Breniquet , Catherine - Colas-Rannou, Fabienne (dir.): Art, artiste, artisan. Essais pour une histoire de l’art diachronique et pluridisciplinaire. Collection Histoires croisées, 120 p., ISBN PDF : 978-2-84516-713-1, 7,50 €
(Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand 2015)
 
Compte rendu par Martin Szewczyk, C2RMF - EPHE
(martin.szewczyk@culture.gouv.fr)

 
Nombre de mots : 3025 mots
Publié en ligne le 2017-09-26
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          S’il y a une question délicate pour l’histoire de l’art, c’est bien celle de l’art lui-même. Produite et reproduite par la discipline, elle-même puissamment structurée par des schèmes de pensée qui sont façonnés par une longue histoire incorporée, la catégorie d’art se révèle de ce fait particulièrement difficile à interroger. C’était l’ambition de la journée d’étude qui s’est tenue le 11 avril 2013 à Clermont-Ferrand, matérialisée aujourd’hui par ce petit recueil de textes.

 

         Dès l’introduction, très étoffée et due aux organisateurs de la journée d’étude, on apprend que la volonté transdisciplinaire et surtout diachronique était au cœur des préoccupations. Il est indéniable que les communications témoignent d’une diversité qui semble à même de contribuer à une « anthropologie du processus artistique », comme le veulent les auteurs. Cette introduction, rédigée comme il se doit dans l’optique de fournir aux réflexions issues de cette journée d’étude une charpente, une structure, appelle quelques remarques préliminaires. Dès les premiers paragraphes, il est clair que l’angle d’attaque privilégie les hommes, c’est-à-dire les producteurs, autant, voire plus, que les œuvres elles-mêmes. De ce point de vue, cette ambition se situe dans la lignée d’une anthropologie de l’art qui entend, en examinant toutes les dimensions d’un objet, en faire un « acte » plus qu’un « produit ». Ce sont donc les acteurs, au sens large (producteurs et commanditaires) et les processus de création qui sont placés au cœur de la réflexion. Ainsi, c’est une vision emic qui semble prédominer, faisant siens les schèmes de pensée du sujet. Mais cette perspective emic, qui a le mérite de réhabiliter en quelque sorte les représentations des agents, risque de manquer sa cible d’un point de vue anthropologique et sociologique. Le danger en est toujours, à mon sens, un renoncement à la définition même de l’art et, partant, à celle des catégories qui sont articulées avec lui (par exemple l’artisanat). Comme les auteurs l’écrivent, doivent être examinés en priorité le statut de l’œuvre et celui de son (ou de ses) auteur(s). C’est effectivement le point de départ indispensable à une telle appréhension de l’art. Les exemples choisis dans l’introduction, effectivement marginaux et donc fort à même d’interroger nos catégories, disent toute la difficulté de cette approche pour les sociétés pré ou protohistoriques. L’esthétique fait-elle l’art ? On nous permettra d’en douter : ce ne sont pas des qualités intrinsèques et définies comme absolues qui peuvent nous permettre de mieux appréhender le sujet. De cette confusion entre art et esthétique découle l’argument étonnant selon lequel la maîtrise et la perfection technique seraient les seuls critères objectifs nous autorisant à juger de la valeur ou du statut esthétique ou non et, partant, artistique ou non, de productions par ailleurs muettes. L’autre versant de la réflexion, qui consiste à repenser la frontière dressée entre artiste et artisan, est parfaitement légitime. Il conduit en effet à réattribuer à ceux que l’on considère comme des artistes un savoir-faire hérité et incorporé, et à replacer au sein de processus de production collectifs (au sein de l’atelier, de l’école, mais plus largement de la société), dont la formalisation doit beaucoup à Howard Becker et à Pierre Bourdieu, des objets auxquels on attribue socialement des qualités d’originalité ou de transgression liées à la qualité sacrée de leur auteur. Ainsi, en redonnant leur place aux acteurs, c’est-à-dire surtout à l’analyse de leurs positions sociales, on peut s’approcher d’une analyse pertinente du champ artistique. Mais, tant que la distinction entre art et artisanat se reposera sur une série d’oppositions socialement structurées (unicité/série ; accessoire/utile ; conventions/créativité), elle ne fera malheureusement que reproduire les schèmes de perception courants.

