Brunel, Georges (dir.): La peinture française du XVIe au XVIIIe siècle. Catalogue raisonné du Musée Calvet d’Avignon, 24 x 28 cm, 368 p., 400 ill., ISBN :9788836628964, 39 €
(Silvana Editoriale, Milano 2015)
 
Recensione di Gautier Anceau, Université de Bourgogne
(anceau.gautier@gmail.com)

 
Numero di parole: 1712 parole
Pubblicato on line il 2017-12-11
Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Link: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2759
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          Le musée Calvet d’Avignon est célèbre pour plusieurs grands tableaux : le Saint Bruno de Nicolas Mignard (cat. n° 85), la Bergère des Alpes de Joseph Vernet (cat. n° 220) et la Mort de Bara de Jacques-Louis David (cat. n° 32), mais la collection des peintures françaises est importante et variée, allant d’artistes locaux du XVIe siècle (Simon de Châlons) à l’ensemble impressionnant d’œuvres d’Hubert Robert. Les premières collections du musée, fondé en 1811 autour des collections d’Esprit Calvet, étaient composées d’une bibliothèque, d’un médaillier et d’un cabinet d’antiques et d’histoire naturelle. Au cours des années, de nombreux dépôts, dons (celui de Laincel en 1924 et ceux successifs de Puech entre autres) et acquisitions, ont largement enrichi la collection. Entre 1976 et 1979, les collections médiévales sont transférées au Petit Palais à Avignon, et le musée se concentre sur les collections du XVIe au XIXe siècle.

 

         Le premier catalogue, par l’abbé Meynet, date de 1802 et son principal intérêt est historique puisqu’il concerne les œuvres saisies quelques années auparavant lors de la Révolution et dont quelques-unes ont été redistribuées dans des institutions religieuses au début du XIXe siècle. Le dernier date de 1924, ce qui rendait la publication de cet ouvrage d’autant plus nécessaire. Plus récemment, Philippe Malgouyres a dressé le catalogue des peintures italiennes du XVe au XVIIIe (paru en 1998) et à l’occasion de l’exposition consacrée aux « Maîtres du Nord », Sylvain Boyer (conservateur du musée depuis 2005) a édité un catalogue raisonné des peintures flamandes, hollandaises et allemandes. Pour compléter cet état des lieux, signalons aussi les importantes expositions conduites autour de Nicolas Mignard (juin-octobre 1979) et surtout autour de La Mort de Bara (janvier-mars 1989) dont la grande qualité du catalogue et des essais a apporté un éclairage sur une partie des collections.

 

         Le riche ensemble des peintures françaises du XVIe au XVIIIe siècle justifie la parution de ce catalogue. Cet ouvrage de Georges Brunel contient plus de quatre cent huit peintures et est le résultat de huit années de travail. Malgré des œuvres de Simon de Châlons (1506-1568), les peintures du XVIe siècle sont peu nombreuses et trop peu connues. Les peintures françaises du XVIIe siècle sont majoritairement locales et issues des édifices religieux d’Avignon (L’ange Gabriel apparaît à Zacharie de Levieux, cat. n° 69 ou La Vierge remet le cordon de son ordre à saint François de Pierre Parrocel, cat. n° 141). La collection des peintures du XVIIIe est particulièrement originale puisqu’elle ne contient aucun des grands peintres galants (Boucher ou Fragonard entre autres), même provinciaux, mais brille par le panorama qu’elle propose d’un autre XVIIIe siècle : celui de Doyen, de Pierre, de Lagrenée et des peintures marquées par les profonds changements politiques de la fin du XVIIIe siècle (David et sa Mort de Bara). Parmi les peintres locaux méridionaux sont présents Vien (1716-1809), Vernet (1714-1789), Raoux (1677-1734), les Parrocel, Sauvan (1697-1792).

