Lours, Mathieu - Rohan-Csermak, Henri de - Yakan, Patrice : Saint-Sulpice. L’église du Grand Siècle. 264 p., ISBN13 : 9782708409866, 49,00 €
(Picard, Paris 2014)
 
Compte rendu par Christophe Henry
(christophefhenry@gmail.com)

 
Nombre de mots : 2926 mots
Publié en ligne le 2016-08-23
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Professeur des classes préparatoires aux grandes écoles et enseignant à l'université de Cergy-Pontoise, Mathieu Lours a soutenu en 2006 une thèse de doctorat sur les cathédrales de France du Concile de Trente à la Révolution (dir. Nicole Lemaître, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Les historiens de l'architecture appelaient de leurs vœux depuis les années 1970 une publication qui montrerait comment s'étaient réellement appliquées les directives du concile de Trente dans le contexte français, gallican et janséniste, de l'époque moderne – ce fut donc chose faite en 2010 quand ce travail universitaire donna lieu à l'une des monographies des éditions Picard (L'autre temps des cathédrales : du concile de Trente à la Révolution française, 2010). Procèdent aussi de cet important effort de recherche les riches contributions de l'auteur à l'anthologie des églises du Val-d'Oise (Pays de France, vallée de Montmorency : dix siècles d'art sacré aux portes de Paris, Société d'histoire et d'archéologie de Gonesse et du Pays de France, 2008-2011) dirigée par Dominique Foussard et au volume des éditions Citadelles/Mazenod dédié aux cathédrales d'Europe par Alain Erlande-Brandenburg (2011), bien préparé par l'agréable Dictionnaire des cathédrales publié par M. Lours chez J.-P. Gisserot en 2008.

 

         On doit aux éditions Picard le polémique Jules Hardouin-Mansart de Bertrand Jestaz et bien sûr L'architecture à la française du milieu du XVe à la fin du XVIIIe siècle de Jean-Marie-Pérouse de Montclos. On pourrait dire que le présent ouvrage se situe à la croisée de ces deux inspirations. La connaissance des sources de première main y coudoie en effet l'effort de problématisation historique, que l'auteur étudie le thème des mutations de l'espace sacré ou qu'il s'efforce d'articuler l'analyse typologique et morphologique de l'édifice avec les différents contextes qui se sont succédés au cours des cent-cinquante années durant lesquelles l'église s'est édifiée. Monument complexe produit par le jeu de commandes et de liturgies mêlées et quelquefois contradictoires, Saint-Sulpice constitue aussi un objet d'interprétation politique, économique et religieux qui outrepasse largement les attendus d'une église paroissiale, ce qu'atteste le large dégagement scénographique de la place sur laquelle donne la façade ou la monumentalité grave de son séminaire reconstruit en 1820 par l'architecte Étienne Godde (aujourd'hui Centre Des Finances Publiques, 9 place Saint-Sulpice, les séminaristes ayant été expulsés le 14 décembre 1906).

 