 

         M. Denoyelle revient, avec une étude consacrée à la pratique d’attribution des vases grecs, fondée sur le connoisseurship, de John Davidson Beazley (et de ses successeurs), sur la question importante de la validité et de l’utilité historique du style. La technique de Beazley n’est-elle qu’un outil, commode et, M. D. le rappelle, pertinent, cantonné à la datation et au classement des vases, et du même coup dépassé ? Ou bien autorise-t-elle plus, à savoir l’étude et la connaissance des pratiques antiques, de l’organisation du travail dans les ateliers à l’univers économique et culturel, en passant par la transmission des techniques et des savoir-faire ? Le style, c’est de l’histoire, et une histoire qui, bien souvent, et certainement dans le cas des peintres sur vases attiques ou italiotes, est inconsciente et n’a pas été perçue comme telle par les artisans. L’exemple de Métaponte, développé en conclusion, en donne une belle illustration.

 

         Dans un article intéressant, consacré à la place de l’artisanat dans l’archéologie française au XIXe siècle, Jean-François Luneau commence par mettre en lumière, de manière éclatante, la puissance de la fracture entre artiste et artisan dans la culture de l’époque, et les valeurs qui semblent sous-tendre cette distinction cardinale. Cette structure se retrouve, presque inaltérée, dans les écrits de deux archéologues français du milieu du XIXe siècle. Léon de Laborde, dans un texte accompagnant l’Exposition Universelle de 1851, affirme que le moindre praticien grec, orfèvre, potier, peintre sur vases ou bronzier, était capable, « par la domination exercée par l’ouvrier sur l’œuvre », de produire une œuvre inspirée par le type, par la forme maîtrisée, par l’idée, presque au sens néoplatonicien mis en évidence par Panofsky. Cet état de fait, pour L. de Laborde, met en défaut la distinction traditionnelle entre l’artiste et l’artisan : les praticiens grecs étaient tous mus par la maîtrise rationnelle de la forme et du type ; ils étaient tous artistes. Avec Charles Beulé, et son audacieuse comparaison des vases chinois et grecs, le caractère idéologique de la distinction apparaît presque crûment : au génie on oppose le labeur, à l’art inspiré par la pensée, le travail patient et techniquement virtuose, à la raison, satisfaite par les formes nobles, le goût, capricieusement friand de fantaisies, aux œuvres d’art, les meubles. Les articulations que met en évidence J.-Fr. L. sont tout à fait intéressantes car elles évoquent, dans une perspective sociologique, les systèmes mis en évidence par les études portant sur la théorie de l’art. Ces visions datées sont très précieuses et peuvent être questionnées, voire retournées : faut-il faire du « tous artistes » un « tous artisans » ?

 

         À la démonstration de J.-Fr. L. succède, sous la plume d’Aurore Saint-André, un texte articulé autour de la notion latine d’ars et de la distinction moderne entre artiste et artisan. L’ars latin englobe tant les arts libéraux que les arts manuels, il s’attache au savoir-faire, à la manière, à la connaissance et à la capacité technique, recoupant ainsi partiellement la technè grecque. Les réflexions livrées dans cet article ne paraissent pas prendre suffisamment en compte la nécessité d’une définition claire des catégories (entièrement modernes) d’artiste et d’artisan. Nous alertant sur la nécessité de faire nôtres les catégories propres aux anciens – ce qui, on le répètera, n’a d’intérêt que lorsque, en retour, on applique à cette matière des catégories d’ordre épistémologique, c’est-à-dire détachées de leur sens commun – A. S.-A. semble mettre en évidence l’absence de ces deux catégories dans les représentations des hommes de l’antiquité romaine. Tous, à la fois ceux auxquels on peut aujourd’hui appliquer le qualificatif d’artiste – dans un sens purement historique et sociologique – car on reconnaît dans leur position sociale et dans la reconnaissance dont eux-mêmes et leur œuvre font l’objet des traits caractéristiques du monde de l’art et ceux que l’on dira volontiers artisans, sont maîtres d’un ars. Il faut donc aller chercher ailleurs les distinctions, bien réelles, qui pouvaient exister entre différentes qualités de praticiens, distinctions dont l’extrait de Lucien donne toute la saveur.

