Cluzel, Jean-Sébastien (dir.): Hokusai, le vieux fou d’architecture. 280 pages - ISBN-10: 2021105822. ISBN-13: 978-2021105827. 24 x 3,5 x 15,7 cm. 29.00 € TTC
(Seuil & BnF, Paris 2014)
 
Compte rendu par Annie Verger
(annie.verger@gmail.com)

 
Nombre de mots : 2319 mots
Publié en ligne le 2015-06-19
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2375
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         La réputation de l’œuvre « Les 36 vues du Mont Fuji » de Katsushika Hokusai (1760-1849) particulièrement appréciée des collectionneurs européens et des peintres impressionnistes a, semble-t-il, éclipsé les autres travaux du maître publiés à la même époque. L’ouvrage « Hokusai, le vieux fou d’architecture » répare en quelque sorte  cette injustice en proposant le fac-similé de deux livres : « Hokusai. Denshin kaishu. Hokusai manga. Go hen » (Initiation à la transmission de l’essence des choses. Dessins libres de Hokusai. 5e volume) de 1816 et « Hokusai. Shoshoku ehon. Shin-hinagata » (Livre de dessins pour artisans. Nouveaux modèles) de 1836.

  

          Cinq auteurs ont participé à cette publication sous la direction de Jean-Sébastien Cluzel, archéologue et architecte, spécialiste de l’histoire de l’architecture au Japon, associé à la restauration des fabriques japonaises du jardin Albert-Kahn à Boulogne-Billancourt.

 

- Antoine Gournay, normalien, professeur d’histoire de l’art et d’archéologie de l’Extrême-Orient à l’université de Paris IV. Après un séjour en Chine et au Japon pendant plusieurs années, il est nommé conservateur au musée Cernuschi à Paris.

 

- INAGA Shigemi, docteur de l’université Paris VII, professeur au Nichibunken (International Research Center for Japonese Studies), spécialiste de littérature comparée et de l’histoire des échanges culturels.

 

- Christophe Marquet, historien d’art, spécialiste du Japon, professeur des universités à l’INALCO, directeur de la Maison franco-japonaise et membre du comité de rédaction de la revue Arts asiatiques.

 

- Valérie Nègre, architecte du patrimoine et historienne, professeur d’histoire de l’architecture à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris La Villette, a fait des recherches sur l’histoire de la construction (XVIIe-XXe siècles) et sur les représentations de la technique.

 

- NISHIDA Masatsugu, architecte et historien de l’architecture, professeur associé au Kyôto Institute of Technology. Codirecteur de l’édition du dictionnaire Vocabulaire de la spatialité japonaise (CNRS, 2014) a également dirigé des campagnes de relevés sur l’architecture romane française puis publié De la proportion de l’architecture cistercienne, (2006).

  

          L’ouvrage est composé de deux parties. La première est organisée en chapitres rédigés par les six spécialistes, chacun traitant d’un sujet. En introduction : « Les livres d’architecture de Hokusai » ; puis « Représenter l’architecture : histoire d’un manuel de dessins de Hokusai » ; « Les modèles d’architecture de Hokusai » ; « Comprendre et interpréter les dessins de charpente. Des traités français à Hokusai» ; « Hokusai controversé. La réception de son œuvre en France entre 1860 et 1925 »; « L’architecture dans l’œuvre de Hokusai » et, en conclusion, « Transmission du savoir ». Les chapitres sont suivis d’une bibliographie. Jusqu’à la page 113, le sens de lecture est français.

 

          La deuxième partie est précédée d’un avertissement. Les livres reproduits sont présentés suivant le sens de lecture japonais, autrement dit, la première page correspond à la dernière de l’ouvrage et la lecture s’effectue de droite à gauche. Il s’agit du fac-similé de deux éditions princeps conservées à la Bibliothèque nationale de France bénéficiant pour la première fois d’une traduction intégrale et d’annotations de Nishida Masatsugu et de Jean-Sébastien Cluzel. Chaque volume est publié en japonais (couleur bistre) suivi d’un chapitre (rose clair ou gris clair) ayant pour fonction de traduire et de commenter  les différents éléments des planches.

