Desmas, Anne-Lise: Le ciseau et la tiare : les sculpteurs dans la Rome des papes, 1724-1758 (Collection de l’École française de Rome 463). ISBN: 978-2-7283-0940-5
471 p., pl. n/b. 50 €
(École française de Rome, Rome 2012)
 
Compte rendu par Daniela Simone, Università di Bologna
(simone_daniela@hotmail.com)

 
Nombre de mots : 1723 mots
Publié en ligne le 2017-11-29
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Il volume si incardina in un contesto di studi piuttosto scarno, soprattutto se confrontiamo la mole di ricerche inerenti il secolo precedente - o gli anni immediatamente successivi -  all’epoca oggetto della disamina di Anne-Lise Desmas. Eppure il pontificato di Clemente XII, così come quello di Benedetto XIV, “segnò un’epoca aurea per gli artisti” (così Hugh Honour), sopratutto per gli scultori. In questo periodo, difatti, alla scultura è affidato il compito di ridisegnare il volto del tessuto urbano con interventi più o meno consistenti; dagli interni delle chiese ci si sposta agli esterni, dai palazzi privati alle opere ornamentali di larga scala: la scultura non ha più solo un ruolo accessorio e ornamentale ma diventa parte integrante dell’architettura, secondo quel processo di compenetrazione e fusione tra le arti, che aveva preso avvio nel secolo precedente. Gli stessi artisti infine paiono accordare una evidente preferenza alla scultura monumentale (tendenza questa che influenza anche la produzione funeraria, uno dei generi trainanti di questo periodo).

 

         Roma in questi anni mantiene viva la sua attrattiva: meta ambita dagli artisti stranieri, continua ad essere brulicante crocevia delle tendenze artistiche e luogo deputato alla formazione professionale. Per ciò che concerne la scultura, in questo periodo vi è la mancanza di una figura predominante e catalizzante della scena artistica, come ad esempio avveniva nel secolo precedente con Gian Lorenzo Bernini, che canalizzò attorno a sé la quasi esclusività delle commissioni papali o, come si registrerà nuovamente, con la presenza a Roma di Antonio Canova. In questo periodo, che fino ad ora è stato visto come una sorta di terra di mezzo tra la potenza generatrice del Barocco e l’ideale di perfezione del Neoclassicismo maturo, il merito della definizione di un linguaggio artistico originale spetta, difatti, a più artisti, personalità notabili che sviluppano un proprio stile dando vita a composizioni caratterizzate da un’essenzialità delle forme, indirizzata verso un’aulica compostezza.

 

         L’intento di questo volume è proprio quello di far luce sulle molteplici figure di scultori che si affacciano sulla scena romana di questi anni, figure che nella maggior parte dei casi sono rimaste all’ombra delle loro fortunate creazioni e della cui attività molto ancora deve essere compreso. Esemplare in tal senso il caso degli artisti che lavorarono alla Fontana di Trevi. La ricerca della Desmas oltre a porre un accento su alcune delle commissioni più importanti del periodo, chiarificando aspetti in parte ancora ignoti, fa una disamina puntuale sui protagonisti, di cui mette in campo, al di là delle vicende strettamente legate alle loro opere, tutti gli aspetti del vivere quotidiano, così da restituire una fotografia sul mestiere dell’artista- e nello specifico sulla professione di uno scultore più o meno avviato-  a quell’epoca, sulle difficoltà cui deve far fronte, sulla posizione occupata nella società coeva.

 

         Il volume si inserisce dunque nel filone degli studi multidisciplinari, tanto attuali, e consente una valutazione socio-economica della professione in quegli anni. La Desmas analizza i conti spese per l’approvvigionamento dei materiali, per il trasporto delle pietre, per il coinvolgimento di altre figure professionali quali intagliatori o scalpellini; conti per formare i calchi in gesso, per gestire i materiali di scarto, oltre che ovviamente per locare spazi abbastanza ampi da consentire l’agevole lavorazione delle opere. Emerge chiaro che i costi che si trova a dover affrontare uno scultore dell’epoca sono di gran lunga superiori a quelli sostenuti dai colleghi pittori (tuttavia ciò non pare abbia inciso nel determinare un divario di valore finale tra le opere pittoriche e quelle scultoree).

