Blanc, Jan: Sir Joshua Reynolds : Propos sur l’ art. (Théorie de l’art/Art Theory (1400/1800), 4). 800 p., 210 x 297 mm, ISBN: 9782503543376, 175 €
(Brepols Publishers, Turnhout 2014)
 
Compte rendu par Christophe Henry
(christophefhenry@gmail.com)

 
Nombre de mots : 3302 mots
Publié en ligne le 2017-02-27
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          « Quant au statuaire romain, sa besogne est de fabriquer, pour le collectionneur, d’innombrables répliques des statues de la grande époque athénienne. C’est la seconde étape de cet académisme dont le monde moderne souffre encore. La première datait de ceux des élèves de Polyclète, de Myron, de Phidias, de Praxitèle qui savaient trop bien leur métier. » (E. Faure, Histoire de l'art. L'art antique, introduction à la première édition, 1909). Quand Elie Faure rédigeait ces lignes, la notion d'académisme permettait encore d'organiser trente siècles d'histoire de l'art en une vaste téléologie de la révélation de l'art moderne. On voit le chemin parcouru en un siècle, grâce à la contribution déterminante de l'histoire des théories de l'art, qui n'est en rien une spécialité de l'érudition mais la démonstration de la pérennité des idées artistiques par-delà les ruptures idéologiques et les étiquettes pédagogiques aussi commodes que stupides qu'elles ont générées.

         

          À cet égard, l'édition par Jan Blanc, Professeur ordinaire d'histoire de l'art de la période moderne à l'Université de Genève, des 2000 pages manuscrites découvertes à la mort de sir Joshua Reynolds dans son atelier, assorties des textes qu'il publia de son vivant, vient rappeler que tout artiste théoricien ou simplement écrivant ne prépare pas la modernité artistique : il l'invente. Très souvent, comme dans le cas des conférences que Reynolds prononça à la Royal Academy of Arts de Londres, fondée avec son appui le 10 décembre 1768 et dont il fut le premier Président, la pensée qui s'élabore dans un cadre strictement académique est celle à laquelle puisera la théorie de l'art ultérieure. C'est notamment chez Reynolds que l'on trouve la première formulation analytique des processus dits intertextuels par la théorie littéraire du XXe siècle. On se référera en particulier à l'exceptionnel Discours XII du 10 décembre 1784 qui rassemble certaines des réflexions les plus explicites de la tradition sur le travail de la citation picturale, en particulier le paragraphe consacré à la « transformation des modèles », I, p. 762-776, 772-774).

 

          L'idée d'académisme, entièrement à revoir si l'on désire comprendre l'ambition des artistes modernes, n'est d'ailleurs pas étrangère à un peintre comme Reynolds qui est un des premiers auteurs à l'employer dans une double acception, méliorative (savoir-faire artistique parfaitement maîtrisé) et péjorative (déploiement ostentatoire de ce même savoir-faire). Nous renvoyons pour cette question essentielle à l'article « Académique » qui introduit le passionnant petit dictionnaire que Jan Blanc a placé en tête du premier volume de son édition (I, p. xvii) et qui lui sert de glossaire (en attendant sans doute une version plus ample qui prendra en compte l'ensemble des variations sémantiques auxquelles donne lieu le lexique spécifique de la théorie de l'art). Cette double acception de l'adjectif n'est pas paradoxale, dans la mesure où ce sont justement les membres des académies d'art européennes qui ont construit depuis le XVIe siècle une critique de la manière académique, cette répétition des procédés bien maîtrisés mais dénués de toute fraîcheur qui est inconciliable de leur point de vue avec l'ambition savante des arts du dessin. La modernité n'a le plus souvent fait que reprendre des argumentaires patiemment élaborés par la tradition rhétorique de l'Antiquité puis reformulés par la théorie de l'art de la Renaissance et du XVIIe siècle – processus auquel sir Joshua Reynolds a amplement contribué par ses écrits.

