Blanc, Jan: Peindre et penser la peinture au XVIIe siècle. La théorie de l’art de Samuel van Hoogstraten, Peter Lang, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, X, 613 p., 120 ill. ISBN 978-3-03911-316-3.
SFR 89.00 / * 61.40 / ** 63.10 / 57.40 / £ 37.30 / US-$ 74.95 (* comprend la TVA - uniquement valable pour l’Allemagne, ** comprend la TVA - uniquement valable pour l’Autriche)
(Peter Lang, Berne 2008)
 
Compte rendu par Jan Willem Noldus
(Jan-Willem.Noldus@wanadoo.fr)

 
Nombre de mots : 1269 mots
Publié en ligne le 2008-07-11
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=257
 
 

Disons-le tout de suite : ce livre répond à un véritable besoin. La connaissance de ce que des peintres ou des érudits des pays du Nord de l’Europe ont pu contribuer à la réflexion sur l’art, n’est pas (encore) profondément ancrée dans les traditions de l’histoire de l’art française. L’ouvrage de Jan Blanc, édition commerciale d’une thèse soutenue à Lausanne, comble en partie cette lacune.

 

Le peintre hollandais Samuel van Hoogstraten (1627-1678), à la fin d’une carrière qui l’a conduit entre autres dans l’atelier de Rembrandt, fait la somme de ses pensées et expériences dans un traité baptisé Introduction à la haute école de la peinture (1678), traduit en 2006 par le même Jan Blanc. Peut-on appeler ce que Van Hoogstraten développe une théorie de l’art ? Certains ont rejeté toute prétention des Hollandais à une théorie de l’art. En effet, chez les peintres du Nord on ne trouve pas une volonté de systématisation, ni l’ambition d’élaborer une « poïétique » fondée sur des conceptions néo-platoniciennes ou autres, à l’instar des Italiens ou de certains Français. Il y a toutefois une cohérence dans la réflexion d’un Van Mander, d’un Van Hoogstraten sur leur métier, qui est indéniable. Blanc la met bien en évidence ici ; d’une certaine façon il est même possible de dire que la cohérence de la réflexion de Van Hoogstraten forme la trame de  son livre.

 

L’idée de base est que la « théorie » de Van Hoogstraten est enracinée dans la pratique de l’artiste. Du coup, plus que des concepts philosophiques, l’expérience de l’atelier, la formation du peintre, les difficultés ressenties et les choix opérés dans la réalisation d’une œuvre sont au cœur de l’exposé. Blanc a établi un catalogue des œuvres de Van Hoogstraten (dessins, tableaux, estampes), qui ne se veut pas « raisonné », mais sert de corpus destiné à illustrer les procédés de l’artiste.  Même si l’attribution de telle ou telle œuvre à Van Hoogstraten n’est pas toujours argumentée, Blanc montre de manière efficace et convaincante qu’il y a convergence entre le fond de la pensée, les préceptes donnés par l’auteur du traité, et la démarche du dessinateur/peintre. Il n’est pas exagéré de dire que la théorie est la mise-en-forme de la pratique réfléchie et non pas le présupposé de celle-ci.

 

Une telle démarche s’enracine dans une certaine vision du monde. Blanc rapproche les idées de Van Hoogstraten de l’empirisme anglais que le peintre hollandais aurait pu découvrir lors de ses séjours londoniens entre 1662 et 1667 (p. 307-308). Il n’est pas impossible que Van Hoogstraten ait pu trouver une confirmation conceptuelle de  son approche dans la fréquentation  de quelques membres de la Royal Society qui était le foyer intellectuel dominant du Nord-Ouest de l’Europe à cette époque. Il y avait une volonté très forte de formaliser les connaissances scientifiques dont faisaient preuve aussi les membres ou correspondants hollandais de cette société savante.

 

N’oublions effectivement pas que le sens du concret (l’empirisme pragmatique) était très fortement présent dans la tradition intellectuelle des Provinces Unies, et que les Anglais ont beaucoup profité de l’apport de savants hollandais. Van Hoogstraten était donc peut-être « empiriste » avant de traverser la Manche.

 

Il y a un autre élément qui aurait pu être mis en avant : le débat autour de la pensée cartésienne qui était, dans cette deuxième moitié du XVIIe siècle, omniprésent dans la société hollandaise, bien au-delà des milieux académiques.

