AA.VV.: (Battaglia, Aldo - Fieschi, Caroline - Gilles, Benjamin - Petiteau, Anthony [dir.]) : Vu du front - Représenter la Grande Guerre. Catalogue d’exposition présenté au musée de l’Armée, Paris (15 octobre 2014 - 15 janvier 2015), 376 p., 540 ill., 280 x 250 cm, ISBN 9782757208571, 39 €
(Somogy, Paris 2014)
 
Compte rendu par Antoine Capet, Université de Rouen
(antoine.capet@laposte.net)

 
Nombre de mots : 4415 mots
Publié en ligne le 2015-09-25
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2464
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          Ceux qui ont eu la chance de visiter cette mémorable exposition (commissaires : Sylvie Le Ray-Burini, Vincent Giraudier et Anthony Petiteau pour le musée de l’Armée ; Aldo Battaglia, Caroline Fieschi et Benjamin Gilles pour la Bibliothèque de Documentation Internationale Contemporaine) se souviendront qu’elle se répartissait sur deux étages tellement était riche l’éventail des objets proposés pour illustrer ce thème aux ramifications presque infinies. Par « objets » il ne faut pas entendre seulement ce qu’on s’attend à trouver en premier lieu au musée de l’Armée : armes, uniformes, artefacts, cahiers tenus par les combattants. Dans la pratique, ce sont les documents picturaux (peintures, dessins, photographies) qui dominaient – documents datant de la période 1914-1918 stricto sensu, mais aussi témoignages rédigés ou exécutés de mémoire, dans l’immédiat après-guerre.

 

         Comme si le corpus n’était déjà pas assez vaste en se limitant au domaine français, l’exposition se voulait à juste titre internationale – comment en effet traiter d’un conflit bientôt qualifié de mondial en se cantonnant à la France ? D’où la richesse précitée – et l’ampleur du catalogue qui la reflète et la complète, par exemple à travers sa copieuse bibliographie, dont nous reparlerons. Vu l’abondance des matières, il revenait aux coordinatrices de l’ouvrage (Wanda Romanowski, avec la collaboration de Nadia El Mekkaoui, Marguerite Bonnot et Fanny Lefaure) d’en organiser la structure pour offrir le maximum de cohérence.

 

         Après les indispensables premières pages de remerciements, avec le nom de toutes les personnes et institutions qui ont rendu l’entreprise possible, on trouve trois courtes préfaces : la première de l’historien Antoine Prost, en qualité de président du conseil scientifique de la Mission du centenaire de la Grande Guerre ; la deuxième co-signée de Jean-Yves Le Drian, ministre de la Défense, et Geneviève Fioraso, alors secrétaire d’État à l’Enseignement supérieur et à la Recherche ; la troisième de Jean-François Balaudé, président de l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense (dont relève la Bibliothèque de Documentation Internationale Contemporaine) et du général Christian Baptiste, directeur du musée de l’Armée. Puis, des pages 17 à 140, nous avons une série d’essais abondamment illustrés, d’une dizaine de pages chacun en moyenne, qui viennent éclairer les « objets » présentés en fournissant les éléments indispensables à leur remise en contexte cent ans plus tard :

 

Le Front (John Horne) : 17-28

Guerre des fronts et fronts de l’art dans le parcours des artistes français en mission (Sylvie Le Ray-Burini) : 29-40

Dans les tranchées et dans l’atelier : les peintres de guerre allemands (Thomas Weissbrich) : 41-48

Champs de bataille et nouvelles perspectives : les artistes britanniques (Jenny Wood) : 49-58

Ruines et archéologie : le front, un terrain culturel ? (Annick Fenet) : 59-63

Sur le front photographique, la propagande officielle par l’image (Hélène Guillot) : 64-72

Observer le paysage, regarder la guerre (Anthony Petiteau) : 73-78

Photographier la guerre en amateur (Caroline Fieschi, Christian Joschke & Anthony Petiteau) : 79-88