 

         Le préambule de Georges Brunel (pp.12-15) s’ouvre sur un historique très complet des collections du musée, de son histoire et une histoire des différents catalogues successifs. L’auteur présente ensuite les principes et la démarche qui ont conduit son travail. Les limites géographiques et chronologiques sont toujours difficiles à établir dans l’exercice particulier que suppose une pareille publication : si François Casanova figure déjà dans le catalogue des italiens, Étienne Parrocel (né à Avignon mais établi à Rome) figure parmi les français de ce catalogue. Le catalogue des peintures débute ensuite, classé par artiste en ordre alphabétique (pp.16-281). L’auteur expose consciencieusement ses choix pour qualifier une peinture d’anonyme. Sur quatre cent huit œuvres, cent-cinquante en effet sont laissées anonymes, dont plusieurs ont des attributions traditionnelles à des noms prestigieux, mais maintenant périmées. Dans ces cas particuliers, l’auteur a choisi de ne pas entretenir l’erreur, et renonce également aux mentions « attribué à » ou « entourage de ». Ce choix exigeant et courageux entraine néanmoins un manque de visibilité de certaines œuvres, reléguées en fin de volume, comme Le Baptême du Christ (cat. n° 260), anciennement attribué à Bourdon mais placé dans les anonymes par l’auteur. Elles sont d’autant plus difficiles à retrouver que les peintures anonymes sont classées par ordre d’entrée dans la collection (pp.282-347). Les annexes sont composées d’une bibliographie générale (pp.348-360) et de deux pages présentant les concordances avec les précédents catalogues (pp.360-361). L’ouvrage s’achève par les listes des œuvres reçues en dépôt, dons et legs (p.362), et enfin par un index (p.363).  

 

         Chaque artiste représenté a droit à une biographie synthétique et bienvenue mais les dates et lieux de naissance et de mort des artistes sont parfois manquants (les dates de Corneille de Lyon, p.40). La notice propre à l’œuvre présente, en plus des rubriques classiques (Historique, Exposition ; Bibliographie ; Œuvres en rapport subdivisé en Peinture et Dessin et Estampes) une rubrique historique des Restaurations (particulièrement utile par exemple dans le cas des trois restaurations successives de La Déploration du Christ mort de Mignard, cat. n° 88). De manière générale, les textes des notices apportent des précisions sur l’historique de l’œuvre, son acquisition et son attribution. L’auteur expose le sujet, sa source, dont est tirée la toile, et le déroulement de l’histoire. Il propose régulièrement une génétique de l’œuvre toujours pertinente et dans laquelle l’auteur articule différentes œuvres entre elles, témoignant d’une vraie connaissance (Bacchus enfant confié aux nymphes de Louis II de Boullogne, cat. n° 15). Pour les peintures les plus importantes, saluons le choix de réserver la pleine page de droite à une photographie, toujours en couleur, accompagnée sur la page de gauche d’une notice conséquente. Plusieurs notices nous permettent de redécouvrir des maitres locaux peu reconnus. Le catalogue met en valeur les œuvres de Simon Mailly, dit de Chalons (1506-1568, cat. n° 73-77), ainsi que celles de Philippe Sauvan (1697-1792, cat. n° 184-194).

 

         L’auteur a su adapter le principe du catalogue à la richesse de certains ensembles et certaines sections consacrées aux maîtres présentent parfois des états utiles de la recherche actuelle comme pour le Chevalier Mignard (p.133). La vingtaine d’œuvres issues des collections attribuées à son père, Nicolas, profitent de notices très complètes. L’ensemble des Décors de l’hôtel de Fortia de Montréal (cat. n° 93-97) est parfaitement contextualisé et analysé dans une notice générale avant de présenter chaque compartiment séparément, de même pour les décors de l’hôtel de Tonduti (cat. n° 106-112) et les peintures des pénitents blancs (cat. n° 113-116) de Pierre II Mignard (1640-1725). La notice sur les décors de l’hôtel Fortia est particulièrement utile parce qu’ils étaient absents du catalogue d’Antoine Schnapper, car ils n’étaient pas localisés au moment de l’exposition (Avignon, 1979). Ils ont été achetés en 1996.

