Rinuy, Paul-Louis – Saint-Martin, Isabelle (dir.) : Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain. 301 pages, format : 19×25 cm, Illustration N&B et couleurs, isbn : 978-2-84016-190-5, 30€ (Presses universitaires de Paris Ouest, Paris 2015)

 
Compte rendu par Claire Maingon, Université de Rouen
 
Nombre de mots : 2547 mots
Publié en ligne le 2015-05-18
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          La sainte face renvoie à une image célèbre : le détail saisissant du visage du Christ sur le Saint Suaire de Turin, une relique très populaire, insigne, conservée dans la cathédrale Saint-Jean Baptiste de la ville italienne. Diffusé par la photographie qui en révèle tout le mystère, l’objet-image est fascinant puisqu’il s’agirait d’une empreinte du Christ après le crucifiement. Elle appartient au corpus de ces images acheiropoïètes (qui ne sont pas faites de la main de l’homme), à l’exemple du Mandylion, mentionnées dès l’antiquité. Fruit d’un colloque sous la direction de Paul-Louis Rinuy et d’Isabelle Saint-Martin, Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain pose la problématique de la quête du visage du Christ du XIX^e siècle à aujourd’hui. L’ouvrage propose deux grands axes de réflexion : interroger la représentabilité du visage de Dieu et réfléchir au potentiel d’expression symbolique, universel, contenu dans le visage incarné du Christ et exploité par les artistes comme un miroir.        

          La présente publication a plusieurs mérites. D’une part, la qualité des contributions dues à des universitaires de renom, spécialistes des questions du religieux et du sacré (Isabelle Saint-Martin[1], Paul-Louis Rinuy[2], François Boespflug[3]…). Les approches monographiques offrent des éclairages nouveaux sur la relation que de grands artistes ont entretenue avec l’image christologique (à l’exemple du cas de Gustave Courbet développé ici par Ségolène Le Men[4]). D’autre part, cette publication complète heureusement une bibliographie déjà importante consacrée à l’image de Dieu. Ici, les quatorze auteurs interviennent sur la périodisation contemporaine. L’originalité tient également à la manière d’aborder la problématique de la sainte face : à la fois sujet sacré et profane. Le postulat est fondé sur l’ambiguïté de l’image, du portrait divin (voir l’article de François Soulages). Ce dernier a été revisité, réinvesti, relu, créaturé par des artistes agnostiques mystiques, athées voire anticléricaux, mais aussi repensé par les artistes catholiques. Cet ouvrage apporte sa contribution à une réflexion plus large sur la relation entre art sacré, art moderne et art contemporain. Paul-Louis Rinuy rappelle l’importance de la querelle de l’art sacré, dans les années 1950, qui porta sur le Christ de Germaine Richier dans la chapelle d’Assy, auquel les conservateurs reprochèrent son caractère abstrait. Vu sous l’angle de l’art sacré, la modernité prend une autre dimension. L’exemple de Rouault, qu’étudie François Boespflug, est éclairant : dans une vision traditionnelle de l’histoire de l’art moderne, Georges Rouault reste un marginal, un singulier souvent oublié. Pourtant, vu par le prisme de l’art sacré, il est l’un des grands modernes. Ce point de vue nous confirme qu’il est salutaire de sortir d’une vision de la modernité comme étant celle d’un paradigme normatif. 

L’impossible portrait ?

          Dans son interview, Denis Montfleur affirme que représenter le visage du Christ et le visage d’un homme relève du même travail d’expression. Ce sculpteur réalise des têtes non figuratives. Le propos entre en résonance avec l’article d’Itzhak Goldberg, consacré au visage de Dieu dans la tradition juive. Dans l’ancien testament, « le Dieu juif ne peut être enfermé ni dans une représentation sculptée ou imagée, ni englobé dans un espace, car toute forme qui le circonscrit le pétrifie en même temps », écrit Itzhak Goldberg, auteur d’un essai sur les visages dans l’œuvre de Jawlensky[5]. La tradition juive serait aniconique.

          Le visage du Christ est toutefois de première importance dans la culture occidentale. Ne s’agit-il pas du « premier visage » (selon l’expression de Deleuze et Guattari) ? La sainte face est l’image de ce concept universaliste religieux, mais aussi le portrait d’un homme. La puissance de cette icône réside dans son regard. Isabelle Saint-Martin souligne à ce titre l’importance des têtes de Christ dans l’œuvre d’Odilon Redon, dont le Christ de 1887 (Paris, BNF, département des estampes) possède un regard si puissamment expressif. Le texte que donne Isabelle Saint-Martin pose très solidement la problématique autour du portrait acheiropoïète. Ni sujet, ni objet mais présence absente, sa nature relève de l’empreinte, de la trace. La sainte face est une image complexe et paradoxale, sujette à la querelle théologique. La mieux connue des légendes liées à son origine est celle du voile de Sainte Véronique, femme pieuse ayant suivi le Christ dans le chemin de sa passion et qui aurait tendu son voile pour lui éponger le front. Les artistes de l’époque contemporaine se sont parfois inspirés d’une façon libre de cet épisode biblique, à l’exemple de Matisse dans le décor de la chapelle de Vence.

