Kairis, Pierre-Yves: Bertholet Flémal (1614-1675). Le « Raphaël des Pays-Bas » au carrefour de Liège et de Paris. 296 p., 240 x 320 mm, 250 ill., ISBN : 978-2-903239-56-5, 69,00 € (Arthena, Paris 2015)

 
Compte rendu par Léonard Pouy, Université de Genève
 
Nombre de mots : 2878 mots
Publié en ligne le 2019-07-18
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2579
Lien pour commander ce livre
 
 

         Parmi les lacunes les plus notables de l’historiographie récente se distingue la grande rareté des recherches consacrées aux peintres des anciens Pays-Bas du Sud, soit, grossièrement, l’actuelle Belgique, actifs en dehors d’Anvers. Au-delà des cas de Bruges ou de Gand, celui de la principauté épiscopale de Liège en est peut-être l’exemple le plus frappant, cette dernière se distinguant parmi les foyers artistiques les plus inspirés de l’Europe occidentale durant la période moderne.

         Si l’on peut regretter que la peinture liégeoise demeure, à ce jour, méconnue du grand public, français notamment, on doit cependant se féliciter qu’une telle “école” ait finalement trouvé en la personne de Pierre-Yves Kairis un défenseur particulièrement dévoué et sans doute son plus fin connaisseur. Le passé artistique liégois demeurait énigmatique par de nombreux aspects, à l’image de l’œuvre du peintre et architecte Bertholet Flémal (1614-1675), dont les éditions Arthéna publie son catalogue raisonné, comprenant désormais une centaine d’œuvres.

         Certains de ses représentants ont certes pu être étudiés, çà et là, à l’occasion de recherches sur les suiveurs de Caravage et de Manfredi ; mais bien peu d’ouvrages d’envergure sur le sujet peuvent être cités outre celui, fondateur, de Jules Helbig, La Peinture au pays de Liège et sur les bords de la Meuse, datant de 1903, puis La peinture Liégeoise au XVII^e siècle, de Joseph Philippe, publié à Bruxelles au sortir de la Seconde Guerre mondiale, jusqu’à celui de Didier Bodart, paru en 1970 et prenant pour sujet Les peintres des Pays-Bas méridionaux et de la principauté de Liège à Rome au XVII^e siècle. Cinq années plus tard, deux expositions liégeoises célèbrent enfin “Le Siècle de Louis XIV au pays de Liège” et “Les Liégeois célèbres en France”.

         La publication du catalogue raisonné de Bertholet Flémal tient en cela de l’évènement. Fruit de plus de sept années de recherches menées au sein de la Cellule étude d'histoire de l'art et inventaire de l’Irpa/KIK, cet important ouvrage vient couronner toute une carrière de chercheur spécialiste de la peinture liégeoise. Dire que le nom de Pierre-Yves Kairis est lié à l’art de la principauté épiscopale est en effet un euphémisme au vu du nombre de conférences et de publications commises sur ce sujet par ce dernier.

         Lauréat de plusieurs prix scientifiques, Pierre-Yves Kairis a consacré l'essentiel de ses recherches et de ses publications à l’histoire de la peinture ancienne en Wallonie (1550-1800), et notamment dans la principauté de Liège : après un mémoire de licence consacré au peintre Gérard Douffet (1594-1660), il travaille à partir de 1983 en tant qu’assistant au sein du service d'histoire de l'art des Temps modernes de l’Université de Liège, alors dirigé par le professeur Pierre Colman, spécialiste de l’orfèvrerie religieuse liégeoise. Dans le cadre d’une campagne de restauration de toiles monumentales, il collabore ensuite en tant que gestionnaire et expert auprès du Fonds du patrimoine mobilier de la Fondation Roi Baudouin, puis au ministère fédéral belge de la Politique scientifique, où il obtient la charge de programmes de sciences historiques.