 

          C'est cette pérennité de cet héritage académique qu'illustre la présente édition – parmi d'autres certes, mais celle-ci bénéficie d'une largeur de vue et d'une conscience des enjeux esthétiques qui n'est pas forcément partagée par l'ensemble de la critique. Appliquant avec bonheur le principe de récolement des œuvres complètes à un peintre certes important pour l'art anglais, mais principalement connu pour ses portraits, la démarche peut surprendre. Les grandes entreprises d'édition critique qui ont marqué histoire des théories de l'art se sont généralement consacrées à des témoignages de la vie académique (procès-verbaux des séances, correspondances des directeurs), à la première historiographie de l'art et aux sources hagiographiques (Vies de Vasari, Sandrart, Descamps), à des cycles de conférences collectives ou à des florilèges critiques (conférences de l'Académie royale de peinture et sculpture, fonds Deloynes de critiques des Salons) ou à des sommes pédagogiques comme l'Introduction à la haute école de l’art de peinture de Samuel van Hoogstraten (Rotterdam, 1678) édité en 2006 par Jan Blanc (Genève, Droz, 2006). Le procédé du reprint a longtemps gouverné le genre, comme s'il importait surtout de procurer le texte original, à fin d'étude ou d'interprétations diverses. Les principes adoptés dans la présente édition permettent toutefois de prendre conscience de la nécessité d'identifier des ensembles cohérents au sein d'une masse de sources issues de leur usage primaire (notes, documentation, archives) puis d'adopter un ordre qui permette d'en rendre la corrélation signifiante.

 

          Sans doute Jan Blanc a-t-il songé à proposer un classement typologique des notes et écrits de Reynolds (correspondance, conférences, notes de rencontres et de visites, etc.) et sans doute ce classement aurait arrangé certains de ses lecteurs, qui regretteront peut-être la dispersion des différents carnets du voyage d'Italie. Au contraire, il a choisi de les organiser sur un mode « strictement chronologique » (I, Préface, p. v). Ce choix implique que l'identité (à commencer par la date) de chaque document fait l'objet d'une étude spécifique qui lui permet de prendre sa place dans la série. Surtout, le parti-pris permet d'envisager des corrélations inédites avec les chaînons documentaires contemporains (voir supra, étude de la section « Enfance et apprentissage »). L'empirisme intellectuel du peintre-théoricien et son expérimentalisme technique s'en trouvent éclairés ; le soupçon de dogmatisme qui a pu surgir au détour de certains commentaires des conférences est habilement balayé par une démonstration qui ne fait que s'appuyer sur la foisonnante richesse d'une pensée en construction de la pratique picturale. Comme l'explique Jan Blanc : « En restituant ces textes dans l'ordre diachronique, sans chercher à distinguer leur nature spécifique, il s'agit d'éviter de les présenter, comme cela a souvent été fait pour ses discours académiques, comme les chapitres successifs d'une théorie de l'art homogène et unifiée qui n'a jamais existé. » (ibidem)

 

          Cette position n'en construit pas moins une histoire, dont les différentes sections diachroniques sont intitulées comme les chapitres d'une étude ou d'un catalogue monographique : 1) 1723-1749 Enfance et apprentissage (I, p. 55-163) – 2) 1749-1752 Le grand Tour (I, p. 165-295) – 3) 1752-1768 Les premiers écrits théoriques (I, p. 297-347) – 4) 1768-1770 La défense de l'Académie (I, p. 349-396) – 5) 1771-1773 La lutte contre l'académisme (I, p. 397-454) – 6) 1774-1780 La définition des principes de la peinture (I, p. 455-594) – 7) 1781-1785 Voyages septentrionaux (II, p. 595-795) – 8) 1785-1792 Le retour de la peinture d'histoire (II, p. 797-962). Au fil des deux volumes, on retrouve ainsi une organisation des documents collectés et édités qui s'appuie sur les lignes de crête de la carrière du peintre, c'est-à-dire des faits (enfance, apprentissage, voyage), des activités (écriture et formulation théoriques, pratique de la peinture d'histoire après la cessation des grandes commandes de portrait) ou des débats (fondation institutionnelle, académisme, polémiques) dont l'évidence n'appelle pas de contradiction a priori. Cette objectivation du parcours du peintre n'a pas l'ambition d'une problématisation et c'est tant mieux, puisque le travail de l'interprétation et de la contextualisation d'une carrière n'est pas celui qui est ici proposé. C'est la raison pour laquelle Jan Blanc a pris soin de faire précéder le titre de la subdivision par la section chronologique, afin de rappeler qu'il a conscience du statut encore documentaire de sa contribution – et peut-être aussi de sous-entendre que le grand livre informé sur Reynolds reste encore à écrire.

