 |
||
|
|
||
Compte rendu par Dimitrios Paleothodoros, Université de Thessalie Nombre de mots : 3884 mots Publié en ligne le 2016-12-09 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2362 Lien pour commander ce livre
Le présent volume est dédié au Prof. Em. Mario A. Del Chiaro, spécialiste éminent de l’archéologie étrusque, dont les contributions les plus essentielles touchent au domaine de la céramique étrusque à figures rouges. Les éditeurs ont décidé de réunir un certain nombre de travaux examinant l’ensemble de la production céramique étrusque à partir de la période orientalisante jusqu’à l’époque hellénistique. La seule exception est l’étude d’Adriano Maggiani, qui traite du phénomène toujours épineux de la présence massive de la céramique attique en Étrurie, à travers l’étude d’un groupe de vases appartenant, selon toute évidence, à une seule cargaison arrivant à Vulci vers la fin du sixième siècle avant J.-C. (p. 265-278).
Le volume a une cohérence rarement observée dans un Festschrift, les éditeurs ayant réussi à présenter un panorama représentatif et relativement complet de la production céramique étrusque. Certaines études présentent du matériel nouveau, ou inédit, d’autres font l’état de la question sur des groupes céramiques bien étudiés dans le passé. Outre une courte section dédiée à l’œuvre et la liste des publications de M.A. Del Chiaro (Biographie, par L. Pieraccini et bibliographie raisonnée par L. Ambrosini, p. 16-19 et 21-29, respectivement), les études sont réparties en trois parties. Les deux premières, celle-ci couvrant la période orientalisante et celle-là couvrant la période archaïque, sont évidemment les plus longues (avec onze et neuf études respectivement), les périodes classique et hellénistique n’occupant que la troisième, partie la plus courte du livre (avec huit études). L’organisation du volume reflète plus ou moins fidèlement l’état de la question dans le domaine de la recherche céramologique étrusque, où les phases initiales sont considérées plus authentiquement étrusques, les phases suivantes étant souvent classées en imitations de la céramique grecque ou italiote.
M. Harari (p. 35-50) revient sur le célèbre cratère d’Aristonothos. Après un rapide aperçu de l’histoire du banquet en Italie, l’A. passe en revue les hypothèses formulées à propos de l’iconographie du vase et de sa signification. Ayant laissé de côté les interprétations allégoriques ou fantaisistes et soulignant, à juste titre, l’originalité de deux scènes figurées (l’aveuglement de Polyphème par Ulysse et ses compagnons sur la face principale et une bataille navale sur le revers), la discussion se centre sur la consommation du vin mélangé à la grecque : à Polyphème manque l’éducation au vin ; le navire marchand étrusque (dont les défenseurs portent des boucliers ornés d’épisèmes spécifiques, voire de symboles gentilices, marquant leur statut de citoyens, à l’opposé des guerriers montés sur le navire de guerre, pirate, qui leur fait face) « navigue avec sagesse sur les flots d’une mer enivrante comme le vin, en se gardant des monstres ».
G. Bartoloni, V. Acconia et S. von Kortenaar entreprennent, pour leur part (p. 51-67), une analyse approfondie sur les services du vin en Étrurie méridionale à l’époque orientalisante. Partant des descriptions du banquet chez Homère, les A. proposent une classification en trois catégories générales : les vases du banquet retrouvés dans les contextes funéraires de l’Étrurie méridionale, à savoir les vases destinés à mélanger / présenter le vin (cratère, chaudron céramique, chaudron métallique, amphorette, olla), les vases pour puiser ou verser le vin (oenochoès de types divers), et vases à boire (kyathos, canthare, calice, diverses formes de coupelles, ainsi que des formes empruntées au répertoire grec et oriental, à savoir la kylix, la cotyle, le skyphos et les patères et coupes godronnées). À noter que l’interprétation de la forme grecque κώθων comme un vase à verser (p. 54) ne correspond pas à ce que disent nos sources grecques, pour lesquelles ceci est un vase à boire destiné aux soldats, aux voyageurs et aux pèlerins (la confusion s’observe aussi dans le domaine des études de céramique grecque, où la forme vasculaire plus souvent identifiée à kothôn est appelée oenochoé de type 8). Les A. soulignent qu’à l’opposé des formes empruntées ou nouvelles, qui correspondent à une fonction précise lors du banquet, des formes traditionnelles, comme le kyathos ou l’olla pourraient assumer des fonctions diverses, selon leur volume et la morphologie de leur embouchure. Ainsi, le kyathos est présent dans plusieurs contextes funéraires en vue de verser le vin, tandis que certains très grands exemplaires pourraient aussi assumer la fonction du vase à présenter le vin. Par ailleurs, la présence abondante des kyathoi dans des ensembles funéraires invite à penser que le vase servait à la cérémonie du banquet lors des funérailles. D’autres formes sont plus spécifiquement liées à la cérémonie funéraire, comme par exemple l’amphorette à spirales. L’analyse approfondie des contextes funéraires montre que le banquet, comme l’indique la constitution des services de vin, n’est pas spécifiquement lié au sexe ou à l’âge du défunt, mais plutôt à son statut social.