 

         On change de civilisation, mais on reste dans le monde des artisans spécialisés avec le texte de Pierre Villard, qui est consacré à la notion de maîtrise en Mésopotamie. Les métiers impliquant un apprentissage spécifique, correspondant à une spécialité artisanale, étaient, au-delà de leur nom propre, rassemblés sous le terme akkadien ummânu. Malgré l’incomplétude de notre connaissance, que souligne prudemment P. V., la diversité des emplois du terme ummânu se laisse saisir après examen historique. Il désigne en effet, à l’origine, les artisans et les investisseurs, avant d’être utilisé aussi pour les sages et les lettrés, détenteurs d’un savoir ésotérique, souvent lié à la divinisation. P. V. démontre de façon convaincante que cette communauté d’emploi cristallise une conception commune de la notion de maîtrise, fondée sur la transmission du savoir et sur l’existence d’une hiérarchie sanctionnant sa possession. Les ummânu-lettrés forment une communauté de pairs qui se reconnaissent à la possession – que l’on devine être institutionnelle et s’apparentant à un statut – de ce savoir. L’auteur suggère que les lettrés ont pu adopter une organisation institutionnelle apparentée à celle des guildes artisanales. On notera que la conception même de leur savoir, d’origine divine et tenu secret, explique très certainement la connivence entre ces deux groupes, qui se fonde sur une notion partagée de la maîtrise. Polytechnicien, maître des savoirs et des arts, le dieu Ea/Enki les tient d’ailleurs groupés sous son patronage.

 

         Pascal Mongne étudie plusieurs de ces stupéfiants tableaux de plume qui fleurirent au Mexique entre le XVIe et le XVIIIe siècle comme témoignages d’un syncrétisme particulier. La technique de la plumasserie était dans l’empire aztèque un artisanat fort développé, adossé à une technique très sophistiquée et nettement lié, dans ses usages, à l’exercice du pouvoir. Le détail des emplois de la plumasserie et de ses usages permet à l’auteur de repérer, dans les œuvres de la liturgie chrétienne, ce qui procède d’un héritage indigène. Au-delà de la nature même de la technique et des matériaux employés, qui étaient eux-mêmes porteurs d’un prestige particulier dans le Mexique aztèque, et qui se voient ici mobilisés au service de la gloire de Dieu, P. M. analyse en détail le cas d’une Messe de saint Grégoire du musée des Jacobins (Auch) dans laquelle il traque des éléments iconographiques et stylistiques, notamment dans la composition, qui semblent imputables à la tradition savante des tlacuilos, peintres et scribes, détenteurs d’un savoir particulier, qui dressent un pont entre l’empire aztèque et les artisans-lettrés de l’ancienne Mésopotamie.

 

         Le travail d’Abdoulaye Konaté, présenté par Christine Bouilloc, est intéressant pour la réflexion sur les catégories d’art et d’artisanat, d’artiste et d’artisan. Abdoulaye Konaté, dont on trouvera dans cet article une biographie efficace, se situe en effet à l’articulation entre ces catégories. Il les synthétise, à la fois, et, tout autant, les réalise. On apprend en effet que sa production mobilise des éléments issus de la culture africaine, et qu’elle se nourrit des techniques traditionnelles maliennes, principalement textiles, apprises auprès des « maîtres teinturiers » de Bamako. Auprès d’« artisans », donc, de la même manière que « l’artiste peintre cartonnier dépend des mains du licier » dans la chaîne opératoire qui aboutit à la production d’une tapisserie, ou, pour dresser un parallèle avec l’article précédent, exactement comme l’art du tlacuilo dépend de la technique de l’amanteca. La synthèse, on le voit, n’est qu’apparente : le texte oppose volontiers « culture collective » et « savoir-faire individuel », « concepteur » et « créateur », le premier contribuant, par sa maîtrise technique, à l’expression, « contemporaine », de l’idée insufflée par le second. La frontière entre artistes et artisans, qui tient avant tout de l’idéologie, n’en est que plus nette.