 

          Le corollaire de cette vaste mise à plat des sources autographes de la carrière du peintre-théoricien est un travail patient d'habilitation de chaque texte par une notice de référencement de la source, des éditions et commentaires antérieurs, assortis d'éventuelles notes qui précisent la datation et/ou les contenus, permettant « d'en favoriser la compréhension et d'en saisir les enjeux ponctuels » (Préface, p. v). Il faut mentionner dès à présent l'efficacité du système d'abréviation du référencement des fonds de manuscrits autographes, réduit à trois ou quatre majuscules immédiatement accessibles par la table annexée à la Préface (I, p. XII-XV). D'autres principes d'édition pourront interroger : l'exclusion des notes tenues par l'éditeur pour anecdotiques mais qui auraient pu faire l'objet d'un pré-inventaire annexé, ainsi que des factures et des livres de compte qui n'auraient pas manqué d'intéresser l'histoire économique de l'art. La concentration de l'édition sur le texte des manuscrits soustraie à l'édition les nombreux dessins, pour certains conçus en interaction avec lui. Ces choix résultent toutefois d'un projet dévolu à l'étude représentative a maxima d'une pensée et non à la présentation exhaustive d'une collection documentaire. Face à la multitude des témoignages écrits, dessinés et peints qu'a laissés sir Joshua Reynolds, les mille cent treize pages que comptent les deux volumes de la présente édition ne peuvent suffire, mais comme le suggèrent l'auteur avec modestie, elles peuvent à tout le moins former le seuil d'entreprises plus vastes.

 

          En regard du genre de l'édition critique de sources, la présente édition n'est pas sans poser la question du statut scientifique de la traduction.  Dans la mesure où l'anglais de Reynolds semble plutôt accessible, ne fallait-il pas s'en tenir à une édition en langue anglaise et faire l'économie du long temps consacré à la traduction ? Si l'apparent paradoxe de la présente édition est de procurer au public francophone un ensemble quasi exhaustif des écrits sur l'art de Reynolds, quand il n'existe pas l'équivalent pour le public anglophone, rappelons que celui-ci dispose d'une grande partie des sources, quoique dispersées dans la bibliographie. Mais ce choix s'explique aussi par le projet de recherche spécifique de l'éditeur-traducteur. Que l'on considère l'annotation infra-paginale ou le lexique forgé au fil de l'édition, on ne peut que constater l'apport du travail de traduction à la compréhension de la pensée de Reynolds. Tributaire pour sa culture et sa réflexion d'une pensée qu'il appréhende à travers les langues latine, italienne et française, Reynolds procède à un transfert permanent des notions et concepts d'un idiome à l'autre. Que la première traduction de ses conférences (Hendrick Jansen, revue par Louis Dimier et publiée telle quelle en 1992 par l’École nationale supérieure des Beaux-Arts) constitue encore une base pertinente pour leur présente édition révèle la solidarité de sa conceptualisation avec celle du continent, qu'il importe de vérifier en s'interrogeant sur les équivalences lexicales et en repérant les divergences sémantiques de lexèmes analogues. L'éditeur précise : « force est de constater que dans un cas comme dans l'autre, les traducteurs ont tenté de conserver l'esprit de la langue et de la théorie du XVIIIe siècle, en veillant à éviter des choix anachroniques et en suivant assez littéralement la structure et le rythme de la phraséologie reynoldsienne » (I, p. x). Pour les conférences, Jan Blanc s'appuie donc sur le corpus des textes déjà traduits par Jansen et Dimier en les complétant par des passages omis, que révèle la confrontation avec l'édition 1778 des sept premiers discours établie du vivant de Reynolds et les manuscrits. Autre intervention nécessaire : les traductions de notions intraduisibles, comme l'« ornemental style », pour lequel Dimier proposait un « style décoratif » sémantiquement trop connoté par l'acception formaliste du mot en français (voir à cet article dans le « Dictionnaire », I, p. xlvi). Ici encore, le dictionnaire qui accompagne l'édition est plus qu'utile dans sa fonction de paratexte comparatif.

 