 

         Tra le carte riconsiderate in questa nuova ottica anche il Diario di Pietro Bracci, che è fondamentale non solo per ricostruire il catalogo dell’artista ma si rivela di grande interesse per indagarne le modalità di lavoro, offrendo uno spaccato privilegiato sul modo di procedere dello scultore: dal momento di aggiudicazione di una commissione a tutte le fasi successive, fino alla sistemazione in loco dell’opera conclusa. Nel suo Diario, pubblicato per la prima volta da Costanza Gradara nel 1920 e nuovamente nel 2001, in occasione di una monografia completa, da Kievin e Pinto, l’artista annota con attenzione le varie spese affrontate per le diverse opere: da quelle strettamente inerenti all’aspetto estetico della scultura (taglio, levigatura, coloritura) a quelle di matrice più manuale o tecnica come i costi portuali o per il «consumo e riattamento de ferri» o per le strutture di supporto all’impalcatura delle opere.

 

         Bracci si serve di carpentieri, scalpellini, stuccatori ma anche di formatori per i modelli in creta e gesso che è solito realizzare per tutte le sue opere, dagli Angeli per la cappella di Sant’Agostino, alle statue per la Fontana di Trevi; maestri esperti e giovani apprendisti fanno parte degli ingranaggi propulsivi della sua bottega. Veniamo così a conoscenza dell’abitudine di affidare ai suoi apprendisti la maggior parte del lavoro di sgrossatura fino alla realizzazione di alcune parti in totale autonomia, come nel caso del monumento funebre di Papa Benedetto XIV in San Pietro, il cui trono e piviale fu realizzato anche dal giovane Andrea Fantoni. Utilizzando le testimonianze lasciateci da Bracci e incrociandole con le notizie desunte dal carteggio di Fantoni con il padre, che sosteneva economicamente il suo apprendistato romano, la Desmas tratteggia le diverse fasi della formazione di un giovane scultore: dal lavoro in atelier alla copia dei modelli antichi.

 

         Certo, la carenza di notizie dettagliate che contraddistingue l’arco temporale preso in esame non consente di stabilire con certezza se si tratti di una prassi più o meno accreditata, comune a tutti gli apprendisti, né precisare da quanti altri fossero condivise le modalità di lavoro di Bracci. Non è possibile generalizzare una tendenza ma il campione di casi esaminato fornisce senza dubbio un importante spunto di riflessione su quelle che sono le dinamiche lavorative e sociali, sia per gli artisti italiani che per quelli stranieri che dimorano a Roma più o meno stabilmente. Nella cartografia tracciata appare chiaro che uno scultore necessitava di una solida base economica, tante le spese da sostenere e anticipare. In alcuni casi gli artisti portano avanti una seconda attività, in veste di commercianti o mercanti d’arte; Paolo Campi, allievo di Pierre Le Gros, fino alla morte di quest’ultimo, impegnato nella vasta decorazione per il chiostro del monastero di Montecassino e nelle commissioni di San Giovanni in Laterano, Sant’Agnese e San Pietro sia per Benedetto XIII che per Clemente XII, conduce parallelamente una proficua attività nel commercio del marmo. O ancora Bartolomeo Pincellotti, accademico Virtuoso al Pantheon, attivo nei cantieri più rinomati del periodo (Palazzo Mafra, Cappella Corsini, Tomba di Benedetto XIII, la Fontana di Trevi..) ugualmente commerciante di calce e legno: un’attività che doveva rendergli al pari e più della scultura se investì consistenti somme nell’acquisto di terreni nelle zone di Fiano Romano e Civitella San Paolo. Per altri diventa fondamentale la necessità di avere alle spalle un legame esclusivo con un unico mecenate (Bernardino Ludovisi rimane al servizio della famiglia Colonna tanto da ricoprire anche la carica di guardarobiere) oppure il supporto di un’istituzione consolidata e di prestigio come una corporazione o un accademia, che possa garantire un numero minimo di commissioni; condizione necessaria soprattuto agli stranieri. Il ruolo delle accademie e delle corporazioni appare di gran rilievo; se da un lato sono foriere di regolamentazioni a volte troppo rigide e normative, dall’altro però costituiscono una garanzia per visibilità e per  sopravvivere  nell’intricata fucina romana.

