Coatalem, Éric - Thiéblot, Florence : La nature morte française au XVIIe siècle. 23 x 30 cm, 480 p., 530 ill., ISBN : 978-2-87844-178-9, 110 €
(Editions Faton, Paris 2014)
 
Compte rendu par Caroline Heering, Université catholique de Louvain
(caroline.heering@uclouvain.be)

 
Nombre de mots : 1559 mots
Publié en ligne le 2015-12-18
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2457
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          Cet ouvrage propose un vaste panorama, richement illustré, du genre de la nature morte en France au Grand Siècle. Âge d’or de la nature morte, cette période a vu cheminer ce genre pictural d’un dépouillement descriptif empreint de méditation à une somptuosité ostentatoire propre à refléter la splendeur décorative du règne de Louis XIV. Un dictionnaire des peintres travaillant en France au XVIIe siècle constitue le corps principal de cet imposant volume bilingue (français/anglais). Il est accompagné de trois essais introductifs esquissant les grandes lignes du contexte artistique et culturel de ce genre souvent considéré comme secondaire et dont l’étude s’est longtemps trouvée marginalisée dans l’histoire de l’art.

 

         Le volume s’ouvre avec l’article de Hilliard T. Goldfarb, conservateur en chef du musée des beaux-arts de Montréal (« Méditations sur la peinture de nature morte en France au XVIIe siècle », p. 10-30). Cette brève contribution s’attache à décrire les phénomènes historiques et culturels qui ont favorisé et orienté l’épanouissement de la nature morte en France. Parmi ceux-ci, l’auteur évoque l’engouement des classes bourgeoises et nobles pour les jardins et les fleurs, l’intérêt croissant pour la botanique, le fonctionnement de l’Académie royale et de la Guilde ou Maitrise de peinture, ou encore l’influence majeure des peintres flamands et hollandais à Paris.

 

         L’essai signé par Alexis Merle du Bourg, docteur en histoire de l’art, s’intéresse à ce que l’on a coutume de considérer comme un sous-genre de la nature morte : la vanité, un genre destiné à dénoncer, en le fixant, tout le tragique du caractère transitoire et éphémère de la condition humaine et de ses agréments  (« Le butin du temps… Les vanités », p. 30-71). Une contribution introductive qui arrive à point nommé car, comme le souligne justement l’auteur, c’est finalement le propos de toutes les natures mortes que de dire « la finitude inscrite au cœur du vivant par un décret irrévocable de la Nature » (p. 35). Dans la première partie de l’article, en croisant habilement histoire culturelle et iconographie, l’auteur interroge le caractère fondamentalement aporétique de ces représentations autonomes d’objets chargés d’un discours sur la finitude de l’homme. Sur la base d’exemples puisés dans la tradition flamande, lieu d’émergence des vanités, l’auteur démontre l’ambiguïté cultivée par ce genre qui s’attache à décrire la beauté et la préciosité de la nature tout autant qu’à en dénoncer sa fragilité, reflétant par là toute l’ambivalence d’un XVIIe siècle à la fois hédoniste et dépréciatif (p. 37). Aussi, l’aporie soulevée par les vanités réside-t-elle encore dans le procès pictural lui-même, lequel consiste en une restitution mimétique et minutieuse d’objets signifiant le néant de l’entreprise humaine, célébrant ainsi la puissance illusionniste de la peinture. L’auteur situe ensuite le développement de ce genre pictural au sein d’une mutation de la sensibilité qui, à l’aube de la Renaissance, avait encouragé un rapport plus intériorisé avec la foi et avait favorisé une nouvelle capacité de méditation individuelle, incitant le dévot à se figurer son trépas. Cette mutation, amorcée dans le sillage de la Devotio moderna ainsi que dans la tradition des Ars moriendi, trouvera dans le milieu réformé, et en particulier calviniste, tout autant que dans celui de l’humanisme chrétien, un terreau particulièrement fertile. La seconde partie de l’essai est de nature plus historique et stylistique. Elle envisage le développement des vanités dans la France de Louis XIII et de Louis XIV en se concentrant sur les personnalités artistiques les plus marquantes du genre, tout en soulignant les liens qui les unissent et les procédés qui les différencient. Deux tendances successives sont ainsi dégagées. La première, qui domine dans les années 1630-1640, se démarque par une austérité d’ensemble, une clarté – voire un certain dépouillement – de l’ordonnancement (frontalité, fond ténébreux, monumentalité des volumes), une réserve chromatique, ou encore un abandon des accidents pittoresques, autant de solutions formelles qui portent vers un certain degré d’abstraction et accentuent le caractère macabre et méditatif de la vanité. Les œuvres de Jacques Linard, Damien Lhomme, Philippe de Champaigne ou Pieter Claesz incarnent cette veine esthétique sévère, que l’on a désignée sous l’appellation de « vanités austères ». La seconde orientation émerge, quant à elle, vers le milieu du siècle et se différencie par un caractère nettement plus décoratif, opulent et ostentatoire. La tendance à la sophistication des formes, l’amplification et le dynamisme de la composition, le format plus monumental ainsi que le choix des objets (textiles précieux, motifs architecturaux, etc.) confèrent à ces « natures mortes superbes » ou « ostentatoires » une atmosphère de luxe fané, qui s’aligne sur la tendance européenne et nordique. Jacques Hupin, Pieter Boel, Madeleine Boullogne, Sébastien Bonnecroy, Jean-Baptiste Monnoyer ou Jean-Baptiste Blin de Fontenay en sont les plus célèbres représentants. L’auteur envisage enfin quelques artistes qui se démarquent par un parcours international, à l’instar de Sébastien Stoskopff, et qui ne peuvent s’appréhender pleinement au travers du prisme étroit des écoles nationales.