 

         Laurence Riviale se penche sur la place accordée à l’art dans les utopies de la seconde moitié du XIXe siècle, tout particulièrement chez Oscar Wilde, chez Charles Fourier et chez ses suiveurs. O. Wilde, dans ses écrits et particulièrement dans The Soul of Man, oppose volontiers création et production. L’art, chez lui, se définit par la négation de son usage. Il va de soi que, pour lui, l’artiste véritable appartient au monde de l’individualisme absolu. À la société la tâche de procurer les choses utiles aux individus, qui peuvent ainsi se consacrer au beau vraiment beau, c’est-à-dire tout à fait inutile. C’est sur cette opposition fondamentale, ainsi que le montre bien L. R., que Wilde dresse la ligne de partage entre l’art et l’artisanat. Comme Wilde, Fourier a de l’art une idée caractéristique, qui est qu’il est la libre expression d’une nature ; la société et ses institutions lui sont autant d’entraves. Mais Fourier, lui, entendait moins abattre les institutions que les transformer : ses artistes seront entièrement dépendants de la demande sociale, mais les membres de la société seront éduqués à un goût si sûr, solide et varié que l’échelle de valeur ne jugera rien d’autre que le pur talent. Fourier prône donc une société artistique totale. Si pour Etienne Cabet, suiveur de Fourier, et au contraire de Wilde, l’art vrai réside dans l’utile, la plupart des fouriéristes semblent avoir porté une conception de l’art liée à une idée d’utilité sociale. C’est un programme platonicien, à l’opposé de l’idée du dandy anglais : entre un esthétisme total et sans compromis et une idée de l’art tout entier au service de fins sociales, les utopies du XIXe siècle soulignent nettement, grâce au texte de L.R., une dimension fondamentale de tout discours sur l’art : la définition de ce dernier est, toujours, un enjeu de luttes.

 

         Le texte suivant, de Caroline Lardy, est consacré à la mise en scène du cinéaste dans L’homme à la caméra de Dziga Vertov (1920). Le parti-pris esthétique de ce dernier et la mise en abîme dont témoigne son œuvre, qui fourmille d’éléments qui font référence au travail concret du cinéaste et de ses collaborateurs, inscrit cette dernière à la croisée de trois perspectives : ethnographique, esthétique, didactique. La mise en scène de la technè cinématographique met à distance l’usage purement documentaire, empêchant l’illusion enchanteresse que l’on attend traditionnellement de l’image, et fait du cinéma une pratique qui n’est pas uniquement orientée vers des fins sociales directes, mais qui travaille à se constituer un ordre propre de finalités. Comme Wilde, mais évidemment dans une perspective moins absolutiste, Vertov constitue son art en mettant (relativement) à distance ses usages sociaux directs. À ce titre, il en fait un travail de poïétique qui se caractérise par la capacité du cinéaste à faire le monde en le montrant.

 

         Lauriane Whitechurch se penche pour sa part sur la production d’un atelier d’art-thérapie et sur ses rapports avec le champ de l’art contemporain. Elle souligne en particulier les rapports que peuvent entretenir ces artistes-patients et leurs productions avec l’art brut, qui porte lui-même le projet d’une utopie d’un genre tout particulier. L. W. remarque toutes les contradictions qui peuvent résulter d’un placage trop abrupt des catégories artistiques sur ce genre de production. Il n’en demeure pas moins que les œuvres ainsi créées paraissent fortement influencées, d’un point de vue typologique et stylistique, par les évolutions de l’art contemporain lui-même. Elle souligne ainsi plusieurs dimensions des œuvres produites qui sont la résultante de cette situation particulière, entre document médical et œuvre d’art : on ne les traite pas comme on le ferait pour ces dernières. Dans le discours des praticiens eux-mêmes, leurs productions sont de véritables œuvres, mais dans celui des médecins, elles ne peuvent l’être que « par surcroît ». L’ambiguïté de l’art-thérapie nous apparaît avant tout comme le produit d’un conflit entre des points de vue portés depuis des champs radicalement différents.