Les objets : une source ? (Stéphane Audouin-Rouzeau) : 89-96

Dessiner au front (Aldo Battaglia) : 97-107

L’estampe en guerre (Marine Branland) : 108-112

La Grande guerre exposée à Paris, 1914-1918 (Claire Maingon) : 113-121

Montrer et diffuser : la presse européenne dans la Grande guerre (Benjamin Gilles & Alexis Ligotski) : 122-130

Documenter la guerre : les origines de la Bibliothèque de Documentation Internationale Contemporaine (Valérie Tesnière) : 131-135

La Grande Guerre au musée de l’Armée (François Lagrange) : 136-140

 

         Il serait bien évidemment fastidieux d’entreprendre un examen détaillé de chacun de ces essais : nous nous contenterons ici par nécessité d’en indiquer les grandes lignes et les apports.

 

         Nombreux seront les lecteurs qui apprendront de John Horne les acceptions nouvelles et les avatars du mot « front », depuis le Bulletin des armées de la République de Noël 1914 qui s’écrie « Le front ! Quel joli mot ! » (p. 18) jusqu’à son adoption par les militants politiques (« Front populaire »), en passant par son introduction dans le vocabulaire météorologique par des climatologues norvégiens (« front froid »). Notons aussi que ce mot anglais et français de longue date est alors repris en allemand – la Fronterlebnis (expérience du front) des anciens combattants n’ayant pas peu joué dans la vie politique tempétueuse du pays après la guerre (p. 28).

 

         « La Némésis dont les coups actuels terrifient le genre humain ne peut se contenter de ses peintres ordinaires », écrit Félix Vallotton en décembre 1917 (p. 40). De fait, l’essai de Sylvie Le Ray-Burini, qui rapporte ces propos, traite aussi bien des artistes missionnés que des mobilisés et s’emploie à décrire et expliciter « l’instrumentalisation de leur compétence – aux antipodes de la vision romantique d’un art autonome (p. 31). Les illustrations savamment commentées – qui étaient exposées aux Invalides et figurent naturellement au catalogue – font à juste titre la part belle à André Devambez (Verdun, 1917), Charles Duvent (Le quartier des manufactures de la rue Saint-Symphorien à Reims, vers 1915-1916 ; Le crime : la cathédrale de Reims, 18 septembre 1914, vers 1915), Paul Jouve (Soldat serbe contemplant un soldat bulgare tué lors d’une prise de tranchée sur le front de Macédoine à la montagne du Kalimach Kalon, 1916 ; Tombe d’un soldat serbe à Kenali, 1917),Victor Tardieu (Ruines de Verdun, 1916) et Henry Valensi (panorama Les Dardanelles, 1915) – dont on retrouvera en grand format Expression des Dardanelles (1917) dans la partie catalogue (N°386).

 

         Les « combattants-peintres » (p. 45) allemands dont discute ensuite Thomas Weissbrich connaissent eux aussi tous les fronts – y compris la Serbie couverte par les peintres français mentionnés par Sylvie Le Ray-Burini. On note par exemple dans les illustrations une œuvre d’Albert Reich, Bayerische Jäger in Serbien (Chasseurs bavarois en Serbie, 1915), où ces quelques pauvres hères isolés qui tirent des chevaux bâtés sur un sentier de montagne escarpé pourraient, en dehors du lourd fusil qu’ils portent, appartenir aux troupes d’Hannibal – nous sommes là à des années-lumière de la « guerre moderne » dont parle l’historien d’art Guido Josef Kern en 1915 : « Aucun pinceau, jamais plus, ne pourra embrasser la démesure du champ de bataille moderne, les masses fouissant dans la terre, le combat des machines sur des distances qui défient toute représentation » (p. 45). Malheureusement, l’essai ne fait aucun commentaire (pas plus que la notice de la partie Catalogue) sur la reproduction en pleine page du dessin Entrée d’une sape d’Otto Dix (1916, actuellement au Centre Pompidou), à la limite de l’abstraction, alors qu’il traite dans sa conclusion des œuvres d’Otto Dix publiées dans ses recueils des années 1924-1929 et honnies des hitlériens (p. 48). Le lecteur aurait aimé avoir des détails sur la réception d'Entrée d’une sape en 1916 – si toutefois ce dessin avait fait l’objet d’une exposition publique en Allemagne dès cette époque, ce que l’on ne nous dit pas.

