Maingon, Claire: L’âge critique des salons, 1914-1925. L’école française, la tradition et l’art moderne, 352 p., 66 illustrations couleur, tableaux, diagrammes, 15,5 x 22 x 2 cm, ISNB 1024001059, 35 euros
(Presses universitaires de Rouen et du Havre, Rouen 2015)
 
Compte rendu par Pierre Vaisse, Université de Genève
(pierre.vaisse@unige.ch)

 
Nombre de mots : 2022 mots
Publié en ligne le 2015-06-10
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2510
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          Quiconque est familier des différentes histoires de l'art contemporain parues en France au cours du XXe siècle a pu constater à la fois un glissement et une déperdition comparables, mutatis mutandis, à ce qui s'était produit pour le XIXe siècle, à ceci près qu'à l'opposition d'un académisme tourné en ridicule et d'une modernité triomphante s'était substituée la disparition progressive des représentants d'une modernité modérée, hostiles à l'académisme mais fidèles à la figuration, au profit de quelques mouvements dits d'avant-garde. Il fut une époque où ne restaient plus guère, pour les années qui suivent la Première Guerre mondiale, que Picasso, dada, le surréalisme et l'abstraction. Depuis quelque temps, toutefois, comme pour le XIXe siècle, mais avec un certain retard, a commencé une redécouverte de l'histoire dans sa totalité et sa complexité. C'est dans cette direction qu'à première vue semble aller le livre de Claire Maingon, et c'est d'ailleurs ce qu'annonce le titre de la riche et dense préface de Paul-Louis Rinuy, "Pour une autre histoire de l'art contemporain".

           

          Dans sa conclusion, Claire Maingon énonce et précise les enjeux de sa recherche : "poursuivre la réflexion des historiens de l'art sur le système des salons et des expositions officielles [menée] jusqu'en 1914" (p. 286), puis "enrichir la connaissance de la culture de guerre, grâce à l'étude de l'activité des sociétés d'artistes pendant la guerre et des productions artistiques exposées dans les salons" (p. 287), enfin "appeler à une relecture" de la notion de retour à l'ordre, c'est-à-dire au classicisme, qui "s'insère finalement dans le souhait plus global d'un retour à la tradition" (p. 289). Le plan adopté, toutefois, ne répond pas vraiment à cette triple ambition.

           

          Une première partie, "La réponse des sociétés d'artistes à la guerre : de la propagande à la reconstruction", est consacrée aux expositions des quatre grandes sociétés que sont celle des Artistes français, celle des Indépendants, la Nationale des beaux-arts et le Salon d'automne. Pour les années de guerre, qui provoqua une réduction considérable de leur activité, l'exposé suit un ordre chronologique, tandis que pour les années suivantes, l'auteur concentre son attention sur les nouveautés que constituent les sections d'art urbain et d'art religieux ainsi que l'apparition, en 1923, du Salon des Tuileries. Les difficultés créées aux quatre sociétés grandes d'artistes par l'Exposition internationale des arts décoratifs pour organiser leurs Salons font l'objet d'un dernier développement qui annonce la deuxième partie.

           

          Celle-ci, "Le passage du protectionnisme au libéralisme", porte d'abord sur le rapport des Salons, c'est-à-dire des quatre mêmes sociétés avec l'État, dont l'auteur qualifie l'attitude à leur égard d'ambiguë parce que le soutien qu'il leur accordait allait s'amenuisant, qu'il s'agît d'aides financières ou de mise à leur disposition des locaux du Grand Palais, leur préférant des manifestations d'un intérêt commercial supérieur comme l'Exposition internationale des Arts décoratifs. Plus généralement, ces Salons perdent de leur importance et de leur influence face au commerce d'art. La création d'un Salon des Tuileries suscitera le faux espoir, vite déçu, d'un renouveau.

           

          Avec la troisième partie, nous quittons les problèmes institutionnels et commerciaux pour revenir au contenu des Salons, c'est-à-dire aux œuvres et aux artistes que la guerre et ses suites ont mis en avant. Claire Maingon distingue "six profils-types de l'artiste de salon" : l'ancien combattant, d'abord, dont la production se trouvait glorifiée tandis qu'était dénigrée celle des embusqués comme Picabia, auquel elle consacre un long développement ; la statuaire commémorative, c'est-à-dire les monuments aux morts, qui se répandirent, comme on sait, dans presque toutes les communes ; l'artiste "dit religieux", la guerre ayant suscité un éphémère essor d'œuvres mêlant l'inspiration chrétienne au patriotisme ; l'artiste décorateur, dont la présence ici ne laisse pas d'étonner, car l'importance prise par les arts décoratifs ne devait rien à la guerre et lui était bien antérieure ; l'art colonial sous deux formes sans rapport entre elles : les monuments aux morts élevés en Afrique et l'Exposition coloniale de Marseille en 1922 ; enfin la place faite dans les Salons des quatre grandes sociétés aux artistes étrangers qui se heurtent à la virulence du patriotisme exacerbé par la guerre.