         M. Lours explore aussi bien le concept de l'église urbaine, fer de lance de la restructuration économique et politique du quartier que celui du chef-d'œuvre liturgique, longuement mûri, souvent remis en cause, ralenti et contrarié et finalement riche de tous ses aléas. Pour étudier la très progressive genèse de l'église actuelle de Saint-Sulpice, ainsi que les états du XIIIe, du XIVe et du XVIe siècles de la première église, M. Lours a tenu compte des monographies consacrées à l'édifice depuis la toute première publiée en 1840 dans la Physionomie des paroisses de Paris (Paris : A. Vaton, 1840), non sans apporter considérablement à leur documentation – nous y reviendrons. Le genre est d'ailleurs assez nourri puisqu'il a été illustré par les contributions d'ampleur et de qualité variables de Charles Hamel (1899, 1900, 1901 et 1909), d'Alcide-Mannes Jacquin (1929 sq.), de l'essentiel Gaston Lemesle (1931, rééd. en partie en 2005 sous le titre Chefs-d'œuvre de Saint-Sulpice) et du très apprécié Louis Chéronnet (1947, 1971). L'intéressante exposition rétrospective organisée par la mairie du VIe arrondissement en 1996 (De pierre & de cœur : 350 ans d'histoire de l'Église Saint-Sulpice 1646-1996) avait elle aussi préparé le terrain. Des contributions riches en informations se sont par ailleurs concentrées sur différents moments de son histoire ou aspects de son mobilier, par exemple l'épisode de la guerre de 1870 et de la Commune (Paris, G. Beauchesne, 1909), le mausolée du curé Languet de Gergy (Paul Morand, 1916), le décor de la chapelle des saints anges par Delacroix (bibliographie très fournie depuis l'initial essai de Jack J. Spector, 1967) et les sculptures de Michel Bourdin l'aîné ornant le maître-autel (Marie-Thérèse Glass-Forest, Archives de l'Art franc̜ais, 1985). Quant à l'orgue, soulignons dès à présent que l'étude proposée par Henri de Rohan-Csermak dans l'ouvrage de M. Lours apporte un éclairage tout à fait inédit en regard des deux rapports livrés par l'abbé Pierre-Henri Lamazou à l'Académie des beaux-arts en 1863, largement remployés par Georges Brunel (Musique et patrimoine. Église Saint-Sulpice, Paris, Mairie de Paris-DAC, 1995) et réédités en 1999 sous le titre L'orgue de Saint-Sulpice à Paris (Saint-Geniès-des-Mourgues : Éd. du Bérange).

 

         Toutefois, outre ce qu'avait pu en dire Jean-Marie Pérouse de Montclos dans L’Architecture à la française (op. cit., 1982) et le tome II de son Histoire de l’architecture française (1989), les spécialistes d'architecture n'avaient pas envisagé, avant les années 2010, de monographie spécifiquement consacrée à l'édifice. Ce n'était pas sans négliger les efforts considérables d'un Michael Levey pour placer Saint-Sulpice – monument et mobilier peint et sculpté – au centre de l'histoire de l'art du XVIIIe siècle, non sans l'opposer de façon dialectique à Saint-Roch du point de vue de l'emploi liturgique des œuvres d'art  (voir par exemple Rococo to revolution : major trends in eighteenth-century painting, London : Thames & Hudson, 1966 ou Painting and sculpture in France : 1700-1789, New Haven, London : Yale University Press, 1993). Cet ouvrage arrive donc à point nommé, participant du bel engouement suscité par la recherche universitaire autour des grands acteurs du chantier ; on songe à Daniel Rabreau (curieusement absent ici) pour Charles de Wailly ou à Francesco Guidoboni, maître d'œuvre du riche colloque Servandoni et son temps qui s'est tenu à l'Institut National d'Histoire de l'Art du 27 au 29 juin 2016. Mais à l'égard de Jean-Nicolas Servandoni, qui contribua de façon décisive à la révision du chantier dans les années 1750-60, il est intéressant de remarquer que Mathieu Lours ne le mentionne pas dans son sommaire. Si le lecteur habitué à voir attribuée la façade de l'édifice à ce décorateur sera sans doute surpris, on ne peut qu'approuver la méthode qui, dans le cas de Saint-Sulpice, privilégie les sources issues de la maîtrise d'œuvre et de la fabrique et relativise la contribution autographe des architectes, en particulier dans un contexte où celle-ci ne s'illustre que par une série de projets, dont certains  sont attribués, et qu'elle est plus généralement fusionnée avec d'autres idées dans une réalisation synthétique. À cet égard, la question de la possible contribution de Louis Le Vau (bien étudié par Alexandre Cojannot dans une monographie du même éditeur) à la mise au point des plans de Daniel Gittard acceptés en 1600 est remarquablement présentée au début de la troisième partie (p. 83-84). On aurait pu insister sur le fait que Gittard était l'élève de Le Vau et qu'ils n'hésitaient pas à échanger idées et chantiers, comme à Vaux-le-Vicomte.