F. Boitani, F. Biagi et S. Neri (p. 69-80) présentent une série de trouvailles récentes d’amphores de table étrusco-géométriques d’époque orientalisante, provenant de Véies ou de ses alentours, dont on signale une œuvre du Peintre cérétain des Grues, un vase fragmentaire issu d’un autre atelier cérétain, décoré d’une chimère et d’un félin ailé. Les A. se posent la question de savoir si une partie de l’activité du Peintre des Grues ne se déroulait pas, en réalité, à Véies. La publication d’une trouvaille ancienne, pourtant restée inédite, à savoir d’une amphore à col décorée de navires de guerre, complète ce bref exposé.
G. Camporeale (pp. 81-95), s’occupe des grands canthares à impasto orientalisants de la région de Vétulonia, qui, par leur volume, devaient être utilisés comme récipients à contenir le vin, plutôt que comme vases à boire. La forme dérive des prototypes métalliques connus, mais le décor à godrons renvoie directement à des coupes godronnées métalliques d’origine orientale.
L’étude de R. Daniel de Puma et A.B. Brownlee (p. 97-108) porte sur un ensemble funéraire de Vulci, composé de trente vases et de quelques objets métalliques, réparti entre le Field Museum de Chicago (déjà publié par De Puma dans Etruscan tomb-groups: Ancient pottery and bronzes in Chicago's Field Museum of Natural History, Mainz 1986) et le Musée Universitaire de Pennsylvanie en Philadelphie (28 vases identifiés dans les réserves du Musée par Brownlee). C’est un échantillon des vases de Philadelphie que l’on publie sommairement dans cette étude, l’intérêt portant notamment sur une olpé corinthien du style de Transition (vers 630-615 av. J.-C.) et une olpé étrusco-corinthienne représentant une file de guerriers se dirigeant vers la gauche.
M. Micozzi (p. 109-121) examine les nouveaux développements dans l’étude de la production du groupe « White-on Red » (vases à impasto rouge à décor peint en rehauts clairs), vingt ans après la publication de sa monographie sur le même sujet (White on Red. Una produzione vascolare dell’Orientalizzante etrusco, Rome 1994). L’abondance des trouvailles récentes de cette classe céramique dans le Latium Vetus soutient l’hypothèse avancée précédemment qu’à côté des Faleries et de Caere, il existait aussi un centre de production dans la région, à localiser très probablement à Crustumerium. En revanche, à Rome, les rares trouvailles fortuites sont des importations, notamment de Caere.
Un seul article est consacré spécifiquement à la céramique « nationale » des étrusques, le bucchero, dû à un grand spécialiste du sujet, J. Gran-Aymerich (p. 123-144). Cette étude offre une vue d’ensemble sur la production, en suivant un schéma de classement en six phases d’évolution. Durant la première période (orientalisante ancienne, 680-630 av. J.-C.) commence la production de bucchero à Caere, en tant que produit de prestige, les potiers faisant usage de diverses techniques de décoration et des formes empruntées à la vaisselle métallique. La deuxième phase (période orientalisante récente, 630-610), apporte le croisement progressif du nombre de vases produits et la diversification des ateliers ainsi que des lieux de production. C’est pendant la troisième phase (orientalisante finale, 610-575) que commence la mécanisation dans la production, qui se localise désormais dans plusieurs sites de l’Étrurie, de Campanie et d’autres centres sous l’influence étrusque. En même temps, on observe une augmentation très nette du nombre de vases qui circulent en dehors de l’Italie, surtout vers l’Ouest. La quatrième phase correspond à la période archaïque (575-530) et marque l’apogée de la diffusion du bucchero étrusque, aussi bien à l’Ouest, qu’à l’Est, jusqu’à l’Asie Mineure et à Chypre. Mais c’est au cours de cette période, quand la production devient standardisée, que l’on observe les premières tendances de flexion de la production, manifeste dans la composition des ensembles funéraires et sacrés, où la majeure partie est occupée désormais par les céramiques peintes (importées ou produites localement). Ce schéma se consolide durant la période archaïque finale (530-490 avant J.-C.), mais en plus de la récession relative à la quantité de vases, on observe une curieuse disparition des formes les plus populaires du bucchero (tels le kyathos, le canthare, l’oenochoé et l’amphore) et l’abandon de tout type de décoration. Enfin, durant une longue période d’environ deux siècles, dite tardo-archaïque et hellénistique ancienne (490-300 avant J.-C.), le bucchero devient un type de céramique domestique, avant de disparaître, pour céder sa place à la céramique à vernis noir. Le reste de l’article procède à un examen de cas particuliers, la céramique de bucchero de prestige dans les contextes funéraires cérétains, le bucchero domestique à Castellina de Marangone, et la présence du bucchero en Méditerranée occidentale, avec l’accent mis surtout sur le rôle des comptoirs, comme Carthage ou Marseille (l’A. emploie le terme arabe fondouk pour ce type d’installation).