 

         Dans les dix pages qui lui sont allouées, Jenny Wood ne peut évidemment pas couvrir le champ immense des tableaux produits par les artistes officiels britanniques – sans parler des « non-officiels » et des amateurs, grands ou petits. On remarque dès le début de l’essai une particularité britannique : il existait un régiment où se retrouvaient tellement « de peintres, de dessinateurs de bandes dessinées, de graphistes, de poètes et d’acteurs » qu’il fut baptisé The Artists Rifles (les fusiliers artistes, p. 50). C’est dans ce régiment que Paul Nash s’engagea, dès septembre 1914. Parmi les nombreuses œuvres qui auraient pu illustrer le chapitre, c’est Vimy (1917) et Ruined Country : Vimy (Paysage dévasté : Vimy, 1918) qui ont été retenues : c’est vrai que Nash a toujours été associé à ce que les Britanniques ont très tôt appelé le Western Front : France et Belgique. Très peu d’entre eux ont combattu sur le Eastern Front : Pologne et Russie. En revanche, un fort contingent largement constitué de « troupes coloniales » fut envoyé au Proche-Orient contre les Turcs – dont le peintre James McBey. Là encore, nous sommes à des années-lumière de la guerre industrielle : à l’exception d’une volute de fumée dans le lointain horizon, qui exprime peut-être l’explosion d’un obus, son tableau Nebi Samwil : The First Sight of Jerusalem (La première vision de Jérusalem, 1917) aurait pu être exécuté par ses prédécesseurs « orientalistes » du siècle précédent qui aimaient à dépeindre une « Terre sainte » inviolée par la modernité et figée pour l’éternité. Pour mettre en exergue le fil conducteur de l’exposition, à savoir la multiplicité des fronts et des expériences au cours de la Grande Guerre, on ne saurait trouver meilleure illustration.

 

         Les autres grands peintres officiels, Nevinson, Muirhead Bone, Kennington, ne bénéficient au mieux que de quelques paragraphes. Si les tableaux de Kennington sont aujourd’hui célèbres, on appréciera la reproduction de la couverture de son catalogue d’exposition en 1916, bien moins connue. Orpen mérite beaucoup mieux que le court développement, très incomplet, qui lui est consacré (« William Orpen : un regard sur la France », p. 56). Quant à la grande figure de Wyndham Lewis, elle est « expédiée » en une ligne (p. 50)i. Le titre de la sculpture de Jacob Epstein, The Tin Hat (1916), à laquelle il est fait allusion p. 58, est par ailleurs très mal traduit dans la notice du catalogue (N°324) par « le casque d’étain » : techniquement, il s’agit de fer-blanc, mais les Français l’ont très vite familièrement baptisé « plat à barbe » à cause de sa formeii.

 

