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Rezension von Pierre Vaisse, Université de Genève Anzahl Wörter : 3186 Wörter Online publiziert am 2016-06-07 Zitat: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Link: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2743 Bestellen Sie dieses Buch
Ce volume offre deux intérêts. Il témoigne d'abord de la vitalité d'un département qui, pour avoir été illustré par de grands historiens de l'art, de Louis Bréhier à Jean-Paul Bouillon, n'est pas pour autant, par sa taille, des plus importants. Il porte, par ailleurs, sur un domaine, celui du décor, de la décoration et des valeurs décoratives, qui, longtemps négligé par les historiens de l'art, suscite depuis quelque temps un intérêt justifié qui a conduit à de nombreuses études.
À Laurence Riviale, maître de conférences en histoire de l'art moderne, revient la tâche à la fois nécessaire et délicate de retracer l'histoire des mots et des notions qu'ils recouvrent. Tâche redoutable en raison de la complexité de cette histoire et des fluctuations de leur sens, mais aussi à cause des commentaires dont ils ont fait l'objet depuis que l'intérêt s'est porté sur eux, car si certains d'entre ceux-ci apportent d'utiles éclaircissements, beaucoup d'autres sèment avec plus ou moins de brio le flou et la confusion. L'apport de Laurence Riviale tient à ce qu'elle s'attache surtout à la période moderne, du XVIe et XVIIIe siècle, et qu'elle met en avant un aspect de la question parfois quelque peu négligé : l'opposition entre deux conceptions de l'art qui trouvent leur source dans la philosophie grecque. Il serait d'une part, dans la tradition platonicienne, une pure création de l'artiste visité par le génie, c'est-à-dire par une source supérieure d'inspiration, ce qui exclurait l'artisanat ; d’autre part, la Poétique d'Aristote ferait de lui, au contraire, le fruit du travail et de l'application de règles, ce à quoi correspondait aussi la pratique d'un art mécanique. Les deux conceptions se seraient cependant rapprochées au cours du XVIIe siècle pour donner naissance à la notion de beaux-arts, apparue en 1752 dans le Dictionnaire portatif des Beaux-Arts de Jacques Lacombe, la hiérarchie des arts sur laquelle elle repose n'excluant pas, mais impliquant au contraire l'existence de règles. Mais au XIXe siècle, le refus de l'académisme aurait provoqué un retour de l'idée de génie - le génie de l'artiste romantique, méconnu, solitaire.
Quoique très incomplet, ce résumé laisse apparaître à la fois l'originalité de la démonstration, et sa faiblesse : toute philosophique, elle propose une vision désincarnée de l'activité artistique et néglige un aspect fondamental de la question. À la Renaissance, ce sont des poètes, non des peintres ou des sculpteurs, qui invoquent leur Muse, leur daimon ou la "divine ardeur" dont parle du Bellay. Laurence Riviale a raison de rappeler que la division entre arts libéraux et arts mécaniques telle que l'a connue le Moyen Âge avait été formulée par Marcianus Cappella au Ve siècle, mais elle oublie de préciser que ni l'architecture, ni la sculpture, ni la peinture ne figuraient alors parmi les arts libéraux, et que ceux-ci se définissaient par le fait que leur exercice convenait à des hommes libres, par opposition aux esclaves qui travaillaient de leur main, donc que la distinction reposait sur une différence de statut social. De quelque considération que peintres et sculpteurs aient joui du temps d'Auguste ou de Périclès, ils étaient tenus à la fin du Moyen Âge, dans la plupart des villes d'Europe occidentale, d'appartenir à des guildes ou corporations d'artisans. La lutte qu'ils durent mener pour faire reconnaître la nature libérale de leur activité avait pour enjeu un statut social certes en partie symbolique, mais qu'accompagnaient de très tangibles avantages matériels. Cette reconnaissance conduisit à la constitution, au XVIIIe siècle, du système abstrait des beaux-arts (architecture, sculpture, peinture, musique et poésie) qui perdura longtemps (il faut toujours revenir à l'étude fondamentale de Paul Oskar Kristeller, « The Modern System of the Arts », publiée dans le Journal of the History of Ideas en 1951-1952 et rééditée plusieurs fois par la suite).