 

         Vient ensuite le dictionnaire proprement dit, rédigé par le galeriste Éric Coatalem (« Dictionnaire des peintres travaillant en France au XVIIe siècle », p. 72-361). Fruit d’un travail documentaire entrepris pendant plus de 20 ans (p. 8), le dictionnaire ne compte pas moins de 75 entrées et offre un excellent panorama des artistes spécialisés dans le genre de la nature morte en France au XVIIe siècle, depuis ses plus illustres représentants jusqu’aux maîtres secondaires. Les notices, relativement brèves et accompagnées d’une bibliographie sélective, présentent une biographie de l’artiste. Celle-ci envisage la formation et/ou l’entourage artistique du peintre et, en fonction de sa notoriété, mentionne ses commandes importantes et sa fortune critique, le tout étant nourri par des mentions d’inventaires, des citations de procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture, ou des écrits théoriques (comme les Entretiens de Félibien). On regrettera cependant que, pour la majorité des artistes répertoriés, les notices restent avares en commentaires sur leurs orientations stylistiques, une lacune toutefois compensée par le nombre impressionnant d’illustrations, dont certaines œuvres inédites résident dans des collections privées (pour des artistes importants, comme Sébastien Stoskopff, pas moins de 25 œuvres sont illustrées). Cette riche iconographie fournit en effet au lecteur des matériaux visuels propres à établir des comparaisons et étayer de nouvelles attributions, et ce d’autant plus que seules des œuvres clairement identifiées ont été retenues pour illustrer les notices de ce dictionnaire (p. 8).

 

         Pour compléter ce panorama, il fallait encore replacer cette production française au sein du paysage artistique européen et souligner la dette contractée par les peintres de natures mortes en France à l’égard de la puissante tradition picturale des anciens Pays-Bas, ce que propose Alexis Merle du Bourg dans le dernier essai de l’ouvrage (« L’apport substantiel du Nord », p. 362-389). À côté de la présence mercantile flamande à Paris, c’est aussi et surtout l’immigration des artistes originaires des Pays-Bas, formant une société solidaire et bien organisée, qui explique le poids des modèles nordiques dans l’histoire de la nature morte française. L’analyse d’œuvres d’artistes ayant résidé ou étant de passage à Paris, enrichie d’une dynamique comparative, permet de saisir les spécificités de la nature morte française au regard d’une circulation des artistes et des modèles sur la scène européenne. Parmi ces artistes, on peut citer Pieter van Boucle, Nicasius Bernaerts, David de Coninck, Pieter Boel, Willem Kalf, Willem van Aelst, Jean Michel Picart, Frans Ykens, Augustin Bouquet, Joannes Fyt, Gérard Bastin, Paul Liégeois, Karel van Vogelaer, etc.

 

         Pour clôturer l’ouvrage, Éric Coatalem soumet au lecteur une compilation de 217 illustrations de natures mortes, émanant d’artistes de toutes écoles, actifs aux XVIIe, XVIIIe et même XIXe siècles (« Œuvres de comparaison de toutes écoles et époques pouvant prêter à confusion », p. 390-468), des annexes dont on pourrait remettre en cause l’utilité, si ce n’est dans le cadre d’une démarche d’attribution d’œuvres dont l’identification reste encore incertaine.

 

         En conclusion, ce volume offre une somme considérable de matériaux et de connaissances qui actualise et renouvelle l’étude de Michel Faré sur la nature morte du Grand Siècle, parue en 1974. Les essais liminaires fournissent les clés de compréhension du contexte culturel et artistique qui a vu se développer le genre de la nature morte en France. Ces contributions ont encore le mérite de relier des individualités artistiques présentées de manière isolée dans le dictionnaire, tout en les inscrivant au cœur d’une dynamique d’échanges artistiques avec la tradition nordique. En regard d’une historiographie récente, qui a su montrer combien ce genre subtil a pu cristalliser l’entreprise de réflexion méta-picturale moderne, on pourrait toutefois regretter l’ampleur limitée des parties introductives. Les recherches menées dans les inventaires et les matériaux d’archives récoltés, exploités dans les biographies, auraient, par ailleurs, pu faciliter la compréhension des usages et des modalités de présentation relative aux tableaux de nature morte en France ; elles auraient pu encore expliquer le rôle de ce genre pictural dans la représentation et la construction du prestige du roi et de ses émules, ou plus généralement au sein des échanges d’une société de cour ou bourgeoise. Mais le propos de l’ouvrage ne vise pas tant à renouveler les problématiques liées au genre de la nature morte que de permettre « à tous de mieux comprendre l’art de chacun de ces peintres et aux historiens d’avoir une base stable pour la reconstruction des différents corpus » (p. 8). Aussi, dans cette perspective, un des atouts majeurs de l’ouvrage réside-t-il dans le nombre et la qualité des illustrations proposées (530 au total dont de nombreux détails reproduits en grand format). Destiné aux amateurs, curieux, galeristes ou historiens, cet ouvrage d’une grande richesse offre à n’en pas douter des prolégomènes solides aux explorations futures.