Aono, Junko : Confronting the Golden Age. Imitation and Innovation in Dutch Genre Painting 1680-1750. (Amsterdam Studies in the Dutch Golden Age). 234 pages, ISBN: 9789089645685, 99 €
(Amsterdam University Press, Amsterdam 2015)
 
Compte rendu par Adriana van de Lindt, Université de Bourgogne, Université d’Utrecht
(riavandelindt@hotmail.fr)

 
Nombre de mots : 1775 mots
Publié en ligne le 2016-04-25
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2534
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          La peinture de genre avec les scènes de la vie quotidienne est un des aspects les plus caractéristiques et les plus populaires de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, dont on n’a cessé de louer le réalisme dans l’exécution, la virtuosité des peintres dans le rendu des différentes matières, l’attention pour les détails, les scènes touchantes ou drôles. Longtemps la réflexion des historiens s'était surtout portée aux trois premiers quarts du XVIIe siècle : la période autour de 1700 ayant été longtemps considérée comme une époque de déclin. Si aujourd'hui les opinions sur l’art de cette période sont bien moins tranchées, l’étude de Junko Aono apporte une lumière intéressante et bienvenue sur la peinture de genre des années 1680-1750 et veut prouver que cette peinture est loin d’être une imitation répétitive, ennuyeuse et sans inspiration de l’époque précédente.

 

          Junko Aono est actuellement professeure associée à la Faculté des arts et des sciences de l’Université Kyushi à Fukuoka au Japon. Le livre Confronting the Golden Age est l’édition commerciale de sa thèse Imitation and Innovation : Dutch genre painting 1680-1750 and its reception of the Golden Age, soutenue en 2011 à l’Université d’Amsterdam et l’ajout dans le titre permet de bien souligner une des idées majeures d’Aono : celle de l’attitude des peintres de la fin du XVIIe et de la première moitié du XVIIIe siècle face à l’art de leurs illustres prédécesseurs. Le livre d’Aono consiste en deux parties : d’abord une partie générale avec quatre chapitres, comprenant une introduction et un épilogue, puis un catalogue de 29 peintres, présentés par ordre alphabétique, avant de se terminer sur une bibliographie sélective.

 

          Dans son Introduction, l’auteure annonce clairement sa problématique : il ne s'agit ni d'une histoire de la peinture de genre après 1680, ni d'un catalogue de peintres, mais d’une étude sur la façon dont les peintres ont essayé d’adapter, d’améliorer les conventions picturales de la peinture de genre du XVIIe siècle et sur la façon dont la relation peintre-collectionneurs, qui avait subi des changements importants, a pu influencer et stimuler cette réponse aux traditions du passé. Le livre n’est pas non plus  une étude du peintre Willem van Mieris (1662-1747), même s’il y est souvent cité, mais, celui-ci, membre éminent d’une dynastie importante de peintres, dont la vie et les relations avec les collectionneurs sont bien documentées, se trouve tout naturellement au premier plan. Le résumé, rapide, de l’historiographie du champ d’étude, met en relief l’approche de Junko Aono.

 

          Dans le premier chapitre (« Confronting the Heritage of the Golden Age. The situation around Dutch Genre Painting 180-1750 »), l’auteure étudie le marché de la peinture de genre à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècles. En effet, des changements majeurs ont eu lieu, surtout après l’année désastreuse (rampjaar) de 1672, année pendant laquelle l’armée française envahit la République et provoqua une instabilité politique, des luttes entre pro- et anti-Orangistes, ainsi qu’une détérioration économique importante. Bien que la situation finît par se stabiliser, l’Âge d’Or des Provinces-Unies fut définitivement achevé. Ce sentiment était partagé par de nombreux auteurs du début du XVIIIe siècle, mais fut surtout repris et amplifié par les historiens du siècle suivant qui furent inconsolables du déclin des Provinces-Unies et de la perte de ses richesses, son rayonnement et son caractère unique. Les années autour de 1700 furent ainsi considérée définitivement comme un temps de déclin : une période mineure, où le caractère authentique de l’art disparaissait au profit des influences étrangères et notamment françaises.

