Allard, Sébastien - Chaudonneret, Marie-Claude: Ingres - La réforme des principes : 1806-1834. Préface de Andrew Carrington Shelton, 175 pages, 29 euros - ISBN 2 84975 073 5
(Fage Editions, Lyon 2006)
 
Compte rendu par Alain Bonnet, Université de Nantes
(ajc.bonnet@free.fr)

 
Nombre de mots : 2082 mots
Publié en ligne le 2008-05-12
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=254
 
 

L’activité éditoriale consacrée à Ingres impressionne. Le catalogue publié à l’occasion de la grande exposition rétrospective organisée au musée du Louvre en 2006 (Ingres – 1780-1867, Gallimard, Musée du Louvre Editions, 2006) avait fourni un recensement, long mais non exhaustif, des études sur le maître de Montauban. La source, déjà abondante avant l’exposition, ne s’est pas tarie depuis. L’œuvre d’Ingres a été analysé selon différentes approches. Ouvrages monographiques (Georges Vignes, 1995 ; Valérie Bajou, 1999 ; Manuel Jover, 2005 ; Andrew Shelton, 2008) ; ouvrages traitant de la postérité d’Ingres (Les élèves d’Ingres, Montauban et Besançon, 2000 ; Picasso-Ingres, Paris, 2004 ; Jean-Pierre Cuzin et Dimitri Salmon, 2006) ou de ses sources d’influence (Ingres et l’antique – L’illusion grecque, 2006) ; ouvrages consacrés à un tableau particulier (Le Bain turc par Uwe Fleckner, 1996 ; Monsieur Bertin par Daniel Ternois, 1998 ; La Grande Odalisque par Pierre-Emmanuel Prouvost d’Agostino, 2005, ou par Vincent Pomarède et Dimitri Salmon, 2006 ; La Dormeuse de Naples par Véronique Burnod, 2006…) ou à un aspect spécifique de la production ingresque (les dessins érotiques, Georges Vignes, 2007, ou Stéphane Guégan, 2006 ; les cartons de vitraux, Jacques Foucart, 2002 ; les portraits, Londres, Washington et New York, 1999…). Ingres est même devenu un personnage de fiction littéraire (Gaston Compère, Caroline et Monsieur Ingres, 2006 ; Adrien Goetz, La Dormeuse de Naples, 2004).

Dans ce flot de papier qui paraît intarissable, le petit volume publié par les éditions Fage se distingue. Rédigé par Sébastien Allard, conservateur au musée du Louvre, et Marie-Claude Chaudonneret, chercheur au CNRS, avec une étude complémentaire par Andrew Carrington Shelton, professeur à l’Université de l’Ohio, il intrigue dès l’abord par son titre : La réforme des principes, et son découpage chronologique, 1806-1834. Le caractère un peu énigmatique de ce titre est éclairé par l’introduction. Ingres, on le sait, a toujours occupé une position paradoxale dans l’histoire de la peinture du XIXe siècle. Longtemps tenu pour un peintre exclusivement classique, voire académique, et accusé pour cela d’être l’ancêtre direct des peintres pompiers de la fin du siècle, il était dans le même temps considéré comme un artiste marginal qui ouvrait, grâce à sa pratique singulière du dessin, une voie de la modernité et reconnu pour cela comme une influence majeure par certains peintres des avant-gardes du XXe siècle. Ce paradoxe doit beaucoup, sans doute, à l’oubli d’une part importante de la production d’Ingres, qui a trop souvent été réduite aux genres du portrait et du nu au détriment des œuvres qui étaient les plus importantes pour lui, et qui relevaient de la peinture d’histoire. L’histoire de l’art s’est également longtemps complu à opposer de façon certainement réductrice Ingres à Delacroix, réservant au peintre romantique le beau rôle, celui de l’artiste marginal et incompris, et attribuant à Ingres la position peu enviable de défenseur intransigeant des principes académiques et d’artiste officiel, membre de l’Académie des Beaux-Arts, professeur à l’Ecole des beaux-arts, sénateur de l’Empire. Le projet du livre est de revenir sur cette image mythique et de cerner la modernité d’Ingres en croisant les écrits de l’artiste avec les articles de la critique d’art et les rapports académiques rédigés à l’occasion de ses envois romains. Donner donc d’Ingres l’image d’un moderne et montrer comment sa pratique artistique a contribué au renouvellement des principes et des valeurs qui définissaient le métier d’artiste. Mais cette modernité doit ici être comprise, non selon les idéaux définis par l’histoire de l’art à partir des expériences stylistiques du début du XXe siècle, mais bien selon la conception particulière du renouvellement artistique qui se développa dans les premières décennies du XIXe siècle.