          Paradoxale, voire ambiguë,  la sainte face est propre à intéresser les artistes de la période contemporaine, volontiers contestataires, voire irrévérencieux. Plusieurs contributions au volume nous interrogent sur le statut de l’image. Philippe Kaenel propose une traversée de l’univers des réinterprétations photographiques du voile de Véronique. L’auteur nous rappelle l’analogie accentuée entre le Saint Suaire de Turin et le voile de Véronique par le biais de l’opération photographique. En effet, le visage imprimé sur le linceul fut d’abord connu du public par le biais de photographies et de recadrages sur le visage, réalisés à la fin du XIX^e siècle puis au cours des années 1930. Les reproductions en héliogravures de ce visage parues dans l’ouvrage de Paul Vignon en 1939 avaient impressionné Paul Claudel. « Nous sommes en possession de la photographie du Christ », annonce l’écrivain catholique, impressionné par l’aura de l’image. Philippe Kaenel insiste sur le pouvoir de la photographie comme moyen d’interroger la force des images et leur permanence, en étudiant notamment la mise en scène parodique du photographe espagnol Joan Fontcuberta dans The miracle of the flesh (2002) qui associe la chair du Christ à une tranche de viande de porc ; l’œuvre de Montoya représentant Sainte Véronique effectuant un strip-tease à l’aide d’un voile montrant le visage du Christ hilare et le travail plus documentaire de Dorothée von Windheim dans les années 1970.

Le visage du Christ imité et révélé

          Courbet, Redon, Rouault, Matisse, Gauguin : les plus grands ont fait appel à cette iconographie constitutive de la culture occidentale mais de manière très diverse. Certains ont illustré la vie du Christ, parce qu’ils étaient des artistes catholiques (Maurice Denis, Georges Desvallières, Georges Rouault). D’autres se sont identifiés au Christ pour exprimer leur position d’incompris dans la société (Dürer, Courbet, Gauguin, Ensor, Nolde..). D’autres encore ont travaillé sur le thème de l’image du Christ véhiculée par les grands chefs-d’œuvre du passé (en particulier le retable d’Issenheim de Matthias Grünewald). L’ouvrage propose une réflexion sur la manière dont les artistes ont interprété l’imaginaire de la sainte face. Tout d’abord comme un miroir de l’artiste, un modèle possible d’autoportrait. La référence canonique de cette imitatio Christi est l’Autoportrait de Dürer (1500, Munich, Alte Pinakothek). Dans ce portrait de la Renaissance, le peintre se présente à la manière du Christ, dans un portrait frontal, iconique, qui tient de la puissance d’expression d’une sainte face acheiropoïète.

          Dans son article consacré à Gustave Courbet, Ségolène Le Men propose de reconsidérer l’influence du voyage de Courbet à Munich en 1869. C’est à cette occasion que l’artiste aurait enfin vu l’autoportrait de Dürer. Lui-même familier de cet exercice, qu’il cultive comme masque, le peintre d’Ornans s’approprie le symbolisme de la sainte face. Ségolène Le Men voit dans le Christ à la pipe (copie par Courbet de l’Homme à la pipe, Montpellier, musée Fabre) une sainte face profane et intime, provocatrice. La spécialiste de Courbet insiste sur l’identification ambiguë et constante du peintre anticlérical au Christ.   

          Le Christ est une figure de comparaison à laquelle ont eu recours beaucoup d’artistes pour représenter leur position de paria ou de messie, mais aussi leur parcours de vie. Maurice Denis, particulièrement, aima à identifier les étapes de son existence à celle du Christ (voir l’article de Laurence Danguy). Dans son essai, François Boespflug rappelle quant à lui le chemin de Rouault, formé chez un restaurateur de vitraux. Cet élève de Gustave Moreau à l’École des Beaux-Arts s’est longuement intéressé au visage du Christ, dont les premières évocations dans son œuvre sont contemporaines des avant-gardes. Pendant la Grande Guerre, il se consacre à son Miserere dans lequel la figure du Christ domine (58 planches, publié en 1948). François Boespflug dénombre une cinquantaine de saintes faces dans son œuvre et publie en annexe de son article une esquisse de catalogue des saintes faces de Rouault.