Curieusement, pour illustrer la lenteur avec laquelle s'est opérée au XVIe siècle la séparation entre le grand art et les arts que nous appelons aujourd'hui décoratifs, elle prend pour exemple le fait que Vasari ait consacré une de ses Vite, juste après celle de Raphaël, à un verrier, Guillaume de Marcillat. Or, outre que celui-ci a lui-même peint à fresque et à l'huile, si Vasari (qui avait été son élève) le couvre d'éloges, ce n'est pas, comme elle le suppose, parce que l'enjeu sotériologique des vitraux d'église les haussaient au-dessus du commun des arts décoratifs ; c'est parce que sa maîtrise de la technique du verre lui permettait d'égaler les effets de la peinture à l'huile et d'abord parce qu'il possédait toutes les qualités d'un peintre en matière de dessin, de composition, d'entente de l'étagement des plans et de science de la perspective, d'expression et de fini des détails ou, pour résumer d'un mot mis à l'honneur par Vasari lui-même et sur lequel se fondaient à la fois l'unité et le caractère libéral de ce qu'on appela plus tard les beaux-arts, en matière de disegno.
C'est également sur l'importance de la signification des allégories dans les décors des XVIIe et XVIIIe siècles que repose l'article suivant, de Catherine Cardinal, consacrée à la figure peinte du Temps. Elle en analyse de très nombreux exemples, certains bien connus, d'autres beaucoup moins, montrant les différents rôles que peut jouer le Temps, soit comme personnage principal de la composition ou comme comparse, associé tantôt à la Vérité, tantôt à l'Histoire, à l'Amour ou à d'autres allégories, et les significations qu'il peut prendre selon le commanditaire et les circonstances de la commande. Mais elle rappelle à juste titre, en conclusion, que si sa fréquence dans les décors peints tient à ce que toute existence est soumise au temps, elle tient également à l'aspect de ce vieillard vigoureux, c'est-à-dire aux qualités décoratives qu'il présente, que les peintres surent admirablement exploiter.
Bien que située dans la même partie consacrée à « la visualisation d'un discours », l'étude de Pierre Sérié s'inscrit dans une autre perspective. Elle ne concerne que très secondairement la vision de l'histoire de l'art qu'illustrèrent, par le choix des artistes et des époques, Édouard Fournier, auteur de la frise en mosaïque ornant la façade du Grand Palais sur l'avenue Winston Churchill, et Joseph Blanc, auteur de la frise en grès cérame polychrome placée à l'arrière du bâtiment. Plus que l'iconographie de ces deux éléments de décoration, elle retient la question de leur présence, inhabituelle, à l'extérieur de l'édifice, question dont il pose les termes en rappelant d'abord l'évolution de l'architecture officielle à la fin du XIXe siècle, et plus particulièrement l'opposition souvent tracée entre les Expositions universelles de 1878 et 1889, d'une part, qui privilégièrent la couleur et les innovations techniques et celle de 1900, où s'affiche un retour au classicisme monumental, celui des palais Gabriel à la Concorde et d'abord de la colonnade Perrault du Louvre. Il lui faut également rappeler l'opposition entre une polychromie naturelle, celle, par exemple, de l'Opéra de Garnier ou du Trocadéro de Davioud, obtenue par l'emploi de différents matériaux, et une polychromie artificielle, en général rejetée. Il lui faut enfin rappeler la genèse confuse de l'édifice, l'échec du concours, le choix des architectes, les interventions directe de Picard, le commissaire général de l'Exposition universelle. Illustrant l'histoire de l'art, les frises convenaient à la destination de l'édifice, mais, imposées tardivement, elles détonnent dans une architecture qui n'était pas faite pour les recevoir. Malgré cela, Pierre Sérié montre comment les deux artistes surent cependant adapter, en un temps très bref et dans des conditions difficiles, leurs compositions aux exigences du cadre dans lequel elles vinrent prendre place.
Il fallait beaucoup d'audace à Yoann Groslambert pour aborder Jacques de Lajoüe après le livre magistral de Marianne Roland-Michel. Un champ s'offrait pourtant à lui. Ne parlons pas ici de la genèse du style rocaille, question qui est loin d'avoir été bien résolue : si les pages que lui consacre Marianne Roland-Michel ne sont pas les plus convaincantes de son ouvrage, elle dépasse de loin le cas de notre artiste. Mais, comme Yoann Graslambert le signale à deux reprises, des découvertes récentes sont venues enrichir la connaissance que nous avions de lui, de sorte que l'occasion se présentait de dresser un état critique des questions augmentée d'une étude minutieuse des œuvres récemment mises à jour. Au lieu de cela, Yoann Groslambert se penche sur l'activité de décorateur de Lajoüe comme s'il s'agissait d'un domaine nouveau, sous le prétexte qu'elle n'a pas été suffisamment prise en compte par ses prédécesseurs, y compris par Marianne Roland-Michel qui se serait concentrée, selon lui, sur les peintures, les dessins et les gravures, comme si la plupart des peintures qu'elle a cataloguées n'étaient pas des éléments de décorations qu'elle étudie en tant que telles. Plutôt que de donner l'impression qu'il a mal lu son livre, Yoann Groslambert devrait donc réorienter sa recherche en distinguant mieux ce qui est déjà connu de ce qu'il peut apporter de nouveau...