Les quatre articles suivants traitent des cas particuliers, tirés de l’iconographie : par T. Rassmussen sur le motif du lion dévorant une jambe humaine, que l’on retrouve surtout sur des vases d’un seul peintre de Capéna : p. 145-157 ; par V. Bellelli sur une classe d’amphores avec anses à étrier, provenant de Poggio Sommavilla et de divers centres de l’Étrurie méridionale : p. 159-167 ; par G. Zuchtriegel, sur la faible présence de céramiques étrusques de qualité médiocre au sanctuaire oriental de Gabii, à partir du milieu du 6e siècle, dont on signale une amphore à figures noires étrusques, objet plutôt rare en contexte religieux : p. 169-175 ; par A. Coen, sur la céramique étrusco-corinthienne et italo-géométrique dans les Marches : p. 177-188.
La deuxième partie du volume s’ouvre avec les contributions de L. Donati (p. 191-199) et L. Pieraccini (p. 200-209) qui examinent la production de l’impasto rouge estampillée de Caere. L’une trace l’évolution de la technique de la roulette au cylindre, en détectant une forte composante ionienne à partir de la fin du 7e siècle, l’autre publie trois braséros dans des musées américains qui n’ont pas été inclus dans le catalogue de sa monographie sur le sujet (Around the Hearth, Rome 2001) et un pithos de Cerveteri, portant un décor mythologique (centaures ; têtes de Gorgone). La céramique étrusco-corinthienne tardive, et plus particulièrement les coupes du Groupe de Codros, font l’objet de la contribution de J. McIntosh Turfa (209-221), qui note la remarquable diffusion de ces produits jusqu’à Amathonte de Chypre. On avance l’hypothèse que la présence de ces vases dans des contextes étrusques à côté de trépieds miniatures et autres produits d’importation relève d’un réseau d’échanges et de dons entre commerçants dans le contexte du banquet oriental.
Quatre essais sont consacrés à l’étude de la figure noire étrusque, un sujet qui a connu beaucoup de popularité dans les dernières décennies. Malheureusement, l’étude de Scheffer (p. 223-232), riche en idées et suggestions sur l’origine et l’organisation de la production de ce style céramique, n’est pas suffisamment informée sur les développements récents (p.e. on manque de citer les deux volumes de Mediterranea de 2010 et 2011, entièrement consacrés à la production à figures noires en Italie) ; ainsi, on insiste sur le fait que les vases étrusques étaient destinés aux pauvres, tandis que les vases grecs étaient réservés aux riches, malgré le fait que souvent les uns se trouvent dans les mêmes tombes que les autres (p.e. la tombe des Vases du Peintre de Micali, ou la tombe 177 d’Osteria, à Vulci) ; ou que les abondantes trouvailles de Vulci pourraient s’expliquer par « l’intérêt particulier que portait L. Bonaparte au mobilier archéologique et à la supervision de ses ‘fouilles’ de Vulci », bien que la majorité de vases étrusques à figures noires de Vulci provienne en réalité des collections Feoli (Würzburg) et Candelori (Munich), ainsi que des fouilles scientifiques, comme celles récentes faisant l’objet de la contribution de A. M. Moretti Sgubini et de L. Ricciardi (p. 233-245), qui publient certains vases issus de fouilles de tombes à crémation. On relève certains vases du Peintre de Micali ou de son école, ainsi qu’une coupe globulaire pontique, représentant sur l’une des faces deux grues et sur l’autre un jeune homme déféquant attaqué par deux oiseaux de même espèce ; s’il s’agit bien d’une scène de Géranomachie, comme il est suggéré par les deux savants italiens, alors le Peintre de Silènes, auquel le vase est justement attribué, montrait une touche d’humeur inhabituelle dans la production étrusque à figures noires.