          Paul-Louis Rinuy présente le cas de Manessier, lauréat du grand prix international de peinture de la biennale de Venise en 1962. Le peintre abstrait français y exposait 14 grands formats (le nombre de stations d’un chemin de croix) sur le thème de la passion et de la résurrection. Dans cet ensemble figurait le polyptique L’Empreinte que Paul-Louis Rinuy juge comme une œuvre « décisive dans l’art du XX^e siècle ». Au centre, une sainte face. À la différence d’une œuvre d’art religieux classique, ce retable est sans destination. Il est non figuratif, mais aussi libre d’évoquer une spiritualité sans doctrine. Néanmoins, Manessier était bien un artiste catholique, qui explore le mystère du divin et de la foi par le moyen de l’abstraction et donne un sens politique à son œuvre en renvoyant aux visages que les guerres contemporaines effacent (celle de l’Algérie notamment).

          Dans son essai, Valentine Robert montre que le visage du Christ au cinéma relève également d’une construction, à mi-chemin entre la source et son interprétation. L’article recèle par ailleurs des informations passionnantes sur la censure exercée à l’encontre de la représentation du visage et de la vie du Christ au théâtre et au cinéma au XIX^e siècle.

La sainte face et l’histoire de l’art : transgressions

          L’ouvrage rend compte de la fascination des artistes pour le retable d’Issenheim de Matthias Grünewald (1512-1516), conservé dans la chapelle d’Unterlinden à Colmar. L’article de Sylvie Barnay est consacré à la vision qu’en a donnée l’artiste contemporain Sarkis. En 2005-2006, ce dernier réalise dans la chapelle une installation  de six vidéos (Au commencent le toucher) en écho à l’œuvre emblématique de Grünewald. L’installation met en correspondance deux imaginaires : la passion selon Grünewald et l’interprétation que donne Sarkis de cette œuvre. L’une des vidéos est consacrée au visage du Christ, à cette sainte face. La réflexion de Sarkis est de nature anthropologique et philosophique sur le statut de l’image (l’auteur de l’article nous rappelle à propos que le sens de « vidéo » en latin est « je vois »). Sakis travaille à partir d’une radiographie (comme le négatif d’une photographie) d’une œuvre de Grünewald qui explore la vision du Christ de Douleur. Le résultat est comparable à une image acheiropoïète de l’œuvre de Grünewald, qui fascine presque autant que le Saint Suaire de Turin et suscite, elle aussi, d’autres polémiques. 

          Paul-Louis Rinuy revient sur l’intérêt de l’artiste allemand Arnuf Rainer pour la sainte face. L’une de ses œuvres a d’ailleurs été choisie pour illustrer la couverture du présent volume.  Bien qu’il soit diplômé de théologie,  Rainer est d’abord un révolté, un agnostique mystique, un athéologique (proche en cela de l’esprit de Georges Bataille). D’abord associé à l’actionnisme viennois des années 1950, Rainer a conçu assez tôt un intérêt pour les thèmes bibliques. Dans ce domaine, Rainer travaille d’après des images du Christ, des sculptures allemandes, d’après Cranach. Il ne se considère pas comme un peintre catholique mais comme un artiste interpellé par le sujet. Paul-Louis Rinuy souligne l’innovation de ses procédés comme possibilités de relecture du visage du Christ. Rainer travaille notamment d’après des photographies d’œuvres, un procédé qui retranche déjà certaines dimensions du réel. Par différentes interventions (dont des ratures, des sur-peintures), Rainer décontextualise, déréalise le divin portrait et le porte dans une dimension nouvelle. Paul-Louis Rinuy n’y voit pas un acte de profanation, mais l’expression de l’agressivité du peintre, l’expression même très littérale de la douleur et de la souffrance subie par le Christ lors de sa passion. C’est une image vérité, à défaut d’être vraie.

          Caroline Lavisse livre un article particulièrement captivant sur la création acoustique de Leif Elggren, The Sudarium of St Veronica (2007), à partir de la fameuse sainte face gravée par Claude Mellan en 1649  « dont la singularité est d’être gravée à partir d’un trait unique, partant de la pointe du nez du Christ et se développant en spirale jusqu’aux extrémités de la plaque ». Dans le cadre d’une installation dans l’église luthérienne Saint-Jacob à Stockholm, Leif Elggren propose « d’entendre l’image », de découvrir la dimension la plus abstraite de la sainte face. L’artiste a fait reproduire une copie sur cuivre de la gravure de Mellan, dont les circonvolutions font ressembler l’image à un disque vinyle. À l’aide d’une pointe sèche posée sur les sillons, l’artiste révèle le son contenu dans l’image de la sainte face interprété par Mellan.

Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris
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