 

         Plus généralement, M. Lours replace les commanditaires et décisionnaires au centre de l'étude. C'est ainsi que les seuls Jean-Jacques Olier (1642-1660) et Jean-Joseph Languet de Gergy (1677-1753) figurent parmi les titres de parties, indiquant clairement le sens de la lecture historiographique proposée ici : l'église est un produit de la pastorale et, au sein de celle-ci, les œuvres d'art sont elles-mêmes au service de l'espace sacré. C'est le postulat qui permettra de comprendre la signification de l'ensemble aussi bien que du mobilier, dont la première fonction à considérer est liturgique. En procède l'analyse de l'édifice, que l'auteur subdivise en trois grandes parties introduites par un état des questions relatives à l'ancienne église (chap. 1). Chacune propose un angle d'attaque différent. La deuxième partie (chap. 2 à 6), historique et diachronique, nous conduit du lancement de la construction de l'église actuelle en 1660 à nos jours en confrontant l'ambition du plus grand chantier paroissial de France et les inévitables aléas qu'il devait rencontrer en un temps de crise chronique du financement royal et ecclésiastique. La troisième partie (chap. 7 et 8), architecturale et sémantique, argumente de façon magistrale la thèse d'un espace sacré dévolu à l'interprétation française de la liturgie tridentine. La quatrième partie (chap. 9 à 11), dialectique et contextuelle, revient enfin, à travers la problématique complexe du modèle, sur la confrontation de cet ensemble liturgique d'inspiration tridentine à la culture paroissiale et philosophique, jansénisme et Lumières se trouvant ici présentés comme les cibles respectivement explicite et implicite de l'effort artistique mené depuis le milieu du XVIIe siècle.

 

         Il faut avoir en tête - ou bien s'y référer pour mieux comprendre - le rapport édifiant qu'établirent Pierre Chaunu, Madeleine Foisil et Françoise de Noirfontaine dans Le basculement religieux de Paris au XVIIIe siècle (Paris : Fayard, 1998) pour percevoir, malgré de naturelles prévenances à l'encontre des interprétations trop radicales, la pertinence de cette hypothèse. En s'appuyant sur l'état des questions religieuses qu'a produit l'historiographie depuis trente ans, M. Lours présente un cas d'école, localisé et renseigné, de la lutte de la monarchie contre les deux idéologies qui rongeaient les fondements d'une autorité royale fondée sur l'onction et le sacre et donc consubstantielle à l'acceptation du dogme catholique. Dans ce contexte, Saint-Sulpice n'était certes pas le seul lieu de culte susceptible de mettre en scène la supériorité apostolique et romaine, mais c'était certainement le seul chantier ecclésiastique et urbain qui pouvait mettre en œuvre, dans des dimensions et des formes tout à l'opposé de celles qui caractérisaient alors l'architecture ecclésiastique parisienne existante (la royale Sainte-Geneviève, futur Panthéon, n'est achevée qu'en 1780 par Rondelet), un projet d'inspiration ultramontaine fondé sur l'éblouissement des sens et l'intégration symphonique des arts du décor et de l'espace. Jusqu'à l'incendie de 1762, c'est une conception berninienne qui s'applique à Saint-Sulpice, jusque dans les projets de façade livrés au concours de 1732, dont le concetto de la façade réplique le projet de façade à tours proposé par Bernin pour Saint-Pierre. Dans la chapelle de la Vierge, peintures, sculptures et ornementations fusionnent dans un espace architectural conçu en fonction de l'incidence de la lumière et de sa dramaturgie – conception que Charles de Wailly, en admirateur du Bernin, respectera dans sa restauration de 1777. Cette scénographie plaide volontiers en faveur de l'analyse pro-romaine de M. Lours, qu'il étaie avec une étude efficace du placement du maître-autel à la croisée du transept, contre l'usage janséniste qui le plaçait au fond du chœur (cf. p. 214-223).