 

Cette démonstration s’opère en trois chapitres, rédigés conjointement par S. Allard et M.-C. Chaudonneret, et une postface de A. Shelton. Les trois premiers chapitres analysent la construction du mythe, les stratégies d’exposition autour du Salon et les fondements de l’originalité ingresque. En déplaçant l’analyse des œuvres elles-mêmes aux commentaires contemporains portés sur elles, les auteurs peuvent prendre en compte les résonances engendrées par la production de la critique d’art au moment précisément où s’organise un discours sur l’art fondé sur le système des filiations, des écoles, des courants, etc. (Chapitre I, La construction du mythe). La réorganisation du musée du Louvre, la mise en place du grand décor de Delaroche à l’hémicycle de l’Ecole des beaux-arts, l’exposition rétrospective du Bazar de Bonne-Nouvelle témoignent d’un tournant dans l’historiographie de l’art qui s’opère dans les années 1840. Cette nouvelle historiographie, en redéfinissant le système général de compréhension de l’évolution des styles, va déboucher sur la construction d’une figure cohérente du peintre qui puisse enfin prendre sa place dans la continuité d’une histoire, comme élève de David et rival de Delacroix. Cette image nouvelle et positive, après les incompréhensions et les dédains qui avaient marqué le début de sa carrière, sera suffisamment séduisante pour qu’Ingres lui-même y souscrive dans l’accrochage de la salle qui lui était réservée lors de l’Exposition universelle de 1855. Le peintre voulut, à cette occasion, retracer la totalité de sa carrière, de ses premiers essais à ses dernières productions, afin d’en démontrer la cohérence. Mais cette volonté de se construire comme une figure historique joua contre l’aspiration inverse à être avant tout un peintre d’histoire, c’est-à-dire un artiste situé hors de l’histoire, universel et intemporel, à l’instar des grands maîtres. Cette ambition paradoxale d’être à la fois de son temps et de s’inscrire de son vivant même dans le fil d’une histoire résume la position d’Ingres comme héritier de la tradition et fondateur de la modernité. La critique répandra à l’envi, ainsi que le montrent les auteurs, l’image d’un artiste situé hors du temps, tout entier tourné vers le passé de la tradition, pour l’opposer à Delacroix, qui incarnait tout au contraire les valeurs positives de la modernité, et cela bien que le peintre romantique ait été, tout autant qu’Ingres, tributaire de l’art des musées.

 

L’inclusion d’Ingres dans la scansion héroïque des grands innovateurs mise en place par l’historiographie de l’art a été sans doute contrariée par la volonté continue de l’artiste de s’imposer comme peintre d’histoire. L’éloignement, voulu ou subi, de l’artiste de Paris, le centre culturel du XIXe siècle, et ses participations irrégulières aux expositions officielles, lieu de la reconnaissance critique et des succès publics, confortèrent dès lors cette position excentrique et anachronique. Le deuxième chapitre (Les enjeux du Salon) analyse de façon tout à fait pertinente, et passionnante, les stratégies du peintre pour conquérir un statut et une position au sein de la communauté des artistes. Il montre qu’Ingres, bien loin de vivre dans un glorieux isolement et un dédain presque aristocratique des exigences matérielles du métier d’artiste, se tint toujours au courant de la situation parisienne, activant les réseaux et les soutiens dont il pouvait disposer pour faire du bruit autour de ses productions, choisissant ses sujets en fonction des événements politiques et des engouements du public. L’exposition, au Salon de 1824, du Vœu de Louis XIII est en ce sens exemplaire : préparée par une véritable campagne de presse soigneusement orchestrée, grâce aux relais officiels du peintre, pour imposer Ingres comme le nouveau chef de l’école française, bénéficiant du retrait ou de la disparition des principaux élèves de David, cette exposition fut couronnée de succès, le premier véritable succès public et critique d’Ingres. Il s’ensuivit son élévation au rang de chevalier de la Légion d’Honneur, son élection à l’Institut, sa désignation comme membre du jury du Salon et l’obtention d’importantes commandes officielles.

 