          Ce travail linguistique, qui est une des éminentes qualités de Jan Blanc, ne peut s'opérer de façon systématique que dans le cadre d'un vaste récolement des sources de la pensée artistique de Reynolds. Celui-ci place l’œuvre institutionnel des conférences au centre d'un réseau textuel dont l'étude des connexions et des contradictions, des remplois, citations et reformulations constitue l'apport assez incontestable de cette publication, qui présente enfin de façon chronologique et critique tous les écrits en relation avec l'activité professionnelle et la réflexion esthétique du peintre, quelquefois même avec la curiosité du collectionneur. Il faut en citer certains, que l'on croise rarement dans le corpus des théories de l'art et les monographies d'artistes. La période 1723-1749, qui rassemble les écrits d'enfance et d'apprentissage, s'entame avec le premier écrit de Reynolds identifié par Jan Blanc, une généalogie familiale à l'écriture maladroite que l'éditeur date des alentours de 1735. Reynolds a douze ans et s'exprime à la première personne : « 1609 – 20 août : naissance de mon arrière-grand-mère, Margaret Reynolds... » (I, p. 56). Suivent des exercices de grammaire, des extraits et commentaires de la Bible, des auteurs grecs et latins (Sénèque, Quintilien, Théophraste) et de théologiens et moralistes modernes (Francis Bacon, Jacob Cats, Thomas Browne, La Bruyère, Samuel Werenfels). Les copieux extraits de la correspondance du poète Alexander Pope (I, p. 78-94) sont sans doute déterminants pour comprendre la construction de la personnalité du peintre, qui ne dispose pas de grands exemples d'artistes lettrés auxquels il pourrait s'identifier aisément ou de correspondances accessibles dans cet univers spécifique. Très logiquement il se tourne vers un modèle universel, celui du poète pétri d'humanités et de culture gréco-romaine, curieux de sciences, de théâtre, de politique et de religion. La copie par Reynolds d'une lettre de Pope à John Gay, le célèbre auteur du Beggar's Opéra (1728), documente avec précision la formation d'une ambition qui associe dès la fin des années 1730 les conceptions rhétoriques les plus complexes, la culture de l'autodérision et la conscience de la force paradigmatique du medium pictural : « Je deviens un elegans formarum spectator. Je commence à découvrir des beautés qui m'étaient jusqu'à présent inaccessibles. Vous pouvez deviner dans quel état inconfortable je me trouve quand, chaque jour, les productions des autres m’apparaissent plus belles et excellentes et les miennes plus méprisables. […] Ce qui est encore plus miraculeux, c'est que j'ai rivalisé avec saint Luc même en peinture. Comme on dit qu'un ange est venu et a achevé son œuvre, vous auriez juré qu'un démon a mis la dernière main à la mienne : elle est si sale et crasseuse... » (A. Pope à J. Gay, 4/16, I, p. 93-94 ; pour les copies de ses œuvres poétiques, Ibid., p. 106-111)

 

          Ces écrits d'enfance et d'apprentissage ne nous renseignent pas seulement sur la façon dont un adolescent cherche dans ses lectures des positions correspondantes à ce qu'il ressent comme les structures de sa personnalité – ils montrent aussi l'étendue savante de la culture du peintre moderne, entretenue certes au fil des ans, mais élaborée dès l'enfance : Rabelais, Le Tasse, Cervantès, Fénelon enrichissent son corpus de références modernes dès avant 1740, alternant avec Horace, Juvénal, Lucain, Ovide, Stace, Tibulle, Virgile et Plutarque. L'« élégant spectateur des formes », pour reprendre la citation de Pope, éprouve une certaine dilection pour John Milton et William Shakespeare, mais ne néglige ni la théorie de l'art (Vitruve, Léonard, Pierre Monier, Richardson) ni la littérature physiologique et médicale, qui trouve une place légitime dans un ensemble gouverné par l'esprit des arts libéraux. Le seul exemple des écrits d'enfance et d'apprentissage démontre, à l'encontre des points de vue douteux qui gouvernent la critique de la culture du premier XVIIIe siècle, que la qualité de la littérature artistique des Lumières européennes, dont les conférences de Reynolds forment l'un des points d'aboutissement, est le fait d'une tradition humaniste qui se renouvelle à chaque génération par une étude des auteurs antiques et modernes. Elle n'est en rien une nouveauté « néoclassique » datant des années 1750.

 