 

         Ajoutons seulement que dans le contexte artistique des années 1770-1790, quand l'avènement de Louis XVI se fait à l'appui d'une reconnaissance de la qualité technocratique du conseil des Lumières, l'espace sacré de Saint-Sulpice ne pouvait subsister qu'en mettant en avant la qualité artistique de son mobilier liturgique, ce dont rendent bien compte les guides des curiosités de Paris. Et nous serions même tentés de penser que bien avant les années 1780, en fait dès la Régence, la commande aux artistes tente de combiner deux contraintes, qui sont de celles qui perfectionnent les projets. Il s'agit de constituer un espace liturgique efficace et cultivé, destiné à servir le culte mais aussi à être perçu à travers la multiplicité de ses références romaines, en particulier à l'art de Bernin et de Giovanni Battista Gaulli, son élève et successeur, à qui l'on doit la diffusion du système d'intégration symphonique de la peinture, de la sculpture et de l'architecture ornée tel que le présente toujours plus ou moins fidèlement l'articulation scénographique du chœur et de la chapelle de la Vierge. Pareil dessein ne pouvait être mis en œuvre que par des artistes qui connaissaient intimement les scénographies romaines par lesquelles s'était incarné l'attendu tridentin d'une pastorale sensible et visuelle, la chapelle Cornaro de Santa Maria della Vittoria ou la Scala Regia du Vatican.

 

         Ceci aurait mérité de conduire un commentaire relatif à la sélection des artistes qui interviennent sur le chantier entre 1714 et la Révolution : Gilles-Marie Oppenord (décor de la nef et du transept à partir de 1718), François Lemoyne (Assomption de 1732),  Edme Bouchardon (Christ et les apôtres du décor du Chœur en 1735), Carle Vanloo (Annonciation et Visitation de 1746, tout récemment restaurées, n'ont pas pu être, hélas, reproduites ici), Michel-Ange et Sébastien-Antoine Slodtz (Gloire sculptée de 1758), Jean-Baptiste Pigalle (socles de bénitiers livrés vers 1754 et formés par les deux tridacnes  offerts à François Ier par la République de Venise), Charles de Wailly (niche en trompe sur la rue Garancière, reprise de la chapelle de la Vierge en 1777, et dessins pour la chaire exécutée en 1788), Jean-François Chalgrin et Louis-Simon Boizot (achèvement de la façade et du décor de statues vers 1777) et Louis Philippe Mouchy (décor sculpté du santuaire du Saint Viatique, 1787). En effet, il n'est pas anodin de remarquer que tous ces artistes sont officiers du roi, professeur de l'académie royale de peinture et sculpture ou de l'académie royale d'architecture, quelquefois membres des deux institutions (de Wailly), à tout le moins dessinateurs des bâtiments du roi ou des menus plaisirs dans le cas d'Oppenord et de Sébastien-Antoine Slodtz. Tous ont concouru pour le grand prix, voyagé en Italie et séjourné au moins deux ans à l'académie de France à Rome ; certains comme Bouchardon, Michel-Ange Slodtz, Lemoyne et Vanloo ont envisagé sérieusement d'y faire carrière.

 

         Ce volet statutaire présente un double intérêt. D'une part il abonde dans le sens d'une programmation royale et romaine de Saint-Sulpice défendue par l'auteur. Ce statut éminent et libéral, qui fonde toute liberté accordée sur la fidélité et le caractère savant et réflexif de la pratique, est déjà actif dans les années 1660, Christophe Gamard et Daniel Gittard étant architectes du roi – le premier, qui était aussi architecte voyer de l'abbaye de Saint-Germain-des-Prés, fut d'ailleurs chargé du reliement stratégique des bâtiments de l'Hôtel-Dieu situés sur l'île de la Cité à ceux se trouvant en rive gauche  par le pont au Double (cf. Jean-Pierre Babelon, Demeures parisiennes sous Henri IV et Louis XIII, 1991, p. 256, 323). Mais cette question du statut de praticien aux seuls ordres du roi puis d'officier de son académie permet aussi de comprendre quel était le profil attendu de la part des artistes susceptibles de recevoir des commandes pour ce chantier. Ceci nous renvoie à deux faits difficillement isolables : la réception de Jean Nicolas Servandoni à l'Académie royale de peinture et de sculpture en 1731, en tant que peintre de ruines antiques, et son succès au concours pour la façade de Saint-Sulpice en 1732, dont on a peine à croire qu'il fut un effet de la seule émulation.