La reconnaissance, en 1824, d’Ingres comme chef d’école n’allait pas de soi en vérité, tant la production du peintre avait été, au long des deux décennies précédentes, incomprise et rejetée par les critiques. Le troisième chapitre (La quête de l’originalité) pose donc la question de la nature de l’originalité ingresque, c’est-à-dire de l’écart opéré par le peintre avec les principes de la tradition picturale et les doctrines de l’école davidienne. Les auteurs montrent que cette originalité découle, paradoxalement, d’une connaissance plus étendue de la tradition, grâce à la fréquentation des trésors artistiques entassés au Muséum central. L’originalité d’Ingres est donc, si l’on suit les auteurs, à la fois une originalité de rupture, à l’égard des règles de la convenance académique, mais aussi à l’égard des critères définissant la hiérarchie des genres, et une originalité de continuité, mais une continuité profondément ancrée dans l’histoire de l’art et dans l’ouverture éclectique sur les différentes manifestations formelles de cette tradition élargie. L’originalité d’Ingres, dès lors, se situe tout entière dans un état de tension propre à son projet, résumé par le titre de l’ouvrage : comment réformer les principes de la grande peinture, comment accorder à la nouvelle situation sociale les idéaux anciens qui gouvernaient les critères d’appréciation de la grandeur artistique, comment finalement être traditionnel en étant actuel, ou comment être moderne en se voulant intemporel ? La réponse apportée à ce programme ambitieux, mais impossible, pourrait fort bien être considérée comme un échec. Il n’en demeure pas moins que c’est sans doute cet échec qui fonde l’intérêt, et la séduction persistante, de la peinture ingresque, non plus seulement des œuvres retenues par l’historiographie pour justifier l’importance d’Ingres dans l’histoire de la peinture du XIXe siècle, mais bien de la totalité de son oeuvre. L’Apothéose d’Homère résume finalement l’ambition d’Ingres : poursuivre dans le présent la leçon du passé. L’originalité du peintre ne saurait donc être comprise à l’aune de sa définition triviale. Il ne s’agissait pas là de vouloir « être moderne à tout prix », en rompant les amarres de la tradition, mais d’élargir les limites posées par cette tradition en adaptant les idéaux de grandeur et de noblesse propres à la peinture d’histoire aux genres jugés jusqu’alors subalternes de la scène de genre et du portrait.

 

La postface d’Andrew Shelton, intitulée Modernité, académisme, Ingrisme : la polémique au sujet des envois (1838-1840), examine le paradoxe de la diffusion des principes artistiques ingresques, si hautement individualisés, auprès de ses élèves et de ses imitateurs. La constitution d’une école ingriste suscita des oppositions aussi bien parmi les membres de l’Académie des Beaux-arts, qui voyaient avec inquiétude se développer un courant contestataire et exclusif au sein même du temple des études classiques, que parmi les critiques anti-académiques, qui considéraient l’esthétique développée par ce groupe de jeunes peintres comme réactionnaire et rétrograde. On peut regretter que cette étude ne pose pas clairement ce paradoxe : comment les critiques ont-ils pu accuser le directorat d’Ingres de soumettre les élèves aux principes absolus définis par une conception individuelle tout en reprochant à ses mêmes élèves de manifester de façon trop visible une originalité en rupture avec les exigences classiques, c’est-à-dire finalement comment des élèves peuvent-ils se montrer originaux en imitant de façon étroite les procédés originaux d’un maître particulier ? Les critiques de l’Académie développées à l’encontre d’Ingres et de cette inféodation des pensionnaires à la manière du directeur ne sont en rien dictées par une situation neuve qu’aurait imposée Ingres, et ne manifestent aucune compromission tactique à l’égard des impératifs modernes d’originalité et de naïveté, ainsi que l’affirme l’auteur. Il s’agit là d’un principe fondamental qui détermine la conception académique et qui gouverne l’organisation des études, tant à l’école de Paris qu’à l’antenne romaine. La perfection artistique ne réside pas dans un style particulier, mais découle de l’étude sincère, donc naïve, de la nature et des exemples canoniques, seuls vrais originaux. Les ateliers rivaux peuvent exprimer de façon particulière cette perfection, mais le lieu des études doit être neutre, simple espace de confrontation et d’émulation. Le développement d’une école ingriste, en témoignant de la vitalité des conceptions du maître, prouve au moins que le renouvellement de la tradition classique était possible. Ingres fut sans doute le dernier grand maître, le dernier professeur à exercer un ascendant suffisant sur ses disciples pour les engager à poursuivre et à diffuser les caractéristiques formelles de son style et les principes qui les fondaient. Dans la suite du siècle, les professeurs se heurteront aux impératifs, autrement contraignants, d’originalité formelle et thématique définis par le marché et imposés par les critiques. L’essai de Sébastien Allard et de Marie-Claude Chaudonneret démontre suffisamment qu’Ingres, loin d’être un peintre académique rétrograde, tenta de réformer les principes de l’art classique. Que cette réforme ait échoué, c’est-à-dire que l’évolution stylistique ait emprunté d’autres voies que celles proposées par le maître de Montauban, ne saurait certes condamner la production d’Ingres et de ses élèves. L’intérêt porté aujourd’hui à Ingres, et qu’il faudrait sans doute étendre à quelques-uns de ses disciples (Cazes, Amaury-Duval, Ziegler ou les frères Balze, par exemple), intérêt attesté par la prolixité éditoriale et qu’éclaire le présent ouvrage, témoigne assurément que la tentative ingresque conserve toujours une actualité.