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Compte rendu par Thomas Penguilly, Université de Bretagne occidentale (Brest) Nombre de mots : 3877 mots Publié en ligne le 2016-02-18 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2565 Lien pour commander ce livre
À l’occasion du cinquième centenaire de l’avènement du roi François Ier, qui succéda le 1er janvier 1515 à Louis XII sur le trône de France, l’année 2015 aura été scandée par diverses manifestations scientifiques et culturelles (expositions, colloques, concerts…) et par de nombreuses publications consacrées au premier souverain de la dynastie des Valois-Angoulême. Quiconque a eu l’occasion de visiter l’exposition François Ier : pouvoir et image, organisée du 24 mars au 21 juin 2015 sur le site François-Mitterrand de la Bibliothèque nationale de France[1], conviendra certainement qu’elle a constitué l’une des plus belles contributions à ces célébrations nationales, tant par la qualité que par le nombre de pièces exposées – deux cent vingt au total. Parmi celles-ci, était notamment présenté pour la première fois au public le superbe manuscrit enluminé de la Description des Douze Césars avec leurs figures, l’un des trois exemplaires commandés par François Ier pour lui-même, Henri VIII et Charles Quint et réalisés vers 1520 par Jean Bourdichon[2].
Le livre publié sous la direction des deux maîtres d’œuvre de cette belle manifestation, B. Petey-Girard et M. Vène, se présente moins comme un simple catalogue de l’exposition, dont il ne reprend d’ailleurs pas exactement la structure, que comme un ouvrage de complément, qui conjugue les qualités d’un beau livre à celles d’une synthèse de très haute tenue sur le règne de François Ier à travers le prisme de ses représentations. Fruit du travail de vingt-et-un auteurs, il offre ainsi à la lecture treize contributions consacrées à différents aspects de la représentation du roi et huit notices destinées à présenter en détail certaines œuvres significatives, qui faisaient partie des plus belles pièces exposées à la BnF. Ce volume collectif a donc le mérite d’allier à l’abondance et à la qualité de ses illustrations, qui ne reproduisent toutefois pas l’ensemble des pièces exposées mais proposent aussi d’autres œuvres absentes de l’exposition, des textes démontrant à merveille qu’il est possible d’associer rigueur scientifique et accessibilité à un large public.
Avant de présenter plus en détail chacune des six grandes parties de l’ouvrage, il convient de dire quelques mots de la démarche d’ensemble. François Ier est certainement, avec Henri IV et Louis XIV, l’un des rois de France les plus célèbres et les plus populaires auprès du grand public : le fameux « 1515 : Marignan » résonne d’ailleurs encore aux oreilles de bien des écoliers… Mais, comme le rappellent B. Petey-Girard et M. Vène dans leur introduction, les images associées au fil de l’histoire à François Ier forment un véritable « kaléidoscope », où se mêlent les représentations du vainqueur de Marignan, adoubé par Bayard, du protecteur des arts et des lettres, ami de Léonard de Vinci, ou du bâtisseur de nombreux châteaux emblématiques de la Renaissance française. L’objectif premier de l’ouvrage est de revenir aux sources de cette imagerie élaborée par la postérité et de faire le point sur le système des images forgées du vivant du roi et parfois « méconnues ou oubliées ». P. Burke, dans un petit essai liminaire d’« histoire croisée » qui cherche à comparer les cas de François Ier, Charles Quint et Henri VIII, rappelle aussi que cette construction de l’image du roi relève encore, à l’époque, d’une élaboration collective et non pas contrôlée par un pouvoir central, comme ce sera le cas durant la période du Roi-Soleil. Cette attention accordée à leur image revêt néanmoins une importance cruciale pour ces trois souverains, qui se voient souvent associés aux mêmes messages et aux mêmes figures, puisées à un fonds culturel commun. Les moyens de communication utilisés pour transmettre ces messages sont, eux aussi, similaires pour les trois monarques, qu’il s’agisse des rituels éphémères, de l’architecture et des arts figurés, ou encore de la jeune imprimerie. P. Burke souligne également, à juste titre, l’importance du contexte de production de ces messages, dont on ignore parfois l’émetteur, artiste ou commanditaire, et pointe les problèmes posés par le peu d’informations dont dispose l’historien pour connaître les réactions des destinataires, à une époque où la diffusion de ces images était évidemment beaucoup plus restreinte qu’elle ne l’est aujourd’hui. L’ouvrage présente ainsi successivement les différents « avatars » de l’image de François Ier telle qu’elle s’est construite en son temps, de l’élaboration de sa « physionomie mémorable » ou de sa devise à la figure du protecteur des lettres et des arts, en passant par les images du Roi Chevalier, du rex christianissimus, de l’exercice du pouvoir ou de l’homme de cour idéal.