  

          La sous-estimation des deux ouvrages de Hokusai, relevée par les responsables scientifiques de cette publication, ne tient pas seulement à la méconnaissance des Européens. Elle est le résultat d’une ségrégation des corps de métier. Les manuels de peinture chinois et japonais utilisant l’architecture comme décor en arrière plan (ermitages, chaumières, ponts, etc.) ne font qu’exprimer les rapports de classe entre les peintres de l’École Kanô qui, occupant une position sociale élevée, diffusent un enseignement élitiste et les charpentiers à la longue tradition du secret artisanal. À partir du milieu du XVIIe siècle, il y a bien une histoire de l’architecture au Japon, mais elle se spécialise dans des ouvrages topographiques consacrés aux grandes villes ou dans des albums de sites célèbres (sans souci de perspective et d’échelle) alors que les artisans se concentrent sur les principes de construction (cahiers techniques, modes de représentation, dimensions, détails, etc.).

  

          Hokusai est en mesure de rapprocher ces deux univers. Sa biographie en témoigne. Né en 1760, il est adopté par un fabricant de miroirs et placé en apprentissage chez un graveur sur bois. Il part en quelque sorte « du bas de l’échelle ».  Peu après, il intègre l’atelier du maître Katsukawa Shunsho, peintre d’estampes ukiyo-e (images du monde éphémère et mouvant) et spécialiste de portraits d’acteurs. Il y apprend  l’importance de l’observation directe et de la stylisation de la réalité. De l’école Kanô, il retient la technique de la peinture et l’approche de l’art chinois. Enfin, il connait la gravure et la peinture occidentale bien que le Japon ait fermé ses frontières aux étrangers depuis le XVIIe siècle. Les comptoirs hollandais de Nagasaki introduisent des livres qui l’initient à la perspective conique occidentale.

  

          Des manuels de dessins circulent au Japon. Ils ont pour fonction de transmettre le canon académique et fournissent des modèles de paysages naturels, d’animaux ou d’oiseaux. A partir de ces livres, les élèves débutants s’exercent à la copie par décalque ou à la reproduction à main levée. Rares sont les  peintres qui s’intéressent spécifiquement à l’architecture. Un siècle avant Hokusai, le peintre Tachibana Morikuni fait une « Encyclopédie illustrée de la Chine ». C’est un catalogue de bâtiments allant des palais des Fils du Ciel aux habitations les plus humbles mais il  s’agit plutôt d’un lexique que d’un livre de modèles.

  

          Hokusai a pour source essentielle un album chinois intitulé  « Les enseignements de la peinture du Jardin du grain de moutarde » importé au Japon à la fin du XVIIe siècle. Il s’agit d’un manuel publié au début de la dynastie Qing. La première série date de 1679 et les deuxième et troisième séries de 1701. Cet ouvrage pose les principes généraux de la peinture de paysage. Il initie à la composition picturale, explique le remplissage des couleurs, dresse le répertoire des arbres, des montagnes et des pierres, de l’architecture privée, des portes monumentales, des ponts, temples, pagodes, etc. Dans « Hokusai, le vieux fou d’architecture », les illustrations de la page 14 confrontent deux documents issus de l’album chinois et de la Manga. L’influence est perceptible dans la distribution des motifs : ponts en perspective axonométrique ; cheminement vers les lointains ; sentiment de profondeur dans une planche à deux dimensions, etc.

   

          Hokusai va éditer des ouvrages d’initiation au dessin et des recueils de modèles pour les artistes et les artisans dont le plus connu est Denshin Kaishu. Hokusai manga (Initiation à la transmission de l’essence des choses. Dessins libres de Hokusai) publié en 1814. Mais c’est le 5e volume paru en 1816 qui est plus particulièrement réservé à l’architecture. Sur la page de garde un sous-titre Kiku junjô est explicite. Il condense un ensemble d’outils de charpentier : compas, équerre, niveau, cordeau. (cf. p. 2, Denshin Kaishu). Le sujet occupe désormais la planche entière ou la double page voire six pages dans le cas de la « Pagode à six étages » (ill. p. 21, partie française) alors que, précédemment, des thèmes variés étaient illustrés par de petits croquis.