         Suit l’étude d’Annick Fenet, extrêmement bienvenue car elle couvre un domaine très peu connu des non-spécialistes, qui ont tout ou presque tout à apprendre sur la question. Qui savait que les campagnes des Balkans, de Salonique, de Macédoine, de Mésopotamie ou le front d’Orient, pour reprendre les expressions qu’utilisait la presse de l’époque, avaient donné lieu à d’importantes fouilles archéologiques ? « Les vestiges retrouvés dans les tombes antiques, le débarquement des Dardanelles sollicitent tout un imaginaire autour des guerriers d’un lointain passé et de la guerre de Troie », nous indique-t-elle p. 63. Elle nous rappelle par ailleurs fort pertinemment que Lawrence d’Arabie était archéologue de formation (p. 61)iii. Pour ce qui est du choix des illustrations, le lecteur appréciera tout particulièrement celles des p. 60 et 61 : sur la page de gauche, on a une photographie de Léon Rey extraite de son Journal de fouilles de Zeitenlik en Macédoine (1917) montrant l’« ouverture de la tombe A en présence du général Sarrail » et sur celle de droite à la fois un Plan des fouilles de Zeitenlik, 1917 – chantier de la 57e division et une photographie de Casque de type « illyrien » (sarcophage A, Zeitenlik), deuxième moitié du Ve siècle avant J.-C. : remarquable ensemble, d’une belle complémentarité.

 

         Le travail de Léon Rey fournit une transition toute faite avec le texte d’Hélène Guillot, qui nous rappelle ou nous apprend que « la bataille de l’image ne s’engage réellement qu’en avril 1915 lorsque la Section photographique de l’armée (SPA) est créée en France et s’oppose aux images ennemies produites alors principalement par l’Autriche, qui approvisionne la propagande allemande » (p. 65). Par ailleurs, « la section est la voix photographique de l’État », ce qui explique qu' « aucun reporter n’est dépêché lors des mutineries de 1917, ni lors d’exécutions de soldats, qu’ils soient mutins ou non » (p. 68). Cela n’est pas dit, mais on voit déjà le futur carcan imposé à la RTF/ORTF, « voix de la France ». Parmi les très utiles photographies jointes au texte, la plus « parlante » est sans conteste celle qui montre un « opérateur de la Section photographique de l’armée, 3 mars 1916 » (p. 66).

 

         Pour sa part, Anthony Petiteau nous entretient d’un autre usage de la photographie : la reconnaissance du terrain et la localisation exacte des positions ennemies. Cette nécessité est puissamment facilitée d’abord par « les ballons mis en œuvre par les compagnies d’aérostiers », qui « sont bientôt supplantés par la formidable souplesse d’emploi combinée de l’avion et de la photographie » (p. 74-75). Un prolongement peut-être inattendu de cette technique sera l’usage qu’en feront des peintres comme André Devambez, Ernst Vollbehr ou Edward Wadsworth (p. 78) – le premier bénéficiant d’une illustration (Avant une attaque, 1915).

 

         Mais il y aussi les amateurs, les « soldats photographes », que le même auteur étudie avec Caroline Fieschi et Christian Joschke. Le sujet est vaste et complexe car « les intentions des photographes amateurs se laissent difficilement résumer ». En effet, « elles sont liées à des parcours individuels, à des pratiques d’avant-guerre, à des découvertes, à des rencontres » (p. 84). Qu’y a-t-il de commun, de fait, entre Le Play, au sommet de l’échelle sociale, « médecin, issu d’une famille de photographes », qui a fait avant-guerre un tour du monde qu’il a photographié (p. 81), et le soldat presque illettré qui écrit à sa famille que l’un des problèmes, c’est l’eau pour le développement et le tirage : « j’en fais monter des sceaux » (mais cela ne suffit pas) (p. 84) ? En dépit de tout, cependant, à l’issue du conflit, « la photographie soutient le discours personnel sur la guerre, porté dans les familles par les acteurs du conflit » (p. 88). Les auteurs disposaient d’un énorme corpus pour illustrer leur chapitre : en dehors des clichés quasi professionnels de Le Play, le lecteur sera touché par la très peu professionnelle couverture avec titres au crayon de couleur de l’album du docteur Beurier, Ile de Vido [Grèce], 1916.

