles du musée normand en 1894.

 

         Souvent promptes à activer la réévaluation d’œuvres d’artistes femmes - hasard et  voies alternatives plus insoupçonnées et secrètes - certaines collections particulières et du marché de l’art forcèrent ainsi historiens de l’art et conservateurs à effectuer un travail d’enquête et de réhabilitation de la carrière de Marie-Gabrielle Capet qui avait, jusque-là, uniquement fait l’objet d’une monographie écrite par le comte Arnauld Doria en 1934. Ce travail ancien et liminaire laissait donc toute la place à une relecture de son œuvre. Ce à quoi se sont attelés Christophe Marcheteau de Quinçay, Bernd Pappe et Xavier Salmon. Dans trois essais, chacun est revenu sur son parcours d’artiste, sa pratique de la miniature, et l’impact qu’eurent sur sa carrière Adélaïde Labille-Guiard et François-André Vincent, deux artistes dont elle partagea jusqu’au bout la vie.

 

         Que sait-on au juste de Marie-Gabrielle Capet ? D’origine lyonnaise, elle aurait peut-être fréquenté une école publique et gratuite de dessin à Lyon, avant son arrivée dans la capitale. À Paris, on note pour la première fois sa présence à l’exposition de la Jeunesse où elle présenta en 1781 une Tête d’expression puis en 1785 et 1786 au Salon de la Correspondance, Salon qui permettait aux artistes non-membres de l’Académie royale d’exposer et de vendre leurs œuvres. Si Capet se fait dès lors surtout remarquer pour ses talents de miniaturiste, elle se confronte également au dessin, au pastel et à la peinture à l’huile, et le genre du portrait a presque toujours sa préférence. Dans les années 1780, elle intègre aussi l’atelier de l’artiste peintre, membre de l’Académie alors en pleine renommée, Adélaïde Labille-Guiard. Elle devient son élève, son modèle, son assistante, son héritière même, en d’autres termes l’une de ses plus fidèles alliées. Mais comme nous l’explique Christophe Marcheteau de Quinçay, son succès dans l’art de la miniature – permettant la réalisation d’objets intimes, familiaux et raffinés de petite taille – peut être interprété comme une manière pour elle d’éviter la concurrence avec Labille-Guiard, puis avec le compagnon de celle-ci le peintre François-André Vincent. Ces artistes aimaient en effet plutôt peindre à l’huile des tableaux ayant de plus grandes dimensions. À une hiérarchie artistique, répondait donc en creux une hiérarchie sociale. L’historien de l’art spécialiste de miniature, restaurateur et conservateur à la Tansey Miniatures Foundation de Celle en Allemagne, Bernd Pappe, le montre bien dans son essai. Un strict partage des rôles régnait dans l’atelier : Adélaïde Labille-Guiard peignait d’abord la version originale en grandes dimensions avant de passer la main à son élève qui en exécutait la miniature. 

 

         Mais Marie-Gabrielle Capet ne semble pas véritablement souffrir de ces rapports de domination et trouve même quelques avantages à cette dynamique collective. Labille-Guiard la protège et lui ouvre les portes d’une clientèle prestigieuse et fortunée, soucieuse de son image, peuplée d’intellectuels (la comtesse de Genlis, l’avocat Pierre-Nicolas Berryer), d’artistes (l’actrice du Théâtre Français Mlle Mars aînée, le poète Marie-Joseph Chénier, les peintres Joseph-Benoît Suvée et Charles Meynier, le sculpteur Houdon) ou encore de personnalités politiques (la famille du duc d’Orléans, Élisabeth de France). Active sous la Révolution française puis sous le Directoire, Capet vit, il faut le rappeler, dans une époque d’intense bouleversement social, notamment pour l’accès des femmes à la profession d’artiste. La rivalité entre Labille-Guiard et Vigée-Lebrun fait alors rage. Labille-Guiard plaide, pour sa part, en faveur de l’admission d’un plus grand nombre de femmes à l’Académie. Elle réclame, entre autres, l’abrogation de toutes les restrictions qui pèsent sur elles : interdiction pour elles de s’immiscer dans les décisions de l’Académie, interdiction d’enseigner les arts, limitation à quatre du nombre de femmes artistes pouvant siéger à l’Académie... Après la Révolution, la période du Directoire s’ouvre sur un changement manifeste de régime. La bourgeoisie domine et renvoie de nouveau les femmes à un idéal domestique. Dans ce contexte, la section des beaux-arts de l’Académie choisit, à partir de 1796, d’exclure les femmes de son sérail. La position qu’occupe donc Capet, auprès et dans l’ombre de sa consœur, lui permet de suivre les débats sans s’y engager directement.

         

         Ce climat instable explique aussi peut-être pourquoi, au moment où elle aurait pu au cours de sa carrière prendre son envol, Capet préfère rester aux côtés de ses deux « maîtres ». L’essai que propose Xavier Salmon, directeur du département des arts graphiques au musée du Louvre, tente en effet de décrypter ces mécanismes d’influences en jeu, tout particulièrement, dans les portraits peints au pastel et à l’huile de l’artiste, des terrains dans lesquels – au contraire de la miniature – son originalité semble plus limitée. Le conservateur propose d’expliquer combien certaines de ses œuvres peuvent être redevables à l’art de Labille-Guiard, reconnue pour ses talents de pastelliste, à celui de Vincent, pour ceux de la peinture à l’huile. Si cet essai reconduit le concept assez problématique de l’influence sans pour autant le remettre en question et le renverser (pourquoi Capet ne pourrait-elle pas aussi avoir nourri l’art de ces deux artistes ?), il montre néanmoins que du point de vue technique l’emploi d’autres médiums l’ont engagée à enrichir sa pratique de la miniature et à approfondir ses connaissances des fondus de couleurs, des demi-teintes ou encore des contrastes lumineux.