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Après cette présentation générale, la première partie du livre se concentre sur les représentations du souverain et rappelle à quel point, pour reprendre la belle formule de Louis Marin, « le roi n’est vraiment roi, c’est-à-dire monarque, que dans les images : elles sont sa présence réelle[3]. » L’article d’H. Zerner souligne ainsi que le portrait, « au sens d’image reconnaissable de l’apparence physique d’un individu », est encore rare en 1515 et devient au XVIe siècle un véritable instrument politique. Dans le cas de François Ier, la caractérisation précise de sa physionomie (grand nez, yeux en amande, chapeau à plume blanche…), qui vise à rendre le sujet bien reconnaissable, n’advient qu’après son accession au trône. Ces portraits, numismatiques ou peints, rarement sculptés, n’étaient cependant, dans la plupart des cas, que des objets de prestige (portraits d’apparat ou médailles) dont la diffusion était fort restreinte, à l’exception sans doute des testons d’argent sur lesquels nous reviendrons plus loin. S’attachant à déconstruire quelques lieux communs qui font de François Ier un prince qui se serait totalement affranchi de la « coutume du pays », A. Surgers étudie quant à elle le discours visuel adressé au roi à travers les représentations iconographiques contemporaines, notamment dans le cadre des entrées et des cérémonies. Elle souligne bien à quel point la conception de ces images était liée à une tradition de culture savante héritée du Moyen Âge. En revanche, si François Ier demeure en partie un prince féodal, les images du règne révèlent aussi l’influence d’une nouvelle culture visuelle, issue de l’humanisme et de la peinture transalpine, comme la discrète présence de perspectives à l’italienne dans l’entrée royale de Lyon (1515) ou la révolution introduite dans les portraits du souverain par l’adresse directe du regard, tourné vers le spectateur. Enfin, Mino Gabriele fait un point intéressant sur la fameuse devise du roi, dont l’image – la salamandre – était attachée à la famille d’Angoulême depuis plusieurs décennies, mais dont le motto est apparu avec François Ier, bien qu’il soit connu dans diverses versions, en italien (« Notrisco al buono stingo el reo ») comme en latin (Et mors uita, Nutrisco et extinguo…). Si la tradition naturaliste antique faisait de la salamandre un animal capable de vivre dans le feu et de l’éteindre, les interprétations contemporaines de cette devise sont particulièrement contradictoires. L’article propose de voir en François Demoulins, qui fut le précepteur du jeune François d’Angoulême, l’inventeur du motto, qu’il aurait emprunté à la fameuse Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna (1499) : célébrant la tempérance de son porteur, la devise inviterait à se nourrir au feu de l’Amour sacré, celui de la Sagesse, et à éteindre les désirs enflammés de l’Amour profane. Cette première partie est complétée d’une notice consacrée à l’enluminure bien connue représentant le roi en déité composite.