           

          Après ces six chapitres dont certains reprennent des questions abordées dans la première partie et dont l'énumération rappelle quelque peu l'inventaire de Prévert, l'auteur traite dans la quatrième et dernière partie des "enjeux iconographiques et esthétiques de l'école française aux salons". Il s'agit en fait de deux questions très différentes : d'une part la critique des représentations de la guerre, que ce soit en sculpture ou en peinture, les deux seules œuvres qui trouvent grâce à ses yeux étant La guerre de Gromaire et Les fantômes de Landowski ; de l'autre la renaissance classique accompagnée d'un retour aux maîtres, donc à la tradition, et la fin de l'impressionnisme, les mouvements d'avant-garde, dada et l'art abstrait restant exclus des grands Salons.

           

          Trois annexes s'intercalent entre la conclusion. et la bibliographie. La seconde et la troisième, des statistiques et les dates précises des différents Salons, n'offrent qu'un intérêt limité. La première, en revanche, longue de douze pages, donne un résumé de leur histoire de 1881 à 1914. Il est clair que pour une bonne compréhension de ce qu'ils devinrent pendant la période suivante, ces informations auraient dû figurer, sous une forme éventuellement plus ramassée, mais plus précise au début de l'ouvrage, et qu'elles auraient dû, logiquement, être immédiatement suivies par la deuxième partie, la première ayant été mieux à sa place juste avant la troisième, qu'elle annonce à certains égards.  De même les pages consacrées à la création et au caractère du Salon des Tuileries dans la deuxième partie (p. 143 sqq.) auraient-elles dû précéder celles consacrées au même Salon dans la première.

           

          Le livre porte donc sur l'histoire des institutions et de la vie artistique d'une part, et de l'autre sur des œuvres et des styles, deux domaines distincts qu'annoncent le titre du livre et son sous-titre, l'histoire des Salons et l'histoire de l'école française de 1914 à 1925 ; mais les rapports entre eux restent peu clairs. On peut par ailleurs se demander dans quelle mesure l'étude des Salons, à une époque où ils avaient beaucoup perdu de leur importance, constitue un point de départ satisfaisant pour l'étude de l'art français à l'époque.

           

          Sur la première de ces deux histoires, l'ouvrage n'est pas exempt d'imprécisions. De plus, l'auteur omet de poser une question liminaire et fondamentale : pourquoi avoir choisi quatre sociétés et seulement  quatre, à une époque où la vie artistique éclate, où se multiplient les associations d'artistes et où s'accroît le rôle des galeries ? Il est vrai qu'elles étaient les plus importantes par le nombre de leurs adhérents et par le nombre des œuvres dans les expositions qu'elles organisaient ; mais leur existence et leur action ne se comprend que dans le cadre plus vaste d'une évolution générale dont ne peut suffire, de loin,  à rendre compte le seul rappel de la coopérative fondée en 1874 par les impressionnistes (p. 300). Si l'influence des grands Salons décline après la guerre, ce déclin avait commencé beaucoup plus tôt, mais ils avaient connu en revanche vers 1900 un sursaut paradoxal, à contre-courant de l'évolution générale vers le règne des galeries et la fragmentation de la vie artistique, avec le renouveau du Salon des indépendants et la création du Salon d'automne. Ce phénomène a justement été souligné dans sa thèse (1989, Montréal, Université Concordia) par Lorne Huston qui a, de plus, bien mis en lumière de quels appuis mondains et financiers avaient bénéficié aussi bien la Nationale des beaux-arts que les Indépendants et le Salon d'automne. Sans doute son étude s'arrête-t-elle en 1914, mais sa connaissance reste indispensable  pour comprendre l'histoire des Salons et l'on doit s'étonner que Claire Maingon n'en ait pas tenu compte.