 

         Très bien analysé dans l’ensemble du catalogue, l’aspect technique de son travail est regardé autrement par Bernd Pappe qui propose de le réinscrire plus largement dans l’ensemble des pratiques du temps. L’auteur nous apprend ainsi que l’artiste s’approprie assez rapidement l’ivoire, matériau propice à retranscrire la blancheur et la transparence des chairs et des carnations, et qui, à la fin du XVIIIe siècle, doit progressivement remplacer le vélin pour devenir un support essentiel de la peinture en miniature. Simple à pratiquer grâce à la peinture à l’eau, ne nécessitant donc aucun solvant pour nettoyer pinceaux et palette, la miniature requiert un matériel peu important et imposant, et devient sans doute, pour cela, privilégiée par les femmes. Un portrait de l’artiste réalisé par Adélaïde Labille-Guiard (1798, huile sur toile, localisation actuelle inconnue) en témoigne : il la représente vêtue simplement en train de peindre une miniature sur un modeste pupitre en bois, posé sur une table. On est loin ici du grand format et de la magnificence avec laquelle Labille-Guiard se peint et trône devant son chevalet de peintre, accompagnée de deux de ses élèves dont Marie-Gabrielle Capet (Autoportrait avec deux de ses élèves, 1785, huile sur toile, New York, The Metropolitan Museum of Art).

 

         Et c’est sans doute, selon nous, un plus large développement de cet aspect identitaire, cette affirmation/négociation de soi en tant que femme et artiste professionnelle, qui manque à ce très beau et riche catalogue. Certaines œuvres, comme l’Autoportrait de Capet ([s. d.], Cambridge, The Horvitz Collection) ou encore Adélaïde Labille-Guiard exécutant le portrait du peintre Vien, sénateur et comte de l’Empire (1808, huile sur toile, Munich, Neue Pinakothek) auraient, dans ce cadre, pu bénéficier de lectures plus approfondies. Le parcours et l’œuvre de Marie-Gabrielle Capet illustrent en effet bien celui de la plupart des femmes artistes de son temps. Y est reconduit un certain nombre de topos qui auraient pu davantage être étayés et mis en contexte : les questions d’invisibilité, les problèmes d’attributions des œuvres, ceux concernant les genres soi-disant « mineurs » de la miniature, du portrait d’enfant ou de la copie auxquels les femmes artistes sont le plus souvent cantonnés, les processus de parrainage et de sororités, ou encore les stratégies de négociation envers les « maîtres » comme, plus largement, envers l’émancipation des femmes – Capet demeura célibataire et sans enfant –, sont autant de points qui auraient mérité d’être soulevés afin de penser différemment et autrement – plus dynamiquement sans doute – son œuvre qu’en restant uniquement au seuil de logiques d’influences et de subordination. Placée en fin d’ouvrage, la bibliographie révèle en quelque sorte ce manque. On peut regretter de ne pas y voir les remarquables travaux d’historiennes de l’art féministes qui ont justement beaucoup œuvré pour redonner vie et corps à ces artistes souvent méconnues et mésestimées. Citons ainsi Gen Doy (Seeing and Consciousness Women, Class and Representation, Oxford – Washington, Berg, 1995), Margaret Ann Oppenheimer (Women Artists in Paris, 1791-1814, thèse de doctorat non publiée, [s. l.], University Microfilms International, 1996) ou encore Melissa Lee Hyde et Jennifer Dawn Milam (Women, Art and the Politics of Identity in Eighteenth-Century Europe. Women and Gender in the Early Modern World, Ashgate, Aldershot/Hants, 2003).

 

         Quoi qu’il en soit, ce que nous jugeons comme étant un écueil reste un détail au regard de l’ambitieux travail de collecte documentaire, de redécouverte et de mise en valeur de l’œuvre de cette artiste injustement oubliée et passée sous silence. Les trois essais s’accompagnent d’un très beau catalogue de trente-six notices présentant les œuvres montrées dans l’exposition et dans lesquelles on ne peut que saluer l’effort louable d’identification des modèles comme la précision avec laquelle la plupart des œuvres ont été décrites, commentées et réinscrites dans cette France pré- et post-révolutionnaire autour de 1800.

 


 

[1] Élisabeth Louise Vigée-Lebrun, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 23 septembre 2015 - 11 janvier 2016, exposition organisée sous le commissariat de Joseph Baillio, historien de l’art, et de Xavier Salmon, directeur du Département des Arts Graphiques du Musée du Louvre.

 

 

Sommaire

 

Préface (Joël Bruneau) : 4

Avant-propos (Patrick Ramade) : 5

Remerciements : 7

Essais

Marie-Gabrielle Capet, artiste et modèle dans l'atelier des Vincent (Christophe Marcheteau de Quinçay) : 10

Marie-Gabrielle Capet pastelliste, une artiste sous influence (Xavier Salmon) : 26

Marie-Gabrielle Capet et la miniature sur ivoire (Bernd Pappe) : 36

Catalogue des œuvres exposées (Christophe Marcheteau de Quinçay) : 45

Bibliographie : 97

Index sélectif : 103