 

         En regard de la rigueur qui présida généralement au choix des artistes, cette situation présente d'ailleurs un caractère inhabituel qui aurait pu faire l'objet d'un questionnement plus approfondi (pour ce concours, cf. p. 100 sq.), car l'étonnante coïncidence des dates fait penser aux petits arrangements dont était coutumier le duc d'Antin, alors directeur des bâtiments du roi. Ou bien Servandoni est en effet l'inspirateur de cette façade dont la superposition des ordres inspirée du Colisée, de la façade de Saint-Gervais-Saint-Protais et de l'œuvre de Palladio soutient l'image d'une religion raisonnée, d'une concorde entre foi et raison. L'étude des projets à laquelle procède M. Lours (p. 101-119) semble le démontrer, mais il reste complexe de séparer cette inspiration de l'émulation qui caractérise l'académie de France à Rome depuis les années 1730, autour de Piranèse, Bouchardon et Jean-Laurent Legeay. Toujours est-il que la coupole de la tracée axiale du déambulatoire qui illustre la première de couverture de l'ouvrage soutient parfaitement l'idée chère à l'auteur d'une incarnation architecturale de la raison de la foi, si tant est que l'on n'omette pas d'y voir une délicate référence (en raison de sa taille plutôt modeste) à la coupole du Panthéon d'Agrippa.

 

         Si nous avions disposé de sources appropriées – nous répondra l'auteur. En effet, il faut évoquer pour terminer la grande qualité du système de documentation historique mis en œuvre par Mathieu Lours. S'il exploite de façon continue et complète une publication ancienne – la "Délibération de la fabrique, rapportée par Simon de Doncourt", insérée dans les Remarques historiques sur l'église et la paroisse de Saint-Sulpice publiées à Paris en 1773 – ainsi qu'un manuscrit inédit, Le nouveau temple de Salomon, compte rendu de la visite de l'église qu'effectua en 1771 Jean-Vincent Simonnet (utilisé pour la première fois par G. Brunel dans le catalogue De pierre et de cœur cit. plus haut), l'auteur enrichit cette matière déjà riche en puisant à des fonds d'archives nationaux (archives nationales et bibliothèque nationale de France) et écclésiastiques (archives du séminaire de Saint-Sulpice et diocésaines). L'excellent détail qu'il en produit dans l'annexe dédiée aux sources (p. 255-256) n'est pas sans manifester un certain contraste avec la bibliographie, en fait une bibliographie sommaire voire succincte, qui ne reprend pas les références des ouvrages et articles cités en note, ce qui gêne la  consultation. Ainsi est-il périlleux de rater la référence complète à Doncourt dans la note 12 du chapitre 1 ou bien la note 21 du chapitre 2 qui renseigne le manuscrit de Simonnet, car ils ne sont plus jamais redonnés in extenso et sont d'ailleurs absents des sources et de la bibliographie.

 

         Pareil ouvrage, quand son ambition est aussi bien de raconter l'histoire d'un édifice que d'expliquer l'état originel de son système liturgique, se trouve dans la difficulté de tenir compte de l'état actuel des lieux et d'évoquer par conséquent les modifications qui ont transformé l'espace des XVIIe-XVIIIe siècles en l'édifice que nous voyons. C'est ce qui explique la part importante que prend ici l'étude du mobilier liturgique des chapelles redécorées au XIXe siècle (en particulier p. 155-162) et de l'orgue d'Aristide Cavaillé-Coll, terminé en 1862. Mais pour remplir vraiment son rôle, une monographie d'édifice ne peut être simplement une étude érudite ; elle doit être aussi un guide, au sens le plus noble du terme – une boussole pour reprendre une image chère aux théoriciens du XVIIIe siècle, ce que nous croyons qu'est effectivement le livre de Mathieu Lours.