 

         Le dernier article, dû à Marion Duquerroy, se penche sur l’œuvre monumentale de Judy Chicago, The Dinner Party (1970), aujourd’hui au musée de Brooklyn, et surtout sur sa réception dans le milieu artistique et politique des années 70. De fait, l’histoire de la réception de cette œuvre majeure de l’art contemporain fait apparaître en toute clarté un phénomène très intéressant : la dispute pour transformer les limites du champ et ses équilibres internes. The Dinner Party prenait le contrepoint de l’art consacré de l’époque et de ses formes privilégiées (l’abstraction), à la fois du point de vue du format (The Dinner Party est une expérience monumentale), de la technique, qui rompt avec la tradition picturale, du message explicitement féministe revendiqué par l’artiste. Sous la plume de M. D., on lit les efforts des critiques dominants de l’époque pour rejeter cette œuvre à l’arrière-garde de l’art contemporain (et vers le kitsch), pour la décrédibiliser du fait de son succès (selon une logique sociologique bien connue qui veut qu’une œuvre appréciée perd progressivement sa valeur distinctive à mesure qu’elle se popularise), et par la dénonciation de son message très explicite (tout en associant son succès auprès du public féminin à de prétendues inclinations particulières des femmes pour le kitsch, incarnant dans le champ artistique les structures fondamentales de la domination masculine). Son approche a été critiquée aussi depuis les rangs des féministes post-structuralistes (G. Pollock) : il est intéressant de remarquer que cette critique concerne exclusivement le contenu proprement politique, et non les moyens de son expression en eux-mêmes. De manière tout à fait intéressante, nous voyons donc ici les luttes artistiques rejoindre en partie les luttes politiques du moment, et la performance d’un art d’avant-garde (symptomatiquement rejeté vers l’arrière-garde par ses détracteurs) se faire l’écho et le moyen d’une mise en question générale de l’ordre conservateur.  

 

 

 

Sommaire :

 

C. Breniquet, F. Colas-Rannou, « Introduction », p. 9-15.

M. Denoyelle, « Entre connoisseurship et archéologie : la réalité des peintres de vases grecs », p. 17-23.

J.-Fr. Luneau, « L’archéologue et l’artisan », p. 25-33.

A. Saint-André, « Ars facere : artistes et artisans dans le monde romain », p. 35-43.

P. Villard, « Les champs disciplinaires et la notion de maîtrise en Mésopotamie ancienne », p. 45-53.

P. Mongne, « Le Tlacuilo, l’Amanteca et la crosse. Cinq œuvres de plumes de la Nouvelle-Espagne en France », p. 55-68.

Ch. Bouilloc, « Abdoulaye Konaté, expérience d’une symbiose », p. 69-74.

L. Riviale, « Trough the looking glass. L’art et l’artiste dans les utopies d’Oscar Wilde, de Charles Fourier et des Fouriéristes », p. 75-84.

C. Lardy, « La figure du cinéaste documentariste : de l’artisan de l’image à l’artiste », p. 85-97.

L. Whitechurch, « L’ambigüité artistique des collections hospitalières : le cas de l’atelier d’art-thérapie du Centre hospitalier Sainte-Marie de Clermont-Ferrand », p. 99-109.

M. Duquerroy, « La rébellion par le chiffon ! Le Deuxième Sexe et l’artisanat à l’époque postmoderne », p. 111-117.

 


N.B. : Martin Szewczyk prépare actuellement une thèse de doctorat, sous la direction de François Queyrel (EPHE), ayant pour sujet : « Portraits de notables dans l'espace public des cités grecques d'Asie Mineure occidentale, aux époques hellénistique et romaine ».