 

         Stéphane Audouin-Rouzeau nous emmène ensuite dans le monde des objets, source historique indéniable, mais d’importance difficile à cerner, source « de basse intensité », selon l’expression de Christophe Prochasson que l’auteur reprend volontiers à son compte (p. 96). Les objets ont en effet souvent été collectionnés, conservés, vendus sans mention du contexte, de l’origine ou du créateur – d’où l’impossibilité fréquente de leur attribuer une signification précise, contrairement aux documents dûment datés et archivés de longue date. Parmi les objets « officiels », on en dénombre une certaine quantité qui, indirectement, nous renseigne sur la difficulté du haut commandement à s’adapter à la guerre industrielle : « absurde » fusil Lebel coudé côté français, armure allemande de 1916, qualifiée ici de « rétro-innovation » (p. 92). Dans le registre des objets issus des « hommes du front », la statuette de Joffre en mie de pain (n°61) amène l’auteur à distinguer entre ce témoignage d’un « culte » à l’égard des chefs et l’opprobre dont ils ont souffert a posteriori (p. 94-95). Qui par ailleurs ne souscrirait-il pas à la conclusion de ce plaidoyer en faveur d’une prise au sérieux de l’histoire des objets, qui « permet parfois d’apercevoir une autre guerre, généralement peu visible, sous la surface de la Grande Guerre » (p. 96) ? Les illustrations renvoient toutes au texte, ce qui n’est pas toujours le cas dans l’ouvrage.

 

         Le va-et-vient entre texte et illustrations est également remarquable dans l’essai d’Aldo Battaglia sur le dessin, toujours pour lui « à la fois une œuvre et un document » (p. 98). Les dessins qu’il nous propose p. 100-101 en les commentant vont-ils cependant vraiment dans ce sens ? Sur la page de gauche, on a une esquisse peu élaborée d’un « jeune artiste amateur », Henri Camus, dont on retient en priorité la fin du titre : Départ d’un coup de main : grenadiers de mon escouade (la trouille aux fesses), 1916-1917 – document, « l’attaque telle qu’elle est vécue par les combattants », plus qu’œuvre. Sur celle de droite, la célèbre Scène de combat dans une tranchée de Georges Scott (1915), d’une technique irréprochable dans le rendu du drapé, des visages et de l’anatomie des protagonistes – mais œuvre « sur le mode intrépide et héroïsant » plutôt que document. Tout cela pour dire que si l’on a bien toujours « à la fois une œuvre et un document », il n’en reste pas moins que la proportion entre les deux peut varier considérablement d’un dessin à l’autre. Parmi les exemples proposés à la discussion, c’est vraisemblablement Karl Lotze, « combattant allemand et peintre animalier dans le civil » (p. 101), qui présente le meilleur équilibre entre les deux, notamment avec son aquarelle Granatsplitter Verwendung auf der Brust (Blessure par éclats de grenade à la poitrine, daté 17.6.1915).

 

         L’estampe n’est pas en reste, nous précise ensuite Marine Branland – à la fois pour des raisons artistiques et pour des considérations commerciales. On a d’un côté Nevinson en Grande-Bretagne et Pechstein en Allemagne, qui cherchent à exploiter le marché et de l’autre Jean Veber qui écrit : « il me semble leur faire plus mal ainsi » (par la lithographie), le 6 août 1914. Comme toujours, cependant, on trouve des artistes qui ont un pied dans chaque camp, tel Vallotton avec sa série C’est la guerre ! (1915-1916). Même les « neutres » se joignent au mouvement, comme les Espagnols Picasso et surtout Daniel Vasquez Diaz en 1917-1918 (p. 109-110). Le chapitre propose également d’intéressantes reproductions extraites de l’album Croquis du front italien d’Anselmo Bucci (1915-1917) (p. 111).