Encadrée par deux notices présentant l’épée de François d’Angoulême, dite « de Pavie », et son impressionnante armure de guerre et de joute, commandée par l’archiduc Ferdinand de Habsbourg mais jamais livrée à son destinataire, la contribution de J.-M. Le Gall porte sur l’image du roi de guerre, rappelant que, sur les trente-deux années que dura son règne, dix-sept furent occupées par la guerre, en Italie ou aux frontières du royaume. Paradoxalement, plus que la victoire de Marignan qu’a retenue la mémoire collective, c’est en réalité la défaite de Pavie et la captivité du roi qui ont scellé la fameuse figure du Roi Chevalier. Durant les dix premières années de son règne, François Ier s’engage personnellement sur les terrains militaires. L’image du Roi Chevalier procède, certes, de cet engagement réel sur le champ de bataille, qui le distingue à l’époque des autres monarques européens, mais se développe surtout après la bataille de Pavie : l’adoubement « apocryphe » par Bayard permet en effet d’expliquer pourquoi le roi ne pouvait s’enfuir et de le présenter comme un preux chevalier de chanson de geste. Afin de dédouaner le roi de toute responsabilité, sa capture et son échec sont également justifiés par l’infortune ou par la défection de chevaliers qui ont fui le champ de bataille en abandonnant leur preux souverain. Néanmoins, la posture du Roi Chevalier ne va pas sans critiques : on reproche à François Ier d’avoir laissé son royaume sans défense pour aller courir la gloire à l’étranger, de s’être comporté en capitaine et non en roi, voire d’avoir trahi l’idéal chevaleresque en se parjurant lorsqu’il a récusé le traité de Madrid (1526) ou pactisé avec Soliman le Magnifique (1536). L’attitude du roi connaît ainsi une inflexion notable dans les dernières années du règne, puisqu’il privilégie désormais la protection des frontières du royaume et se contente de diriger la guerre plutôt que d’apparaître en première ligne.
Au « Roi Chevalier » succède le « Roi Très Chrétien » (rex christianissimus), objet de la troisième partie de l’ouvrage, constituée d’un article dû à la plume de F. Gabriel et d’une notice portant sur la matrice du sceau de la croisade (1516-1517). Ce titre, conféré par le pape et qui avait auparavant servi à qualifier des souverains français comme étrangers, était devenu l’exclusivité des rois de France depuis le règne de Charles V, même si les historiographes officiels du temps de François Ier en revendiquaient le caractère immémorial et héréditaire. Or cette épithète de christianissimus témoignait d’une élection par Dieu et liait l’action politique du souverain à sa piété, à sa foi exemplaire qui se reflétait dans la fidélité de ses sujets. La personne royale s’en trouvait glorifiée et légitimée, notamment dans le cadre de la cérémonie du sacre, qui démontrait le « lien tout particulier de Dieu avec le royaume par le roi » et en renforçait la légitimité. L’article replace également dans leurs contextes deux décisions politiques de François Ier apparemment contradictoires : l’appel à la croisade du début du règne et l’alliance avec Soliman le Magnifique.
Trois contributions explorent la question de l’exercice du pouvoir, complétées par trois notices décrivant une enluminure du Recueil des rois de France représentant le souverain âgé, la bulle d’or du roi appendue à la ratification du traité d’Amiens (1527), ainsi que les rares pièces d’or frappées à l’effigie de François Ier. P. Hamon, qui évoque le « souffle de nouveauté sur la société politique du royaume » introduit en 1515 par le nouveau roi, indique toutefois qu’il ne se retrouve guère dans l’iconographie de l’exercice du pouvoir, placée sous le signe de la continuité. Ainsi, lorsque le roi est représenté en majesté, il est presque toujours entouré de ses conseillers, afin de souligner que la prise de décision du souverain, pour être individuelle, n’en repose pas moins sur des conseils avisés. Sur ces documents, les conseillers comme le roi lui-même sont d’ailleurs très rarement individualisés et ces scènes sont réduites à une valeur « générique ». Il en va de même pour les événements intérieurs du règne, qui sont fort peu représentés, ou alors de façon « biaisée », c’est-à-dire sans que l’image recherche un effet de réel. Cette iconographie a surtout pour objectif d’exprimer les valeurs traditionnelles de l’exercice du pouvoir royal, comme celle du « roi de justice » : en d’autres termes, si la figure du roi gagne en visibilité au sein du royaume, ses actes demeurent peu mis en image, le roi n’ayant pas à en rendre compte. Une contribution d’O. Poncet fait également un point précis sur les écrits royaux, qui ont avant tout une fonction gouvernementale, mais qui comportent également une