M. Martelli (p. 247-256) offre une mise à jour fort utile du corpus du Peintre de Micali, citant plusieurs vases nouveaux, issus de fouilles ou parus dans le commerce des antiquités ces dernières années, et insiste, fort raisonnablement, sur le fait que la céramique étrusque à figures noires n’était pas un produit à destination funéraire exclusive ; qu’il me soit permis de renvoyer à mon étude (D. Paleothodoros, « A Complex Approach to Etruscan Black-Figure Vase-Painting », Mediterranea 9, p. 45-47), où sont cités quelques rares exemplaires provenant de contextes domestiques et religieux, pour corroborer cet argument.
G. Paolucci (p. 279-284) étudie deux amphores provenant de Chiusi, l’une à Bonn, l’autre à Florence, qui avaient été auparavant liées à la production du Groupe d’Orvieto ; l’A. avance l’hypothèse intéressante que les deux vases sont l’œuvre d’un Peintre formé à l’atelier d’Orvieto, avant d’établir son atelier à Chiusi, aux temps où Lars Porsenna régnait sur les deux villes. I. E. M. Edlund-Berry (p. 285-296), offre quelques réflexions à propos du langage de l’architecture dans la céramique étrusque à figures noires, en particulier sur le rendu des fontaines et des autels dans les scènes de l’embuscade d’Achille à Troïlos.
Le Peintre de Praxias est l’objet de la contribution de M. Scarrone, qui est la première étude de la troisième partie (p. 299-309). Le groupe de vases à couleurs superposées à été de nouveau étudié par l’A. dans sa récente monographie (La pittura vascolare etrusca del V secolo, Rome 2015) ; l’intérêt de la présente étude porte sur l’interprétation des célèbres inscriptions ARNΘΕ et PRAXIAS, en tant que noms indiquant respectivement un peintre étrusque (Arnθe) faisant un cadeau érotique à son amant grec (Praxias) ; bien que la dissociation des deux mots soit la seule solution logique, puisqu’ils apparaissent en différentes parties du vase, j’ai l’impression que l’interprétation proposée par R. Wachter (Non-Attic Greek Vase Inscriptions, Oxford 2001, 191-194), à savoir que le peintre serait Praxias, tandis qu’Arnθe serait le destinateur du don, s’accorde mieux au fait que le nom étrusque Arnθ est vocalisé à la grecque, avec la déclinaison –e. Une telle graphie serait inacceptable pour un Étrusque, mais pas dépourvu de sens pour un Grec étrusquisé.
Μ. Cygielmann (p. 312-321) et S. Rafanelli (p. 332-353) présentent des ensembles funéraires de Vétulonia classique, le premier insistant sur la forme rare de l’amphore stamnoïde faite de pâte semi-dépurée et revêtue d’un engobe orange, la dernière sur les coupes et skyphoi à couleurs superposées du Groupe de Sokra. F. Gilotta (p. 323-330) examine le nouveau langage iconographique adopté par les peintres à figures rouges étrusques de la période du passage entre le 5e et le 4e siècle. Durant cette période, dominent les poursuites, les images de femmes assises approchées par de jeunes gens ou de jeunes satyres, et la figure d’Apollon, tandis que S. Bruni (p. 355-368) publie deux vases fragmentaires et complète le corpus de vases du Peintre de la Centauromachie de Populonia avec de nombreuses additions. B. Adembri (p. 370-379) attire l’attention sur un cratère, autrefois dans la collection Bargagli, qui appartenait au mobilier funéraire d’une tombe de la nécropole « La Ville » près de Casole d’Elsa (Sienne), comme en témoigne la découverte de quelques fragments du même vase au sein de la tombe 2, dans une fouille de date relativement récente. Le vase, daté des alentours de 330 av. J.-C., est probablement l’œuvre d’un peintre sous forte influence falisque. F.-H. Pairault-Massa (p. 381-396) se penche sur le fameux skyphos de Boston, faisant sienne l’hypothèse de M. Del Chiaro, fort contestée par le passé, selon laquelle l’assassinat représenté sur une face est celui du roi romain Servius Tullius, tout en avançant de nouveaux arguments. V. Jolivet (p. 397-413) publie une oenochoé du Musée Capitolin, ornée de scènes dionysiaques, qu’il attribue, à la suite de M. Del Chiaro, à un peintre travaillant dans le sillage de l’œuvre du Peintre cérétain de Castellani.