 

         Une autre dynastie, celle des Parrocel (Charles, Étienne, Ignace Jacques, Louis, Pierre, et Pierre Ignace) est bien représentée notamment par Étienne (1696-1775, p.155) dont onze œuvres sont cataloguées (cat. n° 124-134). L’ensemble des notices relatives aux Parrocel sont prudentes et révèlent bien la difficulté d’attribuer certaines œuvres (confusions entre Pierre et son neveu Étienne, qui est finalement préféré, pour les Saintes femmes au tombeau, cat n°133 ; ou entre Joseph et Ignace Jacques pour un Choc de cavalerie finalement, attribué au dernier, cat. n° 135). Les œuvres d’Hubert Robert (1733-1808) profitent aussi de notices de qualité. Son grand décor des Saisons bénéficie d’une notice générale avant d’accéder aux quatre notices plus succinctes de chaque toile (cat .n° 177-180). Enfin, la dynastie la plus importante — quantitativement — du catalogue est celle des Vernet (pp.236-273). Comme pour les Parrocel, chacun est présenté séparément : Antoine (1687-1753), François (1730-1779), Ignace (1726-1770), Jean Antoine (1716-1747) et Joseph (1714-1789). Quelques ensembles homogènes bénéficient de leur propre section comme les quatre tableaux de La Ferté-Vidame commandée par Jean Joseph de Laborde à Joseph, représentant les heures du jour (cat. n° 222-225) ainsi que les deux tableaux du salon Lafreté (cat. n°226-227).

 

         Même les œuvres anonymes traitées dans la dernière section du catalogue profitent d’une notice complète fouillée (La fuite en Égypte, cat. n° 398) et bien argumentée quant aux propositions et aux doutes émis concernant les attributions (un peintre du midi voisin de Jean Ranc ou Luca Ferrari pour une Madeleine pénitente, cat n° 390, ou un italien, un flamand ou Louis Parrocel pour Les nymphes pleurant sur le cadavre d’Orphée, cat. n° 405). La constitution d’un catalogue a permis aussi des redécouvertes de toiles disparues dans les réserves comme une toile d’Allegrain (cat. n° 4) ainsi que de proposer de nouvelles attributions (Un Combat de cavalerie attribué à Gamelin, cat. n° 45)

 

         On regrette parfois que certaines œuvres ne profitent pas des interprétations stimulantes dont bénéficie la notice de La Mort de Bara de David (cat. n°32). Cela aurait apporté une respiration dans la lecture souvent sage et érudite d’un catalogue raisonné. Par exemple, malgré des qualités techniques faibles, la toile de Le Masurier, Marché à Saint-Pierre de la Martinique (cat. n° 66), présente un intérêt pour les nouveaux champs de l’histoire de l’art ouverts par les postcolonial et visual studies mais qui n’est pas évoqué dans la notice.

 

         La qualité éditoriale de cette publication fait regretter que certaines photographies soient parfois de faible qualité et manquent de précision (celles des décors de l’hôtel de Fortia de Montréal de Mignard, cat. n° 93-97). La grande précision des notices fait regretter que l’auteur n’aborde jamais le cadre de l’œuvre, alors que celui-ci est parfois intéressant (Tant va la cruche à l’eau de Hubert Robert, cat. n° 176). La bibliographie s’arrête en 2013 et, pour certaines œuvres, elle est déjà dépassée puisque la célébrité des Hubert Robert d’Avignon a fait que ceux-ci ont été présentés au Louvre lors de l’exposition récente Hubert Robert (mars-mai 2016, Louvre).

 

         Pour terminer, saluons la traduction de l’ouvrage en anglais par le même éditeur, Silvana Editoriale (2015), ainsi qu’une nouvelle acquisition, une Vue d’Avignon de Joseph Vernet, acquise en 2013 au Royaume-Uni.

 

 

 

Sommaire

 

5          Préface par Cécile Helle

6          Préface par Chantal de Saint Priest d’Urgel

8          Avant-Propos par Sylvain Boyer

 

Catalogue

 

12        Préambule par Georges Brunel

16        Artistes

282      Anonymes

 

Annexes

 

248      Bibliographie générale

360      Concordances avec les catalogues de 1909 et de 1924

362      Œuvres reçues en dépôt

362      Dons et legs

363      Index

 


N.B. : M. Gautier Anceau prépare actuellement une thèse de doctorat intitulée "Légitimer la violence. Massacre, meurtre et sacrifice dans les arts visuels en France de Louis XIV à l’empire", sous la direction de M. Olivier Bonfait, Université de Bourgogne.