dimension symbolique non négligeable. En ce domaine, François Ier s’inscrit là encore dans les traditions de la monarchie, tout en apportant des éléments de modernisation, notamment par l’ordonnance de Villers-Cotterêts (1539), qui impose au royaume un véritable « régime documentaire, au sommet duquel se placent les écritures royales ». Dans les documents produits par la Grande Chancellerie, comme les lettres patentes ou les chartes, le roi est omniprésent, de la suscription (« Françoys, par la grâce de Dieu roy de France ») à l’empreinte de cire du grand sceau de France, en passant par les formules de volonté figurant dans le texte. Mais les actes royaux prenaient d’autres formes encore, comme les lettres closes, les lettres de sceau plaqué ou les lettres missives. Outre leur enregistrement par les cours de justice, les actes royaux étaient surtout diffusés de façon orale auprès de la population, même si les grands textes législatifs pouvaient faire l’objet d’une publication imprimée, surtout destinée aux professionnels du monde judicaire. Cette diffusion des écrits et, partant, de l’image du roi, représentait toutefois « moins un travail conscient de propagande que la traduction d’une monarchie plus administrative ». Enfin, J. Jambu livre une étude sur la frappe des monnaies sous le règne de François Ier, qui était un moyen important de diffusion de son image. S’il hérite pour l’essentiel du système monétaire et des pratiques de ses prédécesseurs, le roi est tout de même, de tous les monarques européens de l’époque, celui qui frappe le plus de testons, monnaies d’argent frappées à l’effigie du souverain, effigies qui sont d’ailleurs multiples et liées à des objectifs politiques. Sur les écus d’or et les autres monnaies, rares sont les représentations du Roi Chevalier, qui s’inscrit plutôt dans la tradition médiévale du point de vue de son monnayage.
Les arts, les lettres et la vie de cour sont au cœur de l’avant-dernière partie du volume, qui s’ouvre sur un beau travail de synthèse sur les châteaux de François Ier dû à L. Capodieci. Le roi, désireux de redonner du lustre à la couronne de France et se rêvant en prince idéal incarnant la magnificentia, fait en effet bâtir ou remanier au cours de son règne plus de onze châteaux, qu’il faut considérer, selon les mots de l’auteur, comme une « métaphore visuelle tridimensionnelle de la monarchie française et de ses mythes fondateurs ». C’est d’abord, au début du règne, la construction de Chambord qui, par le symbolisme cosmique qui sous-tend sa conception, se présentait avant tout comme un « hymne » à la grandeur du monarque et à sa profonde identité avec son royaume. À son retour de captivité, François Ier, qui poursuit par ailleurs les aménagements de Blois et d’Amboise, lance entre 1527 et 1529 les chantiers des châteaux du Louvre, de Fontainebleau, de Madrid (au cœur du bois de Boulogne) et de Villers-Cotterêts, chacune de ces constructions nouvelles poursuivant les rêves de grandeur du souverain. L’article évoque ainsi succinctement le décor énigmatique de la grande galerie de Fontainebleau, dû à Rosso Fiorentino et Primatice, les façades féériques du château de Madrid – détruit au XVIIe siècle –, qui étaient ornées de terres cuites émaillées, multicolores et brillantes, dues à Girolamo della Robbia, ainsi que le décor sculpté de l’escalier et de la chapelle du château de Villers-Cotterêts. L’article de M. Meiss-Even porte quant à lui sur les tenues vestimentaires du roi et rappelle que, dans les dessins préparatoires réalisés lors de la pose du modèle, l’artiste se contentait généralement d’une simple esquisse du vêtement et que, sur le tableau final, la représentation des habits était soumise à la fantaisie de l’artiste ou à la volonté du commanditaire. Si la magnificence des étoffes représentées sur le fameux portrait du Louvre par Clouet (1527), signale le rang social du modèle, la présence des couleurs de la maison d’Angoulême – le noir et le blanc – comme de certains détails indique également une volonté d’affirmer symboliquement l’identité personnelle et familiale du sujet. Autre « portrait d’habits », le tableau de Joos van Cleve (v. 1532), dépourvu de la moindre dimension symbolique, renvoie toutefois, par l’intermédiaire de la fabuleuse richesse du manteau, l’image d’un parfait homme de cour. C’est d’ailleurs cette représentation aulique qui domine l’iconographie, comme en témoigne l’absence des robes longues que portait souvent le roi, trop associées aux officiers de justice et de finance. Enfin, l’auteur évoque également les déguisements portés par le roi lors de fêtes ou de bals costumés, dont les dessins de Primatice, chargé de la conception des costumes, nous ont laissé une fabuleuse trace.