  

          De plus, ce volume contient un texte de la main de Hokusai intitulé « Ce qu’il faut savoir pour dessiner un bâtiment » (cf. p. 4 Denshin Kaishu) ; il a pour objet de lutter contre le secret conservé dans les familles et dans les écoles de charpentiers. Il déplore le fait que, par défaut d’initiation technique « Il existe des dessins de bâtiments, et certains sont très minutieux pour plaire à l’œil profane, cachant ainsi un manque de connaissance ».

 

          Une deuxième critique s’adresse aux maîtres de l’école Kanô qui font reproduire des modèles de peintres du passé plutôt que d’inciter leurs élèves à étudier sur le motif. « Enfin », comme le souligne Christophe Marquet « et c’est la partie la plus curieuse du manuel, Hokusai explique la dimension symbolique des proportions architecturales en se fondant sur la cosmologie chinoise et propose de s’y référer pour le dessin ». Ce volume réunit des modèles exclusivement tirés des architectures shintô et bouddhiques.

      

          En 1836, Hokusai reprend le thème de l’architecture dans « Le livre de dessins pour artisans. Nouveaux modèles » (Shoshoku ehon. Shin-hinagata). C’est, à la fois, un traité de charpenterie et un ouvrage destiné aux peintres ; il devait être suivi de trois ou quatre volumes. Pour en finir avec le secret des charpentiers, Hokusai cherche à rendre visuels et picturaux les principes de la construction de l’architecture. Il connaît les contraintes de la technique de la gravure (lui-même ayant été xylographe). Pour lui, seul le trait permet d’exprimer les bâtiments « du faîtage à l’extrémité des chevrons, des chapiteaux aux bases des colonnes ». L’originalité de cet ouvrage réside dans la synthèse effectuée par le maître entre des bâtisseurs peu soucieux de l’esthétique des modèles destinés à la construction et les peintres qui n’ont pas l’architecture comme principal centre d’intérêt. Une des caractéristiques des Nouveaux modèles est, notamment, d’offrir des édifices atypiques comme un pavillon-bateau, un porte-clocher, une pagode à 6 étages, un pont-bateau, un pont sans pile, etc., qui n’ont pas vocation à être construits (l’axonométrie préférée à la coupe et à l’élévation ; les proportions souvent fausses, etc.) mais à susciter l’imagination.

  

          La contribution essentielle de l’ouvrage « Hokusai, le vieux fou d’architecture » réside dans la publication, la traduction, l’analyse scientifique de ces deux manuels mais elle se double d’un autre  intérêt, celui d’étudier « La réception de l’œuvre de l’artiste en France entre 1860 et 1925 ». On y apprend que ni les Japonais ni les Chinois ne considéraient, à l’époque, Hokusai comme un artiste important.  Dans « l’Histoire du Japon » publiée à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris, en 1900, il est cité comme un dessinateur de l’ukiyo-e, c’est-à-dire, un artisan parmi une quarantaine d’autres, avec une biographie d’une douzaine de lignes.

  

          Hokusai doit sa réputation, en France, à plusieurs critiques d’art et riches collectionneurs. Philippe Burty (1830-1890) qui collabore à la Gazette des beaux-arts depuis sa création en 1859, est le premier à attirer l’attention sur l’artiste japonais. Dans « Chefs-d’œuvre des arts industriels » publié en 1866, il compare ses œuvres  à Watteau pour l’élégance, Daumier pour son énergie, Goya pour sa fantaisie et Delacroix pour l’expression du mouvement. Ernest Chesneau (1833-1890), ami du directeur général des musées le Comte de Nieuwerkerke,  loue ses qualités (rapidité du geste, richesse de l’expression, variété des sujets, vérité des émotions, etc.). Mais ce sont deux amis, le collectionneur Henri Cernuschi (1821-1896) et le critique d’art Théodore Duret (1838-1927) qui, séjournant 4 mois au Japon, rendent explicitement hommage à Hokusai dans leur ouvrage « Voyage en Asie » publié à leur retour. Enfin, Louis Gonse (1846-1921), rédacteur en chef de la Gazette des beaux-arts, membre du Conseil supérieur des beaux-arts est considéré comme l’un des premiers spécialistes : il fait une exposition en 1883 et publie la même année « L’Art japonais ». Tous ces amateurs éclairés ont en commun de s’opposer à l’académisme enseigné à l’École supérieure des Beaux-arts et d’appuyer les premières manifestations d’indépendance des artistes réalistes et naturalistes. Par exemple, Philippe Burty soutient la Fédération des artistes de Courbet pendant  la Commune ; Cernuschi part avec Théodore Duret faire le tour du monde pour échapper aux Versaillais. À son retour, celui-ci devient l’ami d’Édouard Manet, lequel s’exerce à saisir la vivacité des dessins d’Hokusai (cf. p. 80). 