 

          Il est indéniable que le marché des tableaux fut alors en difficulté : depuis les années 1660, le nombre de peintres inscrits aux guildes stagnait, puis chuta considérablement vers le tournant du siècle ; la grande quantité de tableaux peints auparavant était toujours sur le marché et trouvait de nouveaux propriétaires dans les ventes aux enchères, diminuant ainsi la demande de tableaux neufs. Le nouveau goût dans la décoration d’intérieur qui privilégie de grandes peintures murales, des ouvrages en stuc, des tapisseries, des lambris, laisse peu de place aux tableaux encadrés, qui se retrouvent dans des salons spécialement dédiés. Ce lieu est certes une place d’honneur, mais quelque peu hors de vue, surtout comparé aux habitudes antérieures au XVIIe siècle, lorsque de nombreux tableaux ornaient tous les murs des habitations hollandaises.

 

          Aono étudie avec minutie comment le peintre va s’adapter à cette nouvelle situation.  Au lieu d’un grand nombre de peintres hyperspécialisés travaillant pour un grand nombre d’acheteurs inconnus, les peintres, autour de 1700, sont moins nombreux, maîtrisent plusieurs genres et travaillent pour des collectionneurs qu’ils connaissent souvent personnellement. Ces nouveaux collectionneurs, peu nombreux mais extrêmement riches pour certains, ont une prédilection pour les anciens maîtres comme Gérard Dou et privilégient les scènes de la vie quotidienne. Ils commandent des tableaux représentant des paysans, des vendeuses de poisson et de légumes, des cuisinières, des mères et leurs enfants, les payant à prix d’or.

 

          Dans le deuxième chapitre, (« Reproducing the Golden Age. Copies after Seventeenth-Century Dutch Genre Painting in the First Half of the Eighteenth Century »), Junko Aono examine la place des copies d’œuvres du XVIIe siècle : copies d’études, copies parfois vendues comme originaux, mais également copies pour remplacer des originaux perdus ou conservés dans d’autres collections. La lecture par Aono de l’inventaire des tableaux du très riche collectionneur De la Court van der Voort est très pertinent (p. 68-70), de même que ses remarques sur la relation entre ce travail de copie des œuvres du XVIIe et le travail de création des peintres (p. 61 ff). Cette activité de copie augmentait également la popularité de certains peintres et tableaux copiés, créant ainsi à son tour un créneau pour les peintres travaillant dans un style proche et/ou avec des motifs comparables. L’auteure montre bien comment les peintres du XVIIIe siècle ont su se servir de la tradition picturale pour faire croître la demande pour leurs œuvres originales.

 

          Aono traite de l’émulation vis-à-vis de peintres d’époques antérieures dans le chapitre suivant, (« Emulating the Golden Age. The Painter’s Choice of Motifs and Subject matter in Dutch Genre painting of the First Half of the Eighteenth Century »), avec notamment Willem van Mieris qui, dans son tableau conservé au Mauritshuis de La Haye, a voulu surpasser L’épicière de Gérard Dou (Louvre). Elle pointe également une autre façon de se mettre en compétition avec le siècle passé : l’engouement pour les pendants. Ainsi, le tableau de Van Mieris Le Vendeur de crevettes était accroché dans la collection Van Wassenaer au XVIIIe siècle comme un pendant au tableau de Dou d’une jeune fille tenant par l’épaule un petit garçon et le bras reposant sur un panier rempli de fruits (resp.  fig. 64 et 65, p. 86, collection actuelle inconnue pour les deux tableaux). Ce n’est pas simplement une imitation, une reprise, mais un hommage et l’association des deux tableaux crée une nouvelle histoire, un sujet de conversation pour les amateurs invités dans le cabinet de peintures de Van Wassenaer.  De même, La Vendeuse de poulets de Hieronymus van de Mij, accrochée au XVIIIe siècle dans la collection Van Meerdervoort à côté du Joueur de vielle de Van Mieris, donne à son pendant une explication érotique (p. 89). C’est une lecture attentive des catalogues de vente, dans lesquels les tableaux sont spécifiquement désignés comme des pendants, qui a permis de tels rapprochements.