M. Torelli (p. 415-528) et L. Ambrosini (p. 429-438) examinent certains aspects particuliers de la production des plats de Genuccilia. La première contribution propose une interprétation de l’usage des plats en tant qu’objets à caractère votif, destinés à contenir des récipients offerts à des dieux ou à des morts, d’où le fait que les plats de Genuccilia apparaissent également dans les deux types de contextes archéologiques ; quant aux rares exemplaires issus de fouilles de quartiers urbains, ils seraient utilisés lors des rituels de cultes domestiques. Dans la deuxième contribution, on pose la question des contacts entre la Grande Grèce et l’Étrurie, à propos d’un plat décoré de l’image d’une coupe dont le médaillon est un œil de profil (ce que l’on appelle « une image dans l’image » [Bild am Bild] en céramologie grecque), motif que l’on retrouve sur des coupes apuliens à décor surpeint, mais aussi, et comme le souligne fort justement M. Torelli, dans sa propre étude (p. 422 et 425, fig. 3), sur un lécythe à fond blanc du Peintre d’Achille à Athènes, en tant qu’épisème de bouclier d’un guerrier. On signalera l’étude récente de K.E. Hauer (« Facing West : Athenian Influence on Isolated Heads in Italian Red-Figure Vase-Painting », dans J. Oakley [éd.], Athenian Potters and Painters III, Oxford 2014, p. 63-72), où il est suggéré que le motif même de la tête, isolé, de descendance attique, arrive en Étrurie par l’intermédiaire de la céramique de l’Italie du Sud.
L’article de D. Briquel (p. 439-450) fait l’inventaire de 26 askoi hellénistiques du Groupe de Rufvies timbrés du nom Atrane ; d’après la comparaison avec d’autres documents épigraphiques, l’A. conclut qu’Atrane est un gentilice, ce qui signifie que l’artisanat de l’époque n’était pas l’affaire exclusive d’esclaves ; selon toute probabilité, Atrane était le propriétaire d’un atelier fabriquant des askoi situé à Pérouse. Finalement, V. Leone (p. 451-463) publie un skyphos et trois canthares à parois fines (« thin-walled ») de Musarna, et relève l’influence des vases hellénistiques en verre sur la production céramique des centres tardo-hellénistiques étrusques.
En guise de conclusion, V. Jolivet (p. 465-473) offre une série de réflexions sur le rôle de la céramique comme support privilégié, plus que tout autre classe de la culture matérielle, pour l’étude des contacts, des échanges et des transferts, de la Grèce, voire de la Méditerranée orientale, à l’Italie. En particulier, on note le rôle d’artisans venus de l’Est s’installer en Italie, et leur interaction avec des potiers étrusques, tout en faisant un résumé très dense des études présentées dans le volume en question. L’ouvrage s’achève par trois annexes très utiles, à savoir un index géographique, un index des artisans, des ateliers et des groupes, ainsi qu’un index des noms propres cités dans le texte.
En matière de contenu, le volume réussit à mettre à jour nos connaissances sur la céramique étrusque, tout en proposant des pistes nouvelles de recherche. Mais si la qualité des articles est en général très haute, la qualité des illustrations laisse beaucoup à désirer. Malheureusement, les planches en couleur, qui sont d’assez bonne qualité, sont très peu nombreuses ; en revanche, la documentation photographique en noir et blanc de vases décorés, qui n’est d’ailleurs pas très abondante, pose vraiment un grand problème et ne facilite pas du tout la lecture ; quelques photos sont tellement petites ou si peu claires qu’elles en deviennent pratiquement illisibles (p.e. p. 77, fig. 3 ; 174, fig. 3 ; 185, fig. 1-2 ; 241, fig. 2 ; 283, fig. 2 ; 347, fig. 1-2 ; 437, fig. 3). Malgré ces inconvénients, le présent volume est une addition très estimable dans le domaine de l’étude de la céramique étrusque, qui a déjà été considérablement enrichie, ces dernières années, par de nombreuses publications de qualité.
Table des matières
Biographie, (L. Pieraccini) , 16
Bibliographie (L. Ambrosini), 21
Partie I - L’époque orientalisante : autour du banquet et du symposion
8. « Leg-in-mouth » : un motif orientalisant (Tom Rasmussen), 145
Partie II - L’époque archaïque : l’Étrurie à la conquête des marchés
Partie III - L’époque classique : artisans et commanditaires
Partie IV - L’époque hellénistique : vers la production de série
|
||
|
Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
||