  

          Que trouvent dans cette esthétique japonaise les artistes qui refusent les consignes académiques ? Des raisons d’innover. Ils adoptent la dissymétrie de la composition comme le montre la peinture de Gauguin « La Vision après le sermon » de 1888, comparée à une planche de Hokusai représentant une série de lutteurs dans les différentes positions de ce sport (p. 87) ; ou encore le principe de la couleur posée à plat comme le pratique Manet dans « La Musique aux Tuileries », le « Ballet espagnol » ou  « Lola de Valence », peintures traitées de « bariolage » par le critique Paul Mantz (1821-1895).

  

          L’hommage rendu à Hokusai  en France n’est pas qu’esthétique parce qu’il sert une génération d’artistes et de critiques qui ont un enjeu politique, celui de créer les conditions d’une « révolution symbolique» dévoilées par Pierre Bourdieu dans son « Manet » publié en 2013.

  

          Ces intentions irritent les Anglais. Ils trouvent scandaleux et blasphématoire le fait d’élever un simple artisan au rang des plus grands maîtres de la peinture zen du XVe siècle. Le critique William Anderson (1842-1900) écrit « Considérer Hokusai comme le plus grand artiste japonais et y voir tout ce qu’il y a d’excellent dans l’art japonais, est une injustice à l’égard de cet art et pourrait desservir l’image d’un homme soudainement élevé à une position bien supérieure à celle de ses propres ambitions ». (cit. p.78).

  

          En conclusion, on ne peut que recommander la lecture de cet ouvrage. D’une part, parce qu’il offre des reproductions d’une qualité exceptionnelle accompagnées d’un appareil scientifique rigoureux et d’autre part parce qu’il réactive une réflexion sur les enjeux contenus dans les mouvements picturaux de la fin du XIXe siècle.  La seule réserve tient à l’usage des deux sens de lecture (français et japonais) naturel pour spécialistes du Japon et plus inattendu pour les profanes mais on peut toujours laisser son imagination vagabonder dans le Jardin du grain de moutarde.

 

 

Sommaire

 

PREMIÈRE PARTIE

 

Introduction, p.4

JEAN-SÉBASTIEN  CLUZEL

Les livres d’architecture de Hokusai

 

Chapitre 1, p.10

CHRISTOPHE MARQUET

Représenter l’architecture : histoire d’un manuel de dessin de Hokusai

 

Chapitre 2, p.28

JEAN-SÉBASTIEN CLUZEL et NISHIDA MASATSUGU

Les modèles d’architecture de Hokusai

 

Chapitre 3, p.62

VALÉRIE NÈGRE

Comprendre et interpréter les dessins de charpente. Des traités français à Hokusai

 

Chapitre 4, p.74

INAGA SHIGEMI

Hokusai controversé. La réception de son œuvre en France entre 1860 et 1925

 

Chapitre 5, p.90

ANTOINE GOURNAY

L’architecture dans l’œuvre de Hokusai

 

Conclusion, p.106

JEAN-SÉBASTIEN  CLUZEL

Transmission du savoir

 

Bibliographie, p.109

 

DEUXIÈME PARTIE

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Traduction intégrale et annotations de CHRISTOPHE MARQUET

Hokusai, Shoshoku ehon. Shin-Inagata (Livre de dessins pour artisans. Nouveaux modèles) Fac-similé de l’édition de 1836.

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Traduction intégrale et annotations de NISHIDA MASATSUGU et JEAN-SÉBASTIEN CLUZEL

Hokusai. Denshin kaishu. Hokusai manga. Go hen (Initiation à la transmission de l’essence des choses. Dessins libres de Hokusai. Livre V). Kiku junjô (Règles de construction). Fac-similé de l’édition de 1816.