C’est le prince protecteur des lettres qu’évoque la contribution de B. Petey-Girard. À la mort de Louis XII, l’humaniste Guillaume Budé livre en effet dans les dernières pages de son De asse tous les espoirs qu’il porte en un nouveau roi qui ferait renaître en France les bonae litterae, promesse d’harmonie et de gloire. Si cet idéal humaniste, qui vise à promouvoir une nouvelle aristocratie du savoir protégée par le roi et lui assurant en retour l’immortalité, peine à se faire jour dans les premières années du règne, à son retour de captivité, François Ier concrétise les espoirs placés en lui par les hommes de lettres et, sous la plume de ces derniers, se fait jour un portrait idéalisé du roi, dont on souligne à l’envi l’éloquence, la mémoire et le savoir. Enfin, la vie culturelle à la cour revêt une importance considérable : on y fait la lecture au roi, on y compose des poèmes en français, en latin et en italien. « Restaurateur des bonnes lettres », François Ier, en adoptant et en soutenant l’humanisme, confère ainsi au royaume une légitimité nouvelle dans le domaine des lettres. Magali Vène souligne quant à elle le nombre important de représentations du roi mettant en scène des livres. C’est notamment le cas d’enluminures figurant l’hommage du livre au prince et soulignant à la fois son goût du savoir et son compagnonnage avec les lettrés. Le roi était en effet un amateur et collectionneur de beaux livres, et, sous son règne, le don d’exemplaires de présentation prend une ampleur inédite. S’il ne maîtrise guère les langues anciennes, François Ier éprouve en revanche une véritable passion pour l’italien, qui se traduit par une collection de livres imprimés en Italie, mais reliés en France, sur lesquels apparaissent systématiquement ses armoiries. La fameuse ordonnance de Montpellier (1530), que l’on présente souvent un peu hâtivement comme l’ancêtre du dépôt légal, mais qui visait surtout au contrôle des idées, témoigne également d’un désir affiché de rassembler tous les savoirs du monde pour la gloire du royaume. Ce rêve d’une « bibliothèque universelle » se retrouve par exemple dans le projet de constitution d’une bibliothèque grecque pour le Collège des lecteurs royaux, qui sera plus tard réunie aux autres collections royales à Fontainebleau. Une dernière notice clôt cette partie sur une superbe reliure au médaillon à l’effigie de François Ier.
Un bref article conclusif de B. Petey-Girard forme la dernière partie de l’ouvrage, qui évoque les premières images de mémoire du roi dans les années qui suivirent sa mort, advenue en 1547. Son fils et successeur Henri II commande ainsi deux monuments de pierre : pour la nécropole royale de Saint-Denis, un tombeau destiné à recevoir le corps du roi, conçu par Philibert de l’Orme et mettant en exergue ses faits d’armes et la figure du rex christianissimus ; pour l’abbaye de Haute-Bruyère, près de Rambouillet, une urne funéraire contenant son cœur, pourvue de médaillons qui renvoient l’image d’un amoureux des Muses. Paradoxalement, cette image du protecteur des Lettres et des Arts n’est que peu célébrée à la mort de François Ier, mais réapparaît à la fin des années 1540 et au début des années 1550 dans les entrées royales d’Henri II à Paris et à Rouen ou chez les poètes de la Pléiade, qui cherchent à inviter le nouveau roi à imiter le mécénat de son prédécesseur, meilleure manière de veiller à l’éternité de sa gloire.
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Destiné à un large public, le catalogue de l’exposition François Ier : pouvoir et image n’en demeure pas moins un livre dont la grande qualité des illustrations comme des textes est susceptible d’intéresser les spécialistes de la Renaissance. Il parvient en effet à conjuguer à la perfection une grande attention aux détails et une volonté de brosser un tableau général du règne de François Ier à travers les représentations du monarque. Il a en outre le mérite de mobiliser des spécialistes venus d’horizons divers (historiens de l’art, du livre, de la littérature…) et de proposer ainsi une approche pluridisciplinaire des plus enrichissantes. La vulgarisation des savoirs est un difficile exercice et il faut rendre grâce aux auteurs de ce bel ouvrage de l’avoir parfaitement réussi.
[1] Le lecteur désireux de se faire une idée de la richesse iconographique de l’exposition comme de l’ouvrage pourra également visiter l’exposition virtuelle, disponible en ligne à l’adresse suivante : http://expositions.bnf.fr/francoisIer [2] Le manuscrit a été numérisé et est disponible sur Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10520228t [3] Louis Marin, Le portrait du roi, Paris, Éditions de Minuit, 1981, p. 12.
Sommaire
Remerciements (p. 5) Les auteurs (p. 6-7) Sommaire (p. 8-9) Bruno Racine, « Préface » (p. 10-11) Repères chronologiques (p. 12-16) Bruno Petey-Girard et Magali Vène, « Connaissez-vous François Ier ? » (p. 17-23) Peter Burke, « Images de trois rois. François Ier entre Charles Quint et Henri VIII » (p. 24-43)
Représenter le roi Henri Zerner, « Le grand roi François. Élaboration d’une physionomie mémorable » (p. 46-62) Notice « Allégorie de François Ier en divinités antiques » par Séverine Lepape (p. 63-65) Anne Surgers, « Les images du règne. Le roi nous regarde » (p. 66-77) Mino Gabriele, « La tempérante salamandre. Aux origines de la devise de François Ier » (p. 78-86)
Le Roi Chevalier Notice « Une épée d’apparat » par Olivier Renaudeau (p. 90-92) Jean-Marie Le Gall, « François Ier au combat. Du Roi Chevalier au maître de guerre » (p. 93-112) Notice « Une armure pour le roi » par Olivier Renaudeau (p. 113-117)
Le Roi Très Chrétien Frédéric Gabriel, « François Ier rex christianissimus. Entre rite et pragmatisme » (p. 120-132) Notice « Le sceau des ambitions royales » par Clément Blanc-Riehl (p. 133-135)
L’exercice du pouvoir Philippe Hamon, « François Ier ou la mise en scène du pouvoir » (p. 138-149) Notice « Portrait de François Ier âgé » par Maxence Hermant (p. 150-152) Olivier Poncet, « Régner par l’écrit. François Ier en actes » (p. 153-164) Notice « Un chef d’œuvre de diplomatie et d’orfèvrerie » par Michèle Bimbenet-Privat et Clément Blanc-Riehl (p. 165-167) Jérôme Jambu, « La monnoie du roi François » (p. 168-176) Notice « La face de l’or » par Jérôme Jambu (p. 177-179)
Vie de cour, vie des arts, vie des lettres Luisa Capodieci, « De Chambord à Villers-Cotterêts. Les châteaux enchantés de François Ier » (p. 182-197) Marjorie Meiss-Even, « Portraits de roi, portraits d’habits » (p. 198-207) Bruno Petey-Girard, « François Ier et les lettres » (p. 208-219) Magali Vène, « Des livres et un roi » (p. 220-231) Notice « Au portrait royal » par Fabienne Le Bars (p. 232-235)
Premières images de mémoire Bruno Petey-Girard, « La mémoire du roi. 1547-1555 » (p. 238-249)
Annexes Bibliographie générale (p. 252-262) Liste des pièces exposées (p. 262-268) Index des noms de lieux (p. 268-269) Index des noms de personnes (p. 269-271) Crédits photographiques (p. 272)
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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