 

         Uno dei capitoli del volume è proprio dedicato alle dinamiche degli artisti francesi che giungono a Roma grazie all’appoggio dell’Accademia di Francia; questa appendice dei Bàtiments du Roi controllava e gestiva le presenze francesi sul suolo romano. Se in alcuni casi taluni artisti si sentiranno sopraffatti e limitati dal controllo gerarchico dell’Accademia, allo stesso tempo l’istituzione si rivela essere l’unica risorsa per quanti ambiscono a visitare l’Italia e confrontarsi con la grande arte del passato.

 

         Le ricerche della Desmas restituiscono in dettaglio la presenza dei pensionnaires, i loro incarichi e i loro obblighi nei confronti dell’istituzione. I pensionanti beneficiavano dell’appoggio incondizionato dell’Accademia per quattro anni (molti proveranno a prolungare il loro soggiorno, ignorando i continui richiami del sovrintendente francese, forti della complicità del direttore), alla conclusione dei quali dovevano aver garantito la realizzazione di copie di originali classici e di opere famose da inviare in patria, per arredare le residenze reali e fornire modelli di studio - calchi, disegni, bozzetti - per l’accademia parigina, per tutti gli altri artisti che non avrebbero avuto la possibilità di recarsi in Italia. Gli artisti studiano i grandi maestri, hanno accesso ad alcune delle maggiori collezioni del periodo ove  specializzarsi nel modellato e nella composizione, parallelamente si dedicano allo studio di pulitura e taglio delle pietre, nonché alla realizzazione di calchi sia in gesso che in terracotta.

 

         Attraverso questi documenti è possibile valutare la differente formazione e percorso degli scultori francesi rispetto quelli italiani ed anche confrontare il differente stile di vita rispetto gli altri artisti stranieri presenti nell’Urbe. Nonostante il prestigio dell’Accademia di Francia è però l’Accademia di San Luca ad avere il peso maggiore e fare la parte del leone nel panorama delle commissioni e degli incarichi del periodo. La posizione egemonica ricoperta viene conquistata dall’accademia già nel secolo precedente e mantenuta per tutto quello successivo; se ad esempio esaminiamo gli statuti del 1715 scopriamo che nessun incarico pubblico può essere affidato senza il beneplacito di una commissione scelta istituita dall’accademia. Ovvio che la vincita di uno dei concorsi banditi regolarmente dall’Accademia avrebbe assicurato molteplici possibilità di impiego.

 

         La ricca appendice documentaria riserva ampio spazio alla ricostruzione della carriera degli artisti in base alla loro affiliazione accademica o corporativa, esaminando giustificazioni e mandati di spesa e confrontandoli con gli stati delle anime e i registri delle presenze. A questa documentazione, fondamentale per precisare la datazione di alcune opere, si aggiunge un corposo spoglio condotto sui cantieri di San Pietro, San Giovanni in Laterano, Santa Maria Maggiore, Santa Maria sopra Minerva e San Giovanni dei fiorentini a partire dal primo decennio del XVIII secolo. Le fonti documentarie, infine, sono incrociate con lasciti testamentari, carteggi e diari di viaggio. Un lavoro ampio e certosino dunque che rende possibile uno sguardo privilegiato sul  panorama artistico romano dell’epoca.