         Dès le début des années 1980 cependant^[1], Pierre-Yves Kairis commence à s’intéresser au peintre d’histoire et architecte liégeois Bertholet Flémal, un intérêt qui va s’avérer persistant, comme en témoignent ses recherches publiées au cours des années suivantes ou présentées à l’occasion de son invitation en tant que Maître de conférences au Collège de France, au sein de la chaire d'histoire de la création artistique en France du professeur Jacques Thuillier, à la mémoire duquel l’ouvrage est dédié. Ce dernier montre en effet à cette époque un vif intérêt pour les peintres liégeois et participe au premier colloque scientifique sur le sujet, organisé en janvier 1986 à l’université de Liège.

         Il faut en effet attendre l’année suivante pour que l’historiographie de la peinture liégeoise prenne son véritable envol : tandis que Pierre-Yves Kairis édite les actes du colloque sus-cité, une monographie, écrite par Jacques Hendrick, paraît sur l'art de la peinture à Liège. Enfin, une exposition consacrée au peintre Walthère Damery (1614-1678) est organisée au cours de l’été au sein du Centre culturel de la Communauté flamande, exposition dont le catalogue associe les principaux spécialistes de l’époque, tels, outre Pierre-Yves Kairis, René Jans, Philippe Farcy ou encore Jacques Thuillier, qui en signe l’introduction. Ce dernier dirige en outre à cette époque la thèse d'Alain Roy sur Gérard de Lairesse, thèse soutenue en 1988 et publiée, déjà, chez Arthéna en 1992.

         Un enjeu majeur est alors pour les chercheurs d’identifier et de séparer, chez les principaux artistes actifs en ville, la part d’idiosyncrasie et les appropriations de manières étrangères. Car longtemps considéré comme un foyer provincial, Liège voit enfin rétablie sa dimension internationale, étant donné l’étroitesse de ses liens avec l'art et les milieux romains et parisiens.

         Soulignons ici qu’à l’instar de Flémal, Pierre-Yves Kairis est également un fin connaisseur de l’art français et notamment de Poussin : outre nombre d’attributions nouvelles de peintures, rendues possibles grâce à un important travail de recherche dans les archives, parmi ses coups d’éclat doit être soulignée la découverte de l’une des plus anciennes compositions connues du maître des Andelys, La Mort de la vierge. Ce retable fut peint en 1623 et initialement destiné à Notre-Dame-de-Paris où il avait été saisi par l’administration révolutionnaire en 1793. Expédié au musée de Bruxelles, le tableau quitte mystérieusement ce dernier en 1816 avant d'être redécouvert en 1999 par Pierre-Yves Kairis dans l'église Saint-Pancrace de Sterrebeek, au nord-est de Bruxelles. Ce dernier exerce désormais à l'Institut royal du patrimoine artistique (Irpa/KIK), soit le principal centre d’étude et de conservation du patrimoine belge. En tant que Chef de travaux agrégé, il y est responsable du département de la Conservation-restauration, après avoir surtout travaillé à la section Inventaire, dans le cadre de l'inventaire photographique du patrimoine de Wallonie, œuvrant principalement à la préservation du patrimoine artistique de la Belgique, que ce soit le patrimoine des églises ou des musées.

         En 2005, Pierre-Yves Kairis soutient finalement à l’Université de Liège une thèse de doctorat consacrée à l’art de Bertholet Flémal et de ses élèves (7 vol.), thèse que publie Arthéna, maison parisienne dont la qualité des éditions ne saurait jamais être suffisamment louée, et préfacée par le Professeur Alain Mérot.

         Dès l’introduction de l’ouvrage est posée d’emblée comme acquise et comprise, l’existence d’une “école” liégeoise du XVII^e sur laquelle il nous paraît toutefois nécessaire de revenir au terme de cette “bio-historiographie” : une telle indépendance culturelle n’a en effet rien d’étonnant au vu du statut politique dont jouit à cette époque la cité de Liège en tant que capitale d’une principauté épiscopale relevant du Saint-Empire et donc indépendante des Pays-Bas, Nord comme Sud, et de la France, qui voit en elle un allié précieux dans le contexte des guerres de 30 ou 80 ans, selon les camps où l’on se place. Aussi, la majeure partie des peintres liégeois semble avoir affiché une certaine distance par rapport aux conceptions baroques rubéniennes et opposé à la mode anversoise un goût certain pour l’art tel qu’il se pratiquait alors à Rome et à Paris.