 

         Avec Claire Maingon, on ne parle plus des artistes proprement dits, mais de la façon dont leurs œuvres ont pu être vues alors à Paris. Le lecteur pense au premier chef au Salon des Armées, au Jardin des Tuileries, en 1916-1917, dont l’auteure a retenu parmi les illustrations de son essai la saisissante affiche d’Émile Charrière, qui représente par un savant montage un artiste-combattant à l’œuvre au milieu de décombres urbains, adossé à une paroi de tranchée, son fusil et son barda à ses pieds. Une fois encore, on pourrait s’attendre à retrouver une certaine dichotomie entre les catégories d’artistes mais, nous précise-t-elle, ce Salon « eut la particularité de mélanger des travaux d’artistes amateurs et professionnels » (p. 114). En revanche, les six expositions organisées au musée du Luxembourg – « seul musée d’art moderne de l’époque » (p. 120) – sont réservées aux artistes missionnés. Duvent, dont nous avons déjà rencontré Le quartier des manufactures de la rue Saint-Symphorien à Reims et Le crime, est un des rares cas à part (avec Valensi, dont deux aquarelles des Dardanelles sont reproduites et commentées), en ce qu’il bénéficie d’une exposition consacrée à ses seules œuvres au Pavillon de Marsan en 1916. Mais la peinture de guerre n’est jamais loin des visées propagandistes : « preuve que ses images de ruines étaient non seulement des œuvres de qualité mais aussi de bons documents de propagande, elles furent exposées aux États-Unis de juin à septembre 1916 » (p. 117). Le chapitre se conclut sur une phrase qui donne à méditer, en parlant de « ce qui était devenu une mode : l’exposition de guerre » (p. 121).

 

         L’essai suivant exigeait un traitement et une iconographie de dimension véritablement internationale, ce que nous proposent Benjamin Gilles et Alexis Ligotski. Les illustrations comprennent notamment deux fort éclairants rapprochements synoptiques. D’abord celui du « Tableau d’honneur » de L’Illustration (23 octobre 1915), côte-à-côte avec le « Roll of Honour » de The Sphere (Grande-Bretagne, 29 mai 1915) : on aura compris qu’il s’agit de médaillons avec un court commentaire sur tous ceux qui se sont distingués au front dans les semaines précédentes. Ensuite – écho plus remarquable encore – la reprise à l’identique par le magazine Заря (Zarya [« L’aurore »], Russie, 10 janvier 1916) de la photographie d’un soldat britannique revêtu d’une combinaison anti-gaz complète, le visage entièrement enveloppé, parue dans le Illustrated London News du 11 décembre précédent. Mais dans la légende russe, c’est devenu une combinaison hivernale (p. 129). Gravure et photographie se partagent les faveurs de cette presse illustrée si semblable dans toute l’Europe – et si lue malgré le « bourrage de crâne » (p. 124). C’est que l’arrière a précisément besoin de cette « représentation » au sens propre qui fournit le thème de l’exposition – et même d’ailleurs également les non-combattants neutres comme les Suisses, dont la Schweizer Illustrierte Zeitung met des soldats d’Europe centrale en couverture pleine page en 1915 (n°215). Le chapitre se conclut sur des hypothèses très convaincantes pour expliquer le traitement différent des fraternisations de Noël 1914 dans la presse britannique et française.

 

         Parmi les nombreux usagers de la Bibliothèque de Documentation Internationale Contemporaine, rares doivent être ceux qui connaissent le point de départ de ses collections, que Valérie Tesnière, son actuelle directrice, retrace dans le chapitre suivant. Tout s’éclaire dès la première phrase : « Dès 1914, un couple d’industriels parisiens, Louise et Henri Leblanc, entreprend de collecter tous les documents possibles sur le conflit mondial naissant : livres, revues, presse, archives, peintures, dessins, affiches, photographies, objets divers » (p. 132). L’auteure laisse ensuite parler Henri Leblanc lui-même en 1916 : « Notre volonté fut alors de constituer un musée documentaire où, non seulement les savants, les artistes, les lettrés pourraient venir poursuivre leurs travaux mais encore où les ignorants même trouveraient matière à revivre leur passé » (p. 133). Et quel « musée documentaire » ! Les chiffres qu’on trouvera dans l’essai sont proprement stupéfiants – déjà 50 000 unités en avril 1917, avant la donation à l’État en août. La Bibliothèque-Musée de la guerre, instituée en conséquence et logée à Vincennes à partir de 1926 (avec Pierre Renouvin qui seconde le directeur, Camille Bloch), alors que « la volonté de prendre ses distances avec le registre commémoratif devient plus manifeste » (p. 134), prendra son nom actuel en 1934, lors de son rattachement à l’Université de Paris. « Éclairer le présent par la compréhension du passé, documenter l’actualité comme l’histoire, telles sont les priorités de ceux qui ont vécu la Grande guerre » (p. 134-135) – et l’on en voit certains sur les très parlantes illustrations.