           

          Sa présentation des faits, de plus, contient malheureusement des erreurs qu'il lui aurait été facile d'éviter. Tel est le cas du récit qu'elle trace (p. 298) de l'abandon par l'État de l'organisation des Salons, en 1880. Il est encore plus surprenant d'apprendre (p. 54) qu'une société d'artistes appelée la Triennale avait été fondée en 1881, alors que le premier Salon de la Triennale eut lieu en 1912.  Claire Maingon semble confondre avec l'exposition nationale dont l'ouverture avait été prévue par le gouvernement le 1er mai 1881, qui n'eut lieu que deux ans plus tard sous le nom de Triennale et qui resta sans lendemain. Le récit qu'elle fait de la participation française à la Panama-Pacific International Exposition de San Francisco en 1915 (p. 50-52) est d'une imprécision qui le rend à peu près incompréhensible ; mais lorsqu'elle écrit (p. 52) que "la modernité se limitait aux impressionnistes et post-impressionnistes de salon (Le Sidaner, Blanche)", elle oublie entre autres Bonnard, Camoin, Maurice Denis, Desvallières, Maximilien Luce, Marquet, Signac, Vallotton ou Vuillard (il est vrai que Denis, Vallotton et Vuillard sont qualifiés plus loin (p. 68) de "classiques modernes"). Parfois, ce ne sont pas les faits eux-mêmes, mais leur utilisation qui pose problème : soulignant que le gouvernement privilégiait par ses acquisitions le Salon des artistes français, elle appuie son affirmation sur le nombre d'œuvres achetées en 1920 à ce même Salon par … la Ville de Paris (p. 121).

           

          Ces exemples, parmi bien d'autres, laissent planer quelque doute sur la fiabilité des informations qu'elle donne concernant l'histoire des Salons et des expositions. Nombre d'interprétations iconographiques et de commentaires stylistiques ne sont malheureusement pas plus fiables.  Claire Maingon semble assimiler toute forme de patriotisme aux valeurs maurrassiennes (p. 198). C'est ainsi qu'elle subodore une inspiration maurrassienne dans le monument aux morts de Commentry, première municipalité socialiste d'Europe dès 1882 et qui l'est restée jusqu'en 2000, le sculpteur ayant lui-même exécuté un monument à Jaurès. Elle découvre également (p. 58) des valeurs maurrassiennes dans une lithographie de Steinlen et soupçonne (p. 106) François Flameng d'avoir été proche de l'Action française tout en ayant partagé les idéaux républicains.

           

          L'histoire de l'art stricto sensu n'est elle-même pas mieux traitée.  Écrire, à propos des arts décoratifs, qu'"une œuvre d'art est généralement fondée sur le principe de l'unicité" (p. 187), c'est faire bon marché de la gravure, sans parler de la tapisserie et des bronzes. Il n'est pas certain que Lurçat eût été satisfait d'être défini, en 1923, comme un "fresquiste et graveur" (p. 204). Le Bauhaus était autre chose qu'une "tendance abstraite" (p. 283). Plus haut (p. 84), il est pour le moins curieux d'assimiler le Werkbund aux artistes munichois..

           

          Surtout, la vision que l'auteur semble nourrir de l'art depuis le XIXe siècle reste profondément traditionnelle, comme le montre l'usage qu'elle fait des termes d'académique et d'officiel, auxquels s'ajoute à l'occasion l'adjectif de pompier (p. 214, 217, 220), pour désigner un art opposé à l'art moderne ou d'avant-garde. Sans doute est-il parfois inévitable de les employer. Encore faudrait-il, en raison de l'usage polémique et de l'abus qui en a été fait,  prendre à leur égard une distance critique et, sans prétendre en donner une définition rigoureuse, les employer à bon escient. Non seulement cette distance critique fait défaut, mais leur contenu relève plutôt de la pétition de principe que de l'analyse historique. Le plus souvent, les épithètes d'académique et d'officiel semblent interchangeables. Si l'on ajoute qu'une valeur péjorative très sensible, sinon toujours explicite, s'attache à l'emploi de ces termes, la vision de l'art sur laquelle repose le livre rappelle, en moins agressif, en plus discret,  l'imagerie d'Épinal qui a longtemps servit d'histoire de l'art au XIXe et au début du XXe siècle. Qu'il porte entièrement sur des institutions et des œuvres qui furent pour la plupart longtemps vouées aux oubliettes (mais dont certaines ont cependant fait l'objet, depuis vingt ou trente ans, de nombreuses études, comme les monuments aux morts et l'art décoratif), et qu'il apporte dans ce domaine de nombreuses informations ne contredit pas cette constatation que confirme une observation occasionnelle : mentionnant une intervention du directeur des Beaux-arts, Paul Léon, auprès du ministre, Claire Maingon ajoute que celle-ci "tend peut-être  à relativiser légèrement l'image du directeur des Beaux-Arts souvent décrit comme un opposant farouche aux artistes modernes" (p. 115-116). On retire de cette remarque, comme de l'ensemble du livre, que quoiqu’il porte sur des aspects longtemps méprisés, puis oubliés de l'histoire de l'art, Claire Maingon reste attachée, peut-être inconsciemment, au manichéisme dont ils furent les victimes.