         N’y aurait-il cependant rien à trouver, afin de mieux saisir cette spécificité de l’”école” liégeoise, dans ce que la ville a pu compter comme artistes au temps du prince-archevêque de Cologne Ernest de Bavière (1554-1612) ? N’est-il de même pas exagéré de parler d’”enlisement”, de “séquelles” ou de “génération perdue” pour qualifier la pratique des peintres de cette époque, rapidement séduite par la manière d’un Frans Floris, qui travailla à Liège ? Un certain goût pour l'asymétrie, voir le déséquilibre, en termes compositionnels, ainsi que pour une forme de saturation, traitée sur un mode dynamique, ne transparaît-il pas dans ce véritable paradoxe pictural qu’est L’Invention de la Sainte Croix de Neuburg, aussi naturaliste soit elle ? Par ailleurs, ce chef d’œuvre de Gérard Douffet, considéré à juste titre par l’auteur comme l’un des manifestes précoces de la nouvelle manière liégeoise en ce qu’il s’écarte nettement de la manière propre aux suiveurs du peintre Lambert Lombard (v. 1505-1566), semble également prendre ses distances d’un certain modèle romain, plus contrasté.

         De même, si le foyer artistique liégeois se détourne à cette époque d’Anvers c’est, certes, pour mieux regarder de nouveau vers Rome, mais aussi désormais vers Paris. Nombre d’artistes liégeois se sont en effet d’abord formés en Italie. S’inscrivant dans les pas de Lombard, Gérard Douffet, après un long séjour dans la ville sainte, va ainsi pouvoir rapporter dans sa Liège natale, au début du XVII^e siècle, la traduction des innovations d’un Caravage, suivant la “méthode manfrédienne”, pour reprendre les mots de Sandrart. Une nouvelle école liégeoise aurait alors été fondée. Après s’être formé à Liège aux côtés de Douffet vers 1630, Flémal, “son seul vrai disciple”, se rend à son tour à Rome entre 1638 et 1645 environ. Mais ce dernier tourne volontiers son regard vers d’autres maîtres que Caravage, notamment vers Annibal Carrache, et visite également à cette époque d’autres centres artistiques, tel Florence. Surtout, Flémal oppose au goût de Douffet pour le naturalisme de Merisi, l’art classicisant de Nicolas Poussin. C’est en effet sur ce dernier qu’il semble finalement jeter son dévolu, conjuguant à l’occasion son érudition à l’ésotérisme, voire l’hermétisme d’un Salvator Rosa. Si de Poussin, Flémal goûte l’éloquence des formats verticaux, c’est en effet pour mieux y introduire sa fureur et ses tourments. De même si Flémal hérite également de Douffet une clarté chromatique qui n’est pas sans nous rappeler celle de Champaigne, celle-ci se voit étonnamment contrebalancée par une complexité compositionnelle à la Bourdon, poussée jusqu’à l’hermétisme dans certaines de ses formulations les plus saturées de figures.

         Reste ainsi, parmi les énigmes laissées par l’artiste, sa Scène de magie de Munich, peinte au milieu des années 1640 et fascinante à tout point de vue.  C’est en effet à cette Scène de magie, une catégorie iconographique connue sous le nom de toverij dans les textes néerlandais du XVII^e, que l’auteur a dédié l’une des plus importantes notices du catalogue. Son sujet véritable continue en effet de résister à la critique, à l’instar de l’identité des auteurs des Noces de Persée de la National Gallery de Londres et de L’initiation d’un nouveau membre des Bentvueghels à Rome du Rijksmuseum d’Amsterdam, tous deux anciennement attribués à Gérard de Lairesse ainsi qu’à différents peintres nordiques, et notamment liégeois, passés par l’Italie. À l’instar de la Scène de sorcellerie peinte à Rome dans les années 1630 par Pieter van Laer (Leiden Collection), l’on pourrait y reconnaître, portée dans un registre historique, la représentation d’un artiste auquel le contrôle de figures convoquées aurait échappé. Particulièrement séduisante est la théorie d’un pendant avec un autre tableau conservé en Allemagne et de dimensions similaires, Le triomphe de l’artiste vertueux arrivé au Parnasse de Pietro Testa  (1612–1650), peintre contemporain de Flémal et qui partage avec lui de nombreux traits stylistiques. Espérons que nous pourrons un jour en savoir davantage afin de pouvoir préciser l’hypothèse d’une fréquentation des deux artistes au sein des cercles de Nicolas Poussin à Rome.