 

          Dans le quatrième chapitre, (« Ennobling Daily life. A Question of Refinement in Early Eighteenth Century Dutch Genre Painting »), Aono discute de la tendance au raffinement visible dans la peinture de genre à partir de la fin du XVIIe siècle et qui transforme notamment de solides paysannes en de charmantes bergères, à l’allure de déesses grecques. Cette tendance, visible dès 1660 dans tout l’art hollandais (on pense par exemple aux portraits), peut paraître paradoxale quand les artistes essaient par ailleurs d’imiter les thèmes, les motifs et de rejoindre la tradition de la peinture de genre. Aono cite ici abondamment le peintre et théoricien Gérard de Lairesse (1641-1711) et montre à l’aide de l’œuvre de Willem van Mieris (1662-1747), entre autres, comment la peinture d’histoire influence la peinture de genre (p. 103 ff). C’est encore la relation de dépendance des peintres vis à vis d’un nombre de collectionneurs beaucoup plus restreints qu’auparavant qui encourage l'artiste à se diversifier dans différents genres de peintures, contrairement aux peintres hollandais du XVIIe, souvent hyperspécialisés, afin de satisfaire les demandes des collectionneurs et de continuer à bénéficier de leurs largesses. Il est un peu dommage qu’Aono se limite ici, comme elle l'admet elle-même, aux tendances de l’idéalisation des figures féminines et laisse de côté d'autres éléments de raffinement stylistique comme le changement dans la palette des peintres ou l’utilisation du clair-obscur. C’est justement cette tendance au raffinement qui fut sévèrement critiquée par un XIXe siècle nationaliste, qui y voyait une perte des valeurs intrinsèques hollandaises au profit des influences néfastes étrangères et notamment françaises et qui a beaucoup contribué au désamour des historiens et des collectionneurs pour cette période pourtant riche et variée.

 

          La deuxième partie du livre consiste en un catalogue de peintres de genre, nés pour la plupart d’entre eux entre 1660 et 1700, travaillant essentiellement à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècles. Si dans les différents chapitres Aono ne cite qu’un nombre restreint d’artistes et pose, à juste titre, Willem van Mieris en vedette incontestée, cette section permet d’élargir le panorama des peintres et des réponses qu’ils ont donné, chacun, aux défis d’une adaptation à une nouvelle situation économique, une autre relation aux commanditaires et à un goût pictural différent de celui de l’époque précédente.

 

          Le livre de Junko Aono, au discours très structuré et didactique, permet de faire davantage découvrir une période de la peinture hollandaise mal connue et mal aimée. Son utilisation de différentes sources permet des analyses passionnantes, comme par exemple les cas des pendants peints pour des tableaux plus anciens à la demande des collectionneurs. Aono a su décrire avec minutie comment, autour de 1700, les peintres de genre hollandais s’adaptent à une situation économique changée, tout en se pliant aux souhaits des commanditaires et dans la suite d’une tradition particulièrement lourde à porter, et ont ainsi pu créer des œuvres originales. Une mention spéciale va au grand nombre d’illustrations d’excellente qualité qui émaillent le livre et qui mettent en lumière non seulement les thèses de l’auteure, mais également la peinture étudiée.

 


N.B. : Adriana van de Lindt termine une thèse de doctorat en histoire de l’art moderne sur  "Les écrits sur l’art de Willem Goeree, 1635-1711)",  en cotutelle entre l'Université de Bourgogne (directrice : Mme Paulette Choné) et l'Université d’Utrecht, Pays-Bas (directeur : M. Peter Hecht).