Les deux dernières contributions portent sur une période pendant laquelle les notions de décor, de décoration et de décoratif ont autant gagné en confusion qu'en actualité du fait des œuvres elles-mêmes, mais aussi des commentaires qu'elles ont suscités et continuent à susciter. La notion même d'in situ, qui impliquerait a priori une dimension décorative dans la mesure où elle suppose la soumission de l'œuvre à un cadre architectural ou spatial, a servi pour qualifier les réalisations les plus hétéroclites, y compris certaines dont le lien avec le site où elles prennent place peut aller jusqu'à un rapport de pure ignorance. Les deux exemples choisis par Marianne Jakobi, les colonnes de Buren au Palais-Royal, qui appartiennent à la catégorie du monument, et l'emballage du Pont-Neuf par Christo, un happening, sont si différents à tous égards que leur seul rapprochement dans une même étude exigerait une justification préalable, serait-ce en soulignant ce qui les oppose pour montrer qu'en dépit de leur opposition, elles ressortissent à un même courant. Telle est bien sa conclusion : ils illustreraient l'un et l'autre l'idée de postmodernité. Mais cette notion de postmodernité, fort à la mode, possède avec celle de modernité ce caractère commun d'avoir un contenu aussi précisément défini que celui d'une auberge espagnole. Le refus de l'idéologie moderniste, le retour du décoratif qui en aurait résulté ou les relations nouvelles, provocantes établies entre monuments historiques et création contemporaine restent des caractéristiques aussi générales que celles dont on se servait il y a plus d'un demi siècle pour ranger les œuvres les plus hétéroclites dans la catégorie du baroque, comme si l'emploi d'un mot constituait une explication.
De même que celle de Yoann Groslambert, l'étude de Martial Déflacieux souffre d'un défaut d'orientation. Le titre laisserait supposer qu'elle porte principalement sur les titres d'œuvres appartenant aux collections du FRAC Aquitaine et du CAC La Galerie. Or si l'auteur en mentionne quelques-unes parmi d'autres, conservées dans d'autres collections, l'essentiel de son texte consiste en considérations théoriques sur le rapport entre titre et décoration à partir d'un certain nombre d'ouvrages récents. Or, bien que la fonction et l'histoire des titres d'œuvres soient d'un évident intérêt pour les historiens de l'art, le domaine s'est trouvé pour ainsi dire colonisé par des linguistes, des sémiologues et des philosophes. Que leur propos ne fasse la plupart du temps que draper dans une terminologie d'aspect savant des évidences ou des banalités importerait peu, mais ils se réfèrent souvent, comme à un acquis définitif, à des idées sur l'histoire de l'art que l'historiographie récente a remises en cause. Ils s'attachent volontiers, de plus, à des cas qui appellent le commentaire facile, comme les titres d'œuvres surréalistes, en négligeant des pans entiers de la production contemporaine. Le plus prudent serait donc, pour éviter certains contresens, de s'en tenir à une approche strictement historienne, comme l'avait fait jadis Jacques Thuillier dans un séminaire consacré à l'apparition et à la fonction des titres. Cela dit, on aurait attendu de Martial Défalcieux qu'il fît porter l'essentiel de son étude sur l'analyse des titres d'œuvres conservées dans les deux collections, à supposer que ces exemples constituassent un corpus possédant une unité ou une spécificité (autre que leur présence dans une collection donnée) qui justifiât ce découpage méthodologique - ce qu'il convenait de commencer par établir comme exigence préalable à toute recherche.
Par la mise en valeur d 'œuvres inconnues ou méconnues, par la pertinence des questions posées et des commentaires, et même par les critiques qu'appellent certaines faiblesses qu'il serait facile de pallier, ces articles, outre qu'ils illustrent l'activité déployée dans le domaine de la recherche par un département d'histoire de l'art qui ne compte pas parmi les mieux dotés, ne manqueront pas d'intéresser les spécialistes des différents domaines abordés - et plus encore ceux qui, malheureusement de plus en plus rares, refusent de s'enfermer dans une spécialité pour conserver un regard ouvert sur l'ensemble de l'histoire de l'art.
Table des matières
Introduction. Catherine Cardinal, 9
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Herausgeber: Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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