 

         François Lagrange, dont la contribution clôt la première partie de l’ouvrage, explique pourquoi le musée de l’Armée n’a pas fermé pendant la durée de la guerre et comment il « s’y adapte en reformulant ses priorités » sous la houlette de son très actif directeur, le général Niox (p. 137). Les photographies qui accompagnent le chapitre illustrent parfaitement les propos de l’auteur sur l’importance donnée aux trophées de guerre dès le début de 1915. On s’interroge d’ailleurs, quand on connaît les dimensions de la voûte qui donne accès à la cour d’honneur des Invalides, sur la façon dont on a pu y faire entrer des avions : en en démontant provisoirement les ailes ? Dans sa conclusion, l’essai expose excellemment les deux logiques qui se croisaient alors dans le musée : « l’une documentaire, typologique et cartographique, l’autre engagée, militante et polarisée par la culture de guerre, qui se traduit par la mise en valeur des trophées, l’exaltation des alliés, le rappel des destructions subies » (p. 140).

 

         Le catalogue proprement dit, qui vient ensuite, est quant à lui divisé en quatre grandes parties, qui reprennent en fait les quatre sections très largement chronologiques de l’exposition :

 

Voir la guerre avant 1914 : 143-168

La confrontation avec la réalité de la guerre : 169-262

Face à la guerre longue : 263-324

La mémoire du front : 325-356

 

         Ces plus de deux cents pages de reproductions comprennent bien sûr les références muséographiques de rigueur : auteur, titre ou descriptif (traduit en français s’il est en langue étrangère), éditeur s’il y a lieu, support, technique et matière(s), dimensions, date, provenance, lieu de dépôt actuel, numéro d’inventaire. La taille des images – toujours en quadrichromie si l’original l’exige – varie de la vignette à la demi-page. Pour le confort du lecteur, les numéros de page sont indiqués quand les entrées renvoient à des illustrations proposées dans la première partie, ce qui est très appréciable. Il existe également un certain nombre de notices qui portent la mention « Non reproduit ». Dans quelques cas, ce sont les seules indications données.

 

         Mais la grande majorité des reproductions bénéficie de commentaires plus ou moins étoffés, signés des initiales de leur auteur, repris pour la plupart, on peut le supposer (il est impossible de l’affirmer de mémoire tellement les œuvres exposées étaient nombreuses), des cartels et textes de l’exposition. Ces savants commentaires sont le plus souvent indispensables pour remettre tous les « objets » en contexte. Ils ont en fait un double intérêt : ils ravivent et complètent les souvenirs des visiteurs de l’exposition et permettent aux lecteurs qui ne l’ont pas vue d’en avoir une idée aussi exacte que possible.

 

         Selon le schéma classique, l’ouvrage se termine avec ses annexes. Les deux premières sont tout aussi classiques. Toujours avec le souci du confort de lecture, la bibliographie a bénéficié d’un classement à la fois commode et rigoureux, avec distinction là encore classique entre sources primaires et commentaires postérieurs – mais aussi avec une liste à part pour les catalogues d’exposition dans chacune de ses deux rubriques (1915-1919/1920, puis 1980-2013). Tout cela, bien entendu, en ne se cantonnant pas à la France – ce qui rend difficile d’en mesurer le degré d’exhaustivité : nous y relevons par exemple l’absence du catalogue de la grande exposition Orpen de 2005 au Imperial War Museum de Londres, qui comportait de nombreuses œuvres en lien avec la Grande guerreiv.