          Si, comme nous l'avons dit, le système de référencement abrégé de l'ensemble des textes est un modèle de praticabilité (I, p. XII-XV), l'appareil critique et iconographique que l'on trouve dans le second volume (II, p. 963-1113) est lui aussi très précieux. On regrette un peu que la bibliographie (II, p. 963-976) mêle sans distinction les références d'ouvrages antérieurs ou contemporains de la carrière de Reynolds aux publications postérieures et aux études récentes. Mais il faut souligner que ce choix procède d'une exigence qui est légitime, celle d'un référencement en notes de bas de page qui, pour être utile, ne peut renvoyer qu'à une seule liste alphabétique de patronymes associés à une date ; les autres normes rendent parfois la recherche pénible voire inefficace. L'index distinctif (II, p. 977-1034), qui sépare quant à lui personnes et personnages (977-1003), artistes (1004-1019) et noms de lieux (1020-1034), est lui aussi assez pratique, bien que personnes et artistes auraient pu fusionner. On peut se demander dans quelle mesure la table des matières, extrêmement utile dans la mesure où elle répertorie l'ensemble des documents en les assortissant d'un numéro et d'une page (II, p. 1041-1049), n'aurait pas dû être redoublée en sommaire, car l'accès à la masse des volumes et à ses différentes divisions en aurait été vraiment facilité. Soulignons enfin que le cahier reproduisant certaines des œuvres citées présente des légendes qui ne mentionnent que l'auteur et le titre des œuvres, forçant le lecteur à des allers-retours pénibles avec la table des illustrations. Dimensions et lieux de conservation peuvent tout de même apparaître dans une légende sans surcharger la maquette. Pourtant, cette sélection de 99 œuvres reproduites, relativement représentative du corpus de références brassées par Reynolds, est elle aussi une contribution à l'horizon des connaissances reynoldsiennes. En effet, Jan Blanc a choisi, quand c'était possible, une illustration qui privilégie les estampes sur les tableaux ou dessins originaux. L'édition extensive des écrits artistiques du premier directeur de la Royal Academy, dont les idées devaient trouver une place centrale dans la véritable encyclopédie de l'histoire et de la théorie de l'art de la fin de l'Ancien Régime qu'est le Dictionnaire des arts de Claude-Henri-Watelet et Pierre-Charles Levesque (Paris, Prault, 1792), n'a cessé de citer des peintres et des œuvres que ses contemporains ne connaissaient le plus souvent qu'à travers les estampes – dont lui-même, bien souvent, ne pouvait se faire une idée que par la médiation du multiple. Il était donc légitime de donner un aperçu de ce que fut ce trésor d'encre et de papier qui inspira tout ou partie du grand art académique des Lumières.

 

          L'édition que procure Jan Blanc des écrits de sir Joshua Reynolds constitue un ouvrage de référence, dont la consultation n'est pas seulement nécessaire pour les historiens de l'art, comme l'est celle du Journal de Delacroix, la correspondance de Cézanne, les articles de Malevitch et tant d'autres fleurons de la pensée de l'art. Sa lecture permet aussi d'appréhender, par la diversité des formulations et des codes littéraires, par la richesse des références culturelles et des correspondances disciplinaires, la fascinante complexité d'un itinéraire intellectuel. Il s'agit certes de celui d'un peintre, mais il est en tout point comparable à celui que décrit Jean-Jacques Rousseau dans les Confessions : soit un parcours qui mêle intimement la lecture et la copie des auteurs à celle de l'initiation pratique et technique, la conformation sociale à l'imitation des personnalités et des styles. L'expérience de l'apprentissage et de la carrière ne connaît aucune de ces cloisons professionnelles et dogmatiques que l'on se plaît à attribuer à l'Europe classique et c'est, bien au contraire, de l'entremêlement de toutes les matières textuelles, visuelles et comportementales disponibles que surgit une forme d'originalité équilibrée, non pas conflictuelle mais contributive. Ce temps du surgissement, Reynolds l'évoque souvent, mais peut-être jamais mieux que dans son douzième discours du 10 décembre 1784 : « Les grands ouvrages destinés à survivre et à affronter la critique de la postérité ne sont pas produits dans la chaleur de l'action (at a heat). Un temps raisonnable est nécessaire pour réfléchir et pour penser. » (I, p. 768)


 

 

Table des matières (abrégée)


 

Préface (I, v)

Principes d'édition (I, ix)

Dictionnaire (I, xvii)

1723-1749 Enfance et apprentissage (I, p. 55-163)

1749-1752 Le grand Tour (I, p. 165-295)

1752-1768 Les premiers écrits théoriques (I, p. 297-347)

1768-1770 La défense de l'Académie (I, p. 349-396)

1771-1773 La lutte contre l'académisme (I, p. 397-454)

1774-1780 La définition des principes de la peinture (I, p. 455-594)

1781-1785 Voyages septentrionaux (II, p. 595-795)

1785-1792 Le retour de la peinture d'histoire (II, p. 797-962)

Bibliographie (II, p. 963-976)

Index des personnes et personnages (II, p. 977-1003)

Index des artistes (II, p. 1004-1019)

Index des noms de lieux (II, p. 1020-1034)

Table des matières (II, p. 1041-1049)

Crédits photographiques (II, p. 1039)