 

Un des enjeux majeurs de ce débat était le rapport entre l’être tel qu’il est et l’être tel qu’il est perçu. Les « conservateurs » aristotéliciens n’avaient pas du tout la même conception de ce rapport que les « progressistes » cartésiens. Ces derniers prenaient, beaucoup plus que les premiers, en compte que la connaissance que l’on possède d’un objet est déterminée par la perception qu’on en a. Descartes n’avait pourtant pas fait le pas qui consiste à considérer la perception comme la seule source de la connaissance. Locke et d’autres vont opérer ce changement important à la fin du XVIIe siècle, mais à l’époque de Van Hoogstraten on n’en était pas encore là.

 

De ce que Blanc nous montre de Van Hoogstraten nous pourrions déduire que celui-ci avait une vision assez cartésienne, dans laquelle une connaissance « intérieure » des choses va de pair avec une attention particulière à la façon dont ces choses « paraissent» (p. 77). Le rôle de l’artiste est de faire en sorte que ce qui est peint puisse faire croire en sa véritable existence (p. 267). Il n’est pas possible de développer cette problématique ici, mais il est évident que les idées de Van Hoogstraten sur la vraisemblance (notion encore toute aristotélicienne), la tromperie et les illusions prennent tout leur sens dans cette perspective.

 

Le concept de welstand, à traduire par « bienséance » (p. 221 sqq.), nous aide aussi à situer Van Hoogstraten dans l’histoire des idées. Tandis que chez Van Mander - en 1604 - welstand  signifie encore l’exigence (marquée par la métaphysique aristotélicienne) de peindre les choses selon leur nature, c’est-à-dire dans leur individualité et en faisant émerger leur « essence », pour Van Hoogstraten, trois quarts de siècle plus tard, le même mot welstand renvoie à une conception de la peinture où la rhétorique a pris la place de l’ontologie. « Bienséance » est  ici à interpréter en rapport avec le décorum, ce qui sied en vue d’un ensemble harmonieux, sans rupture de style, d’atmosphère, de niveau de réalité. Au cœur de la préoccupation de Van Hoogstraten est la question de savoir comment le spectateur va être affecté par la peinture, s’il est convaincu par la représentation dans sa totalité. Le « tout ensemble » qui aura un grand avenir jusqu’à la critique de Diderot, joue donc déjà, mais implicitement, un rôle capital chez lui.

 

Jan Blanc traite tous les aspects de la formation du peintre dans la Hollande du XVIIe siècle de manière approfondie : l’importance du caractère et les talents innés, l’entraînement de la mémoire, la formation de la main (par la copie) et de l’œil (par l’observation), l’apprentissage des règles par l’étude des maîtres. Très intéressant dans ce contexte est le conseil de réesquisser,  une pratique qui permet de se reprendre, de se corriger, de trouver différentes solutions pour un problème (p. 64 sqq.) Ceci entre bien dans la perspective pratique de l’Introduction à la haute école de peinture, qui fait que Van Hoogstraten ne considère plus le peintre comme un « créateur » à l’image de Dieu (ce que Van Mander faisait explicitement), mais comme exerçant un métier (p. 199 sqq.). Et la notion de Ontwerp, littéralement « pro-jet », ne correspond plus à quelque chose comme  l’Invention ou le disegno interno de la théorie italienne, mais à une mise-en-œuvre concrète (p. 201 sqq.)

 

Aller plus loin dans ce compte rendu voudrait dire résumer des chapitres de ce livre important. Malgré son contenu riche qui se déploie dans de multiples considérations détaillées de points techniques, théoriques ou méthodologiques précis, l’ouvrage n’a pas besoin de résumés ou paraphrases pour être accessible. Le lecteur non spécialisé y trouvera aussi des éléments qui peuvent nourrir sa réflexion. Le style est limpide, la présentation bien menée et cohérente d’un bout à l’autre. La bibliographie de 75 pages contient tout ce que l’on aimerait y trouver, et forme - déjà - un corpus pour le chercheur qui souhaiterait s’intéresser de plus près à cette période essentielle de la peinture européenne. Un seul regret cependant, très ponctuel il est vrai, mais réel : la page 241 est défigurée dans l’exemplaire envoyé pour recension par la disparition de nombreux caractères, ce qui la rend (presque) incompréhensible. Une feuille de corrigenda serait la bienvenue ! (Suite à une vérification, cette remarque du recenseur ne s’applique qu’à l’exemplaire défectueux sur ce point qu’il a reçu, alors que le tirage dans son ensemble ne présente pas ce défaut. - Les éditeurs)