 

         L’index est souvent absent des ouvrages français : saluons donc sa présence ici, en indiquant qu’il nous a paru bien complet à la suite de quelques sondages (Orpen et Valensi par exemple). Saluons également la distinction entre renvois aux pages de texte et aux pages d’illustrations (en italique dans les notices).

 

         La troisième et dernière Annexe est à la fois inattendue et bien venue, sous la forme d’une double page en couleurs (p. 368-369) avec une carte des zones de guerre (Europe, Asie Mineure, Proche-Orient et Afrique du Nord) qui indique les endroits où l’on a vu sur le front à un moment ou à un autre des artistes figurant dans l’expositionv, avec leur nom. On ne s’étonnera pas d’y trouver la plus grande concentration de part et d’autre de la frontière franco-belge. Viennent ensuite le front austro-italien et celui des Balkans au sens large, avec enfin quelques isolés en Prusse orientale, en Galicie et en Palestine / Égypte.

 

         Le lecteur l’aura compris : même si les belligérants non européens sont peu représentés, cette somme fera date par l’ampleur du champ couvert et la qualité aussi bien des illustrations que des commentaires. S’y ajoute la qualité technique : couverture pelliculée avec généreux rabats, mise en page agréable et aérée, papier de qualité mettant les photographies en valeur, pages de garde finales judicieusement illustrées et assemblage solide, avec des cahiers cousus et non des feuilles grecquées simplement noyées dans la colle du dos. Il va de soi que toutes les bibliothèques, municipales et universitaires, toutes les écoles des beaux-arts et bien sûr tous les centres de documentation des musées se doivent d’en faire l’acquisition au plus vite.

 

 


 

 

i Voir l’important catalogue : The Vorticists : Manifesto for a Modern World, edited by Mark Antcliffe and Vivien Greene, published on the occasion of the exhibition organised by the Nasher Museum of Art at Duke University, 30 September 2010 - 2 Jan. 2011, the Peggy Guggenheim Collection, Venice, 29 January - 15 May 2011, and Tate Britain, London, 14 June - 4 September 2011, London, Tate Publishing, 2010, 192 pages.

 

ii Vraisemblablement pour des raisons de droits – le site du Imperial War Museum n’en donne pas non plus l’image – le Catalogue ne propose pas d’illustration de cette sculpture. Le lecteur en trouvera cependant une sur le site du Art Institute of Chicago : http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/118568

 

iii Le Imperial War Museum lui a consacré une exposition en 2005-2006. Voir notre compte rendu (en anglais) sur H-Museum : http://h-net.msu.edu/cgi-bin/logbrowse.pl?trx=vx&list=h-museum&month=0601&week=a&msg=wQpbTULkwJYQJCF%2BxEQ5hA&

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iv William Orpen : Politics Sex & Death. By Robert Upstone, curator of the exhibition, with contributions by R.F. Foster, University of Oxford, and David Fraser Jenkins, Tate Britain. London: Imperial War Museum and Philip Wilson Publishers, 2005, 160 p. Voir notre compte rendu de l’exposition (en anglais) sur les archives de H-Museum : http://h-net.msu.edu/cgi-bin/logbrowse.pl?trx=vx&list=h-museum&month=0504&week=c&msg=MbIyCDA3zSTwxAUZ3QyvUQ&user=&pw

 

v On n’y trouvera donc pas, pour prendre le seul exemple des Dardanelles, l’Australien George Lambert, le Britannique Norman Wikinson ni le Néo-Zélandais Horace Moore-Jones.