         Vers 1645, Flémal suit son maître à Paris, où il s’installe et où il rencontre un succès certain, grâce notamment à la publicité que lui accorde son influent concitoyen, le graveur et marchand Jean Valdor le Jeune (1616-1675). Il y collabore rapidement avec l’élite locale des peintres, ainsi pour les décorations de l’hotel Lambert et de l’église Saint Joseph des Carmes, soient deux projets parmi les plus novateurs de l’époque. Loin de se contenter du cas Flémal, c’est toute l’activité de la communauté des artistes liégeois actifs à Rome puis à Paris qu’éclaire Pierre-Yves Kairis dans son essai. Outre le peintre d’histoire Walthère Damery (1614-1678), exact contemporain de Flémal et sans doute le moins oublié d’entre eux, l’auteur cite en effet le compositeur Henry Du Mont (Flémal était également musicien), les graveurs Michel Natalis (1610-1668) et Valdor le Jeune ou les sculpteurs Jean Varin (1607-1672), Robert Henrard (1617-1676) et Gérard-Léonard Hérard, enfin le peintre de fleurs Gérard Goswin (1613-1685) parmi d’autres “honnêtes gens qu’il voyait souvent”.

         Qualifié de “gallo-belge” par Alfred Michiels, comme le rappelle Alain Mérot dans sa préface, de Wallon par d’autres (en contrepoint des peintres d’Anvers tels Rubens ou Jordaens), Flémal se forme donc entre Rome, Paris et sa ville natale, auprès de Gérard Douffet, lui-même passé par l’Italie, comme nous l’avons vu. Dès 1646 cependant, Flémal est de retour à Liège. Il ne quitte pas cependant complètement la capitale française, où il continue de passer de courts séjours. La très politique intronisation de Flémal en tant que membre de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture en 1670, soit quatre ans avant sa mort, doit être replacée dans le contexte diplomatique de l'époque, parmi les faveurs concédées par la France au prince-évêque de Liège, en tant qu'allié bienveillant du Royaume, à une époque où Louis XIV s’apprête à envahir la Hollande. Si Flémal est également surnommé en 1679 le “Raphaël des Pays-Bas” par Joachim von Sandrart pour souligner une forme de contradiction stylistico-culturelle, c’est toutefois davantage pour la dimension hermétique de certaines de ses scènes que pour le traitement de ses sujets religieux que l’artiste peut être comparé au maître italien. Afin de parer à ces divers oxymores historiques, Alain Mérot évoque surtout une seconde forme de “romanisme” liégeois suivant celui de Lombard ; un romanisme bien particulier, cependant, car Flémal se distingue en réalité surtout parmi les premiers importateurs nordiques de la manière de Nicolas Poussin. En témoigne sa reprise et son déploiement, plus vaste encore, réalisé à la suite de Flémal jusqu’au-delà du Rhin, par son illustre élève et compatriote Gérard de Lairesse (1641-1711). Ce dernier dut en effet précocement quitter malgré lui sa ville natale pour devenir l’un des principaux champions de la peinture des Pays-Bas du Nord, bientôt lui-même surnommé le “Poussin hollandais” par Jean Baptiste Descamps.

         Riche de plus de 280 illustrations dont plus de 100 en couleurs et reproduisant des œuvres souvent inédites, cet ouvrage de 256 pages a justement été récompensé par le prix Eugène Carrière de l'Académie française en 2016. Écrit non sans notes d’humour, dans une langue aussi savante que plaisante, voire truculente, il est à l’image du sentiment de sérieux, mais aussi d’humanité, que peut susciter son auteur auprès de ceux qui ont eu le plaisir de le connaître.

Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris
Site conçu par Lorenz Baumer et François Queyrel et réalisé par Lorenz Baumer, 2006/7