Schreiter, Charlotte: Antike um jeden Preis. Gipsabgüsse und Kopien antiker Plastik am Ende des 18. Jahrhunderts. (Transformationen der Antike, 29). xiv-864 S., div. Abb., ISBN : 978-3-11-031771-8, 129.95 €
(De Gruyter, Berlin 2014)
 
Compte rendu par Erwin Pochmarski, Universität Graz
(erwin.pochmarski@uni-graz.at)

 
Nombre de mots : 2055 mots
Publié en ligne le 2016-01-29
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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           Bei der vorliegenden Arbeit handelt es sich um die Habilitationsschrift der Autorin im Fach Klassische Archäologie, die an der Philosophischen Fakultät III der Humboldt-Universität Berlin angenommen wurde und aus ihrer Mitarbeit am Sonderforschungsbereich 644 "Transformationen der Antike" hervorgegangen ist. In der Publikation geht es um Abgüsse und Kopien antiker Plastik, die nach dem Ende des Siebenjährigen Krieges (1756-1763) in zuvor nie gekannter Menge vor allem in Mitteldeutschland hergestellt wurden (6). Dabei ist allerdings die Definition des Begriffs Kopie im ersten Moment insofern etwas unklar, als es sich nicht um antike Kopien, sondern um Kopien antiker Werke handelt.

   

         Es geht der Verf., wie sie im 1. Kapitel (1-19) ausführt, um eine Analyse der Abgusssammlungen des 18. Jhs. im deutschen Sprachraum, ohne dass diese bis auf wenige Bemerkungen mit den späteren universitären Abgusssammlungen in Verbindung gebracht werden (so im 6. Kapitel). Ausgangspunkte seien dabei vor allem der 1767 eröffnete Mannheimer Antikensaal mit Abgüssen antiker Plastik und die gleichfalls seit 1767 von Christian Gottlob Heyne an der Universität Göttingen zusammengestellte Abgusssammlung. Hinzu kommen die Sammlungen von Kunst- und Zeichenakademien, sowie die Sammlungen in den Haupt- und Residenzstädten deutscher Herzog- und Fürstentümer, wobei die Dresdner Skulpturensammlung, die durch den Ankauf von Antiken aus dem Nachlass von Fürst Agostino Chigi und aus der Sammlung von Kardinal Alessandro Albani in Rom entstanden war und seit 1786 eine eigene Präsentation erhielt, eine besondere Rolle spielte, wovon allerdings erst später bei der Behandlung des Kunsthändlers Carl Christian Heinrich Rost im 4. Kapitel die Rede ist. Dabei ist von Bedeutung, dass deutsche Gelehrte nur einen mittelbaren Anteil an der Rezeption antiker Kunst im Zeitalter des Klassizismus ab 1770 hatten, wobei allerdings die Archäologie als eigene Universitätsdisziplin an den deutschsprachigen Universitäten seit dem ausgehenden 18. Jh. etabliert wurde[1]. Eine besondere Rolle bei der Rezeption und Transformation antiker Kunst spielten die Antikenkopien in Alternativmaterialien.

   

         Im 2. Kapitel (21-40) geht es dann um die Abgüsse und Antikenkopien im 18. Jh. Für die Tradierung antiker Plastik in Abgüssen und in Nachbildungen sind in dieser Zeit mehrere Orte vor allem in Mitteldeutschland von Bedeutung (23). Dabei zählt die Transformation antiker Plastik durch Nachbildungen zu den Begleiterscheinungen der Antikenrezeption des 18. Jhs.[2] Eine Schlüsselstellung bei der Herstellung und Verbreitung von Gipsabgüssen nehmen die Formen in der Académie de France in Rom ein, die 1666 gegründet wurde und bis zum Ende des 17. Jhs. bereits über 100 Gipsabgüsse produziert hatte.

   

         Im 3. Kapitel (41-100) befasst sich die Autorin mit der kulturellen Neuorientierung der deutschen Fürstentümer nach dem Siebenjährigen Krieg. Für die Herstellung von Abgüssen entstehe ein eigener Markt in Mitteldeutschland, wobei neben die Ausstattung von Gartenanlagen und Schlössern auch die von Galerien, Bibliotheken und Kunstkabinetten für Abgüsse und Antikenkopien trete (41-42). Im letzten Drittel des 18. Jhs., um das es in dem Buch geht, sind die Sammlungen originaler Skulpturen selten - eine Ausnahme bildet die bereits genannte Dresdner Skulpturensammlung. Von den Abgusssammlungen wird die des Düsseldorfer Kurfürsten erst ab 1767 nach der Verbringung nach Mannheim und der Schaffung des Mannheimer Antikensaales interessant, Dresden wird 1783 noch einmal durch den Erwerb der Abgusssammlung von Raphael Mengs wichtig, deren Abgüsse aufgrund ihrer Qualität zu Vergleichen anregten. Bei der Besprechung der Situation an den Akademien wird von Berlin ausgegangen, die mit ihrer Gründung um 1696 die älteste und lange Zeit größte in Deutschland gewesen sei[3]. In der Folge (50-55) bespricht die Verf. die Situation an der Leipziger Akademie unter deren erstem Direktor Adam Friedrich Oeser, dessen Ankäufe für die Akademie von den reisenden Fratelli Ferrari stammen. Des Weiteren ist vom Mannheimer Antikensaal die Rede (56-59), der mit seinen Abgüssen 1769 eröffnet wurde und großes Echo fand, sowie von einer Reihe von Höfen und Residenzen (60-88) - Wörlitz, Gotha, Rudolstadt, Braunschweig und Kassel -, wo im Zusammenhang mit der Person von Rudolf Erich Raspe eine Erweiterung und Neuordnung der fürstlichen Sammlungen erfolgt und 1779 das Museum Fridericianum als erster reicher Museumsbau Deutschlands eröffnet wird. Hinzu kommt die gleichfalls auf Raspe zurückgehende Verbreitung von Gipsabgüssen in Mitteldeutschland, wobei wieder die Verbindung mit den Fratelli Ferrari entscheidend war. Auch für die Gipsabgüsse der Universität Göttingen (88-92) waren die Kontakte mit den Fratelli Ferrari entscheidend.

   

         Um die Kunsthändler geht es auch in dem 4. Kapitel (101-260), das als zentraler Teil der Arbeit angesprochen werden kann. Dabei ist einleitend von der Rolle der Fratelli Ferrari die Rede (108-133), die seit 1764 Deutschland bereisten, wobei in dieser Zeit nach dem Ende des Siebenjährigen Krieges zwischen 1763 und 1769 die Grundlagen für die Entwicklung in der Folgezeit gelegt wurden. Der erfolgreiche Verkauf von Gipsabgüssen des Brüderpaares dauerte bis 1777 an, als ihre Formen vom Leipziger Kunsthändler Carl Christian Heinrich Rost gekauft wurden. Im Zusammenhang mit der Herkunft dieser Formen, von denen Rost meinte, sie seien vom Original genommen, muss allerdings gesagt werden, dass es sich hier um einen Irrtum handelte, auf den bereits Heyne aufgrund eines Vergleichs von Abgüssen unterschiedlicher Herkunft aufmerksam geworden war.

   

         Der eigentliche Hauptteil dieses Kapitels gilt aber der Rostischen Kunsthandlung in Leipzig (133-257), deren Genese und Entwicklung Schreiter minutiös verfolgt. Mit der Begründung der Kunsthandlung vor 1779 verlagerte sich der Mittelpunkt der Herstellung und des Handels mit Gipsabgüssen am Ende der 70-er Jahre des 18. Jhs. in Deutschland nach Leipzig. Rost arbeitete einerseits mit den von den Fratelli Ferrari vertriebenen Abgüssen, anderseits gelang ihm mit der Abformung von Originalen der Dresdner Skulpturensammlung ein entscheidender Coup, da er damit über tatsächlich von den Originalen genommene Formen verfügte. Eine weitere Errungenschaft Rosts war die Anfertigung von Antikenkopien in der sog. "Festen Masse", bei der es sich wohl um die anderwärts sog. Toreutica bzw. um das in England Lithodipyra genannte Material, also zweifach gebranntes Tonmaterial handelte. Ein interessantes Phänomen stellt die Schaffung neuer Statuen durch die klassizistischen Künstler als Vorlagen für Abgüsse und Antikenkopien bei fehlenden antiken Vorlagen dar (215-218).

   

         Den Antikenkopien in Eisen, Terrakotta (Lithodipyra) und Papiermaché ist das 5. Kapitel gewidmet (260-383), das schon vom Umfang her als das zweitwichtigste angesprochen werden kann. Zu Recht weist die Autorin auf die Antikenkopien in Alternativmaterial in Mitteldeutschland hin, die ohne Parallelen in anderen Regionen Europas seien, ein Erscheinung die bisher noch nicht entsprechend untersucht worden sei (261). Es geht dabei um eine Reihe von Manufakturen bzw. Fabriken, welche Antikenkopien in den entsprechenden Materialien herstellten. Dazu gehörte die "Herzogliche Carton-Fabrick" zu Ludwigslust (264-293), wo von Johann Georg Bachmann seit 1765 mit Papiermaché als Material für Kopien experimentiert wurde, wobei gute und haltbare Ergebnisse erzielt werden konnten; weiters handelte es sich um das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer (293-329), das Eisengüsse herstellte[4]. Die Grundlagen für den künstlerischen Eisenguss wurden 1776 geschaffen, 1810 endeten die Antikennachbildungen in Lauchhammer. Ein weiterer Produzent von Kopien in alternativem Material, und zwar Terrakotta war der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer (329-373), der seit 1790 seriell Toreutica-Ware herstellte, nachdem er 1789 eine Toreutica-Fabrik gegründet hatte. Und schließlich geht es um den Gothaer Hofbildhauer Friedrich Wilhelm Doell und seine Gipsabgüsse und Antikenkopien (373-383). Die 1790 gemeinsam mit seinem Bruder begründete Werkstatt konnte sich bis 1824 halten.

   

         Von größerem Interesse ist auch der Abschnitt über die Bedeutung der Gussformen (386-423), in dem von der Verf. einleitend klargestellt wird, dass die direkt über das antike Original in Italien genommene Form ein wichtiger Topos für die Qualität der Abgüsse gewesen sei (386). Wieder ist von den Fratelli Ferrari die Rede, die auf ihren Reisen in Deutschland nicht Abgüsse, sondern Formen mitführten, welche an Ort und Stelle ausgegossen werden konnten. So behauptet der Kunsthändler Rost in Leipzig, den Markt mit Abgüssen nach den besten Antiken zu bedienen, was Schreiter an einer Stelle wohl irrig als Tatsache festhält (387). Bezüglich der Stücke aus der Dresdner Skulpturensammlung wird von ihr gesagt, dass sie eine große Anzahl überformter und neu gestalteter Antiken enthalten habe, wobei der Ausdruck „überformt“ irreführend ist (387)[5] Bezüglich der Herkunft der Modelle wird festgehalten, dass den Statuen im Belvederehof des Vatikan und in der Tribuna der Uffizien das größte Interesse in Deutschland galt. Dabei blieb die Zahl ganzer Figuren aber eng begrenzt: es handelte sich dabei um den Laokoon, den Apollon vom Belvedere und den Fechter Borghese. Charakteristische Beispiele für Nachbildungen in Alternativmaterialien hat die antikisierende Bronzefigur der Frileuse (Personifikation des Winters) von Jean Antoine Houdon erfahren (421-423).

   

         Ein eher knappes Kapitel (7: Der neue Blick auf die Antike: 461-465) beendet die Darstellung als solche. Dabei macht die Autorin zu Recht darauf aufmerksam, dass ein eher "archäologisch" geprägter Diskurs mit der Rezeption antiker Kunst verwoben war, wobei die Schriften Winckelmann eine wichtige Rolle gespielt hätten (461). So habe sich die Doppelfunktion der Gipsabgüsse als Vorlagen im Schaffensprozess zeitgenössischer Künstler und als Objekte antiquarisch-archäologischer Studien entwickelt. Dabei stelle sich die Frage neu, ob die geschilderte Entwicklung wegweisend für die Institutionalisierung von Gipsabgusssammlungen als Bestandteile universitärer Lehre gewesen sei. Seit 1786 hätten sich die beiden vorherrschenden Richtungen getrennt: auf der einen Seite die Dresdner Skulpturensammlung und die Mengs'sche Abgusssammlung in Dresden, auf der anderen die Inszenierung von „Nutzantiken“ im Ambiente eines Gartens, Platzes oder Innenraumes (463). Eine wichtige Rolle als Wegbereiter des klassizistischen Schönheitsideals spielte Adam Friedrich Oeser, der Zeichenlehrer Goethes und Winckelmanns. Von den an der Entwicklung in Mitteldeutschland beteiligten Einzelpersönlichkeiten fanden die meisten um 1800 den Tod; einen markanten Einbruch stellte auch die Okkupation durch die Franzosen während der Napoleonischen Kriege dar. Die Situation in Mitteldeutschland weise keine große Zeitverzögerung gegenüber England auf, sondern sei in die überregionale Entwicklung eingebettet.

   

         Die oft sehr ins Detail gehende Arbeit wird durch ein 8. Kapitel (467-504) mit den diversen Abkürzungen, darunter dem Literaturverzeichnis fortgesetzt, wobei in diesem leider manchmal die Auflösung von Abkürzungen in den Anmerkungen fehlt. Es folgt als 9. Kapitel der Katalog der Statuen und Büsten, die am Ende des 18. Jhs. in Gipsabgüssen und Kopien aus Alternativmaterialien verbreitet waren (505-633), der ein wichtiges Arbeitsinstrument darstellt. Der inhaltlichen Ergänzung des Textes dient die Dokumentation des 10. Kapitels (635-798), die für die Untermauerung der Untersuchung wertvoll ist. Es folgen vier Karten mit der Verteilung der Gipsabgüsse und Kopien in Alternativmaterialien in Deutschland (799-802) und zwei Tabellen, die das Angebot der Fratelli Ferrari und die Verbreitung von Gipsabgüssen in Sammlungen seit 1763 vor allem nach den Rostischen Katalogen auflisten (803-843). Das Ganze wird durch den Abbildungsnachweis (845-855) sowie durch einen Orts- und einen Personenindex (857-864) abgerundet.

   

         Die sehr umfangreiche Arbeit kann als eine wohl gelungene Darstellung eines zwar kurzen (1763-1810/1824), aber entscheidenden Momentes der Antikenrezeption in Deutschland betrachtet werden.

 


[1]   Vgl. W. Schiering, Zur Geschichte der Archäologie, in: U. Hausmann, Allgemeine Grundlagen der Archäologie (Handbuch der Archäologie) (München 1969) 11-161; bes. 67-94; E. Pochmarski, Von der Gründung der archäologischen Sammlung an der Karl-Franzens-Universität Graz bis zur Professur für klassische Archäologie ab dem Jahre 1877, in: Akten des Symposions "Sammeln - Lehren - Forschen. 150 Jahre Archäologie an der Universität Graz". Veröffentlichungen des Instituts für Archäologie der Karl-Franzens-Universität Graz, 13 (Graz 2016) (im Druck).

[2]   An dieser Stelle muss die in auf S. 27, Anm. 112 genannte, im Literaturverzeichnis aber nicht enthaltene Publikation von A. Mensger "Figures d'anticquaiges". Frühe Antikenkopien nördlich der Alpen, in: Das Originale der Kopie. Kopien als Produkte und Medien der Transformation von Antike (Berlin 2010) 69-90 nachgetragen werden.

[3]   Hier ist auf S. 46, Anm. 202: das Zitat von G. Platz-Horster, Zur Geschichte der Berliner Gipssammlung, in: Berlin und die Antike. Aufsätze. Architektur. Kunstgewerbe. Malerei. Skulptur. Theater und Wissenschaft vom 16. Jahrhundert bis heute. (Berlin 1979) 273-292 im Literaturverzeichnis vom Alphabet her nicht passenden Ort gerutscht - was in dem Buch leider öfter passiert. Weiters fehlt im Literaturverzeichnis die für die universitären Abgusssammlungen wichtige Arbeit von G. Platz-Horster, Die archäologischen Universitätssammlungen in der Bundesrepublik Deutschland mit Berlin (West), in Österreich und in der Schweiz (Mainz 1983) (Schriften des Deutschen Archäologen-Verbandes, 6).

[4]   Auf S. 296, Anm. 1034 ist Meinecke 2004 zitiert, im Literaturverzeichnis aber nicht aufgelöst: M. Meinecke, Antike und moderne "Dauerbrenner". Kleinformatige Antikenkopien aus dem Lauchhammer Werk, Pegasus 5, 2004, 95-108.

[5]   Der Ausdruck "barock überformte Antiken" taucht noch zweimal auf der S. 395 auf, womit in beiden Fällen die